Творчество художников Братства Прерафаэлитов в искусстве Англии занимает пограничное положение между стилевыми пространствами «ареаромантизм» и «ареаклассицизм».
Прерафаэлиты, или «Братство Прерафаэлитов» (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood, от лат. ргае - «перед», «впереди», итал. Rafael - Рафаэль и англ. brotherhood - «братство») -творческое объединение английских мастеров, возникшее осенью 1848 г. Изначально в состав Братства входили семеро: художники Данте Габриэл Россетти, Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Миллес (собственно организаторы Братства), Джеймс Коллинсон, скульптор Томас Вулнер, теоретики и художественные критики Уильям Майкл Россетти и Фредерик Джордж Стивене.
Официально Братство в первоначальном составе просуществовало очень недолго - около четырех лет. В 1850 г. из него вышел Коллинсон, в
Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия
1852 -Вулнер, Хант и Миллес. Второй период существования прерафаэлитов начался в 1853 г., когда к Д.Г. Россетти, оставшемуся верным прежним идеалам, примкнули Уильям Моррис и Эдуард Берн-Джонс, возглавивший прерафаэлитское движение в 70-х гг., когда Россетти практически перестал заниматься живописью.
Рассматривая художественные традиции Братства, следует рассмотреть само его название - Братство Прерафаэлитов. Будучи не только практиками, прерафаэлиты излагали свои идеи в теоретических статьях, рассказах и поэмах, к которым и следует обратиться. Хант в своей книге «Прерафаэлитизм и прерафаэлитское братство» пишет: «Принятое название отрицает малейший намек на рабское подражание старым идеалам. Прерафаэлит - это не предшественник Рафаэля. Всех живописцев, что рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами. Название «Прерафаэлит» подразумевает отсутствие влияния развратителей совершенства, даже если в их число включить - из-за некоторых вещей - и самого Рафаэля и принятие в то же время его более искренних предшественников».
Под «более искренними предшественниками» прерафаэлиты подразумевали художников поздней Готики, Треченто, Кватроченто, среди них - Мазаччо, фра Анджелико, Боттичелли, Мантенья, Ван Эйк. В этом сказывалось противостояние прерафаэлитов академической живописной школе, основанной на прямом цитировании формальных сторон произведений, в частности Рафаэля. Идеалом Братства стало средневековье (даже само слово «братство» предполагает связь со средневековой закрытой монашеской организацией, тайным сообществом), Треченто, Кватроченто, более искренние, непосредственные. Обращение к ним происходило на нескольких уровнях:
• Обращение к природе. Уильям Моррис в статье «Английская школа прерафаэлитов» назвал в качестве одной из характерных черт Готики любовь к природе; в произведениях мастеров Кватроченто природа также играла большую роль. У прерафаэлитов это отразилось в их живописании с натуры, на пленере, в позировании друг другу, в натуралистичности произведений; но их натуралистичность не тождественна фотографической точности, так как в противном случае теряется художественность. Натурализм необходим прерафаэлитам как изучение природы, законов творения через нее; для того, чтобы обнаружить священное в жизни, приблизить его к человеку, сделать более понятным; только в природе, не испорченной цивилизацией, можно найти идеальное. Их натурализм, согласно Моррису, заключается в том, чтобы тщательность, правдивость рисунка служила, прежде всего, средством общения зрителя с произведением.
• Классицистические тенденции. К пространству ареаклассицизма можно причислить искусство периода Кватроченто, которое было одним из образцов для творчества Братства, поэтому, несмотря на то, что прерафаэлитов принято относить к романтизму, порою в их творчестве можно выделить некоторые черты классицизма, такие как: линейность -
Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия
четкость контуров, преобладание линеарного начала; плоскостность - явное деление на планы; статичность, застылость даже в сюжетах, предполагающих движение, - эти черты можно обнаружить, к примеру, в произведениях «Верь мне», «Рыцарь Айсамбе на переправе: Греза былого» Миллеса.
• Технические приемы. Восстав против Академии, прерафаэлиты выступали не только против прямого заимствования, формальности искусства, но и против самой организации процесса обучения. В частности, они выступали за необходимость восстановления стадии подмастерьев для обучения будущих мастеров обращению с материалом, так как художник, не прошедший эту стадию не может в максимальной степени использовать все содержательные возможности материала. «Живописец, не зная природы своих материалов, не может судить о них и мудро применять приобретаемые продукты. Дело не пойдет, пока сами живописцы не овладеют техническими тайнами». Поэтому в своем творчестве прерафаэлиты стремились самостоятельно изготовлять краски, масла, подготавливать холсты. Они разработали собственную технику живописания маслом, близкую по сути фресковой живописи.
• Характерными чертами произведений У. Блейка можно назвать мистицизм, вытянутость пропорций, но одновременно и мощность телосложения, яркие краски, что говорит о необходимости поиска человеком-героем (мощность телосложения) сугубо индивидуального пути соединения с Абсолютом (мистицизм) через свое расконечивание (вытянутость пропорций). Эти же характеристики обнаруживаются в творчестве прерафаэлитов, например, Россетти.
Подводя итог, можно выделить следующие основные традиции в произведениях прерафаэлитов:
1. Поздняя Готика, Треченто, Кватроченто;
2. Национальное искусство:
• Готика;
• Художники XVIII - начала XIX вв.: Хогарт, Блейк.
Особенности художественного языка
• Сюжеты, к которым обращались прерафаэлиты, можно разделить на три основные группы: религиозные, литературные и современные.
• Желая писать произведения, исполненные духовности, высокой нравственности, чистоты, члены Братства использовали в качестве художественного материала Библию, причем зачастую ее апокрифические сюжеты; либо прибегали к новаторским трактовкам сюжетов канонических. Это можно считать чертой романтизма в прерафаэлитизме, предполагающего индивидуальное, личностное стремление человека к Абсолютному, проявляющееся, в том числе, и в собственной индивидуальной трактовке; с другой стороны, данную характеристику можно рассматривать как одно из проявлений восстания против академических догм на уровне выбора сюжета. В качестве примера можно назвать произведения «Козел отпущения» Ханта, «Христос в родительском доме» Миллеса (не канонические) и
Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия
«Благовещение» Россетти (нетрадиционное решение: Дева Мария в белых одеждах, на кровати, ангел без крыльев, язычки пламени на его ногах).
• Обращение к литературным сюжетам средневековья и Возрождения - легенды, баллады, произведения Данте, Шекспира - было продиктовано стремлением найти идеальное, отсутствующее в реальном современном мире, в событиях былых времен. Другим литературным источником сюжетики являлись произведения Байрона, творчество которого во многом созвучно прерафаэлитам: недовольство современностью, невозможность найти идеал в современной цивилизации; этим же чувством проникнуты произведения Братства на сюжеты из современной жизни.
• На втором этапе прерафаэлитизма можно обнаружить интерес к античным историческим и мифологическим сюжетам: «Зловещая голова» Берн-Джонса, «Купание Психеи» Лейтена.
Порою совмещение разновременных традиций в одном произведении, то есть решение, к примеру, античного сюжета в духе эпохи Средневековья, где античный герой изображен в рыцарских доспехах («Зловещая голова»).
Колорит, используемый прерафаэлитами, - это чистые краски, локальные цвета, хотя часто можно наблюдать и тоновую живопись; в связи с чем невозможно однозначно говорить о преобладании линеарности либо живописности. Так, даже в творчестве одного автора, Россетти, можно обнаружить обе эти тенденции: линеарность в «Благовещение», живописность, тонкие переходы в «Деве печали». Яркость цвета была обусловлена обращением к традициям мастеров Возрождения, не знавшим Леонардо да Винчи с его черными тенями; и вниманием к природе, еще не испорченной пагубным влиянием современной цивилизации, делающей мир серым, бесцветным.
Созерцательность; застылость фигур, находящихся в движении, что обращает к необходимости движения не телесного в реальном, материальном мире, но движения духовного.
Активное обращение к природе, натуралистическое изображение, внимание к природным деталям свидетельствуют о необходимости изучения Творения, так как именно в нем максимально выражено Божественное. Прерафаэлиты ратовали за отказ от отступлений от природы, отказ от идеализации и типизации, хотя нельзя говорить о полном отсутствии этих черт в их искусстве, лишь о снижении их степени даже по сравнению с английскими мастерами романтического толка XVIII в.
Всегда обязательное присутствие в произведениях двоих: природы и человека - идеальный герой родственен природе, не оторван от нее; современная же цивилизация изолировала человека от мира природы, мира идеального, человек в современном мире самоутверждается и соучаствует в самоутверждении социума, а не Полноты Бытия, к последнему же призывают члены Братства в своих произведениях. Полотна больших размеров, необходимые для изображения человеческих фигур и предметов в натуральную величину, для максимального приближения зрителя к
Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия
произведению, предлагающему индивидуальный путь стремления к Абсолютному.
Декоративность - узорочье, украшательство, распространенное зачастую по всей плоскости холста; обилие, богатство деталей, внимание к проработке как переднего, так и заднего планов, но «не только для детальной законченности, но и для того, чтобы глубже изучить самые основы природы и избежать условной трактовки фонов». Декоративность наряду с подражанием природе и «общением со зрителем» (под этим, видимо, можно понимать стремление приблизить искусство к человеку за счет натурализма, изображения в натуральную величину и др.) У. Моррис назвал в качестве необходимой составляющей великого произведения искусства.
«Светоч мира» У.Х. Ханта как репрезентант прерафаэлитизма
• Данное произведение, уже на материальном уровне отсылает нас к одной из обозначенных традиций прерафаэлитов - к технике старых мастеров, писавших свои работы не на холсте - «Светоч мира» написан маслом по холсту на дереве.
• Произведение написано на религиозный сюжет, но его нет в Писании: Христос стучится в бедную хижину, неся свет; то есть перед нами авторская, личностная трактовка не библейского сюжета, а собственно христианской истории.
• Мистицизм (мист - ищущий свой индивидуальный путь к Богу), свойственный творчеству прерафаэлитов, выражается здесь в таинственности, сверхъестественности, визуализированных через связь с огнем, временем суток (ночь), необычным сюжетом.
• Временное совмещение: Иисус изображен в средневековых королевских одеждах, фонарь имеет готические очертания.
• Вытянутые пропорции собственно вертикального формата произведения, Иисуса, фонаря в его руке отсылают к готическим традициям, а также к творчеству У. Блейка.
Соприсутствие человеческой фигуры и природы, которые написаны с натуры, но присутствует доля идеализации.
• Декоративность: узорчатый плащ, тонкий узор ветвей на фоне неба.
• Яркие чистые цвета, контрастные сочетания. Несмотря на то, что изображена ночная сцена, небо довольно светлое, не черное, а зеленое.
• Закрытая дверь, перед которой выросла и успела засохнуть трава, свидетельствующая о том, что дверь не открывалась уже очень давно. То есть человек в своем мире отграничился от природы и даже не предпринимает попыток найти связь с нею. Эта же дверь, отделяющая людское жилище от Христа, говорит о том, что современность отгородилась от святого, идеал необходимо искать в былых временах, в Средневековье (Христос в средневековых одеждах и в короне, именно в то время он был истинным Царем).
• Этическая функция живописи также явлена в данном произведении: Христос несет свет, он просвещает, он есть свет в темноте, поглотившей человечество. Об этом свидетельствует подобие очертаний фонаря и
Лекция 121. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Англия
собственно вытянутого вертикального закругленного формата произведения. Можно сказать, что все полотно и есть этот фонарь, освещающий темное пространство, а Христос - огонек, горящий в нем; об этом говорит наличие двух самых светлых пятен в произведении: нимба Иисуса и огня внутри фонаря. Следовательно, как фонарь освещает темноту, так и произведение освещает реальную жизнь, причем не только освещает, но в силу священности горящего в ней огня и освящает, вносит в реальность современного человека свет идеального. Таким образом, цель данного произведения - просвещение и одновременное освящение людей, демонстрирование им истины, идеала, от которого они тщательно и давно отгородились; люди замкнулись в своем пространстве, что привело к запущенности и отсутствию порядка в современности, искусство же прерафаэлитов призвано показать человеку идеал, оставленный им в Средневековье, приобщить к нему.
3. Пейзажное искусство Англии XIX в. Творчество У.Тёрнера
Крупнейший английский пейзажист - Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851). Творчество Тернера не отличается цельностью и простотой. Наследие его громадно. Он оставил множество картин и бесчисленное количество акварелей, расцвеченных рисунков и гравюр. На протяжении всей жизни он создавал вымышленные пейзажи классицистического характера в духе Клода Лоррена, подчас с мифологическим или историческим стаффажем. В то же время он делал зарисовки и этюды с натуры. Наиболее перспективную для будущего часть его наследия представляют романтические полотна, запечатлевающие проявления природных стихий, - туман, дождь, снежную бурю, шторм на море, к изображению которых он обратился примерно с 1820-х гг. Тонкие переходы цвета, богатство красочных отношений позволяют художнику дать волнующую картину возникающих при этом эффектов освещения. Об этом лучше всего свидетельствует картина «Дождь, пар, скорость» (1844) - изображение поезда, мчащегося сквозь туман и дождь. Это произведение можно назвать предтечей импрессионизма. Представлено оплотнение, неясное вычленение природных сил.
В произведениях У.Тёрнера создается модель мифологии природы. Природные явления постигаются как процессы, в которых является божество, но лишенное антропоморфных характеристик. Мифология цвета, мифология пейзажа без прямого использования мифологических фигур, силы природы - как божественное проявление, явление мифа. Например: «Улисс насмехается над Полифемом»: восход солнца - едва видимые очертания коней колесницы богини зари - Авроры. Произведения Тёрнера - мистерия богов, воплощенных в природных формах.
Лекция 122. Национальные живописные школы стиля «романтизм» в XIX в.: Германия