Творчество Огюста Родена

Ключевую роль в развитии художественного языка скульптуры рубежа XIX-XX вв. сыграл метод ведущего скульптора данного периода - Огюста Родена (1840-1917).

Большинство созданных О.Роденом скульптурных композиций предназначались для главного произведения мастера - «Врата Ада» (18801917гг.), выполнявшегося на протяжении практически всего творческого пути. Концепция непрерывного исполнения «Врата Ада» позволяет экстраполировать на все скульптуры принцип представления персонажей как душ, обреченных на вечные адовы муки за грехи плоти. «Врата Ада» тематически связаны, по замыслу О.Родена, с поэмой «Божественная комедия» Данте Алигьери. В качестве живописной традиции Роденом были актуализированы композиционные принципы и некоторые аспекты идейного содержания фрески «Страшный Суд» Микеланджело Буонарроти, а также тимпанов на тему «Страшный Суд» средневековых готических порталов.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX - начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука

Композиция «Врат Ада» определяется спиралевидными, вихреобразными ритмами, становящимися в диалектике подъема и низвержения. Представлен движущийся океан человеческих душ в обличье обнаженных тел. Ад связан с грехами плоти; Ад - это жизнь душ, обреченных на вечные муки в силу греховного несовершенства плоти. Герои и пространство, в котором они утопают, образуют единое нерасчленимое целое. Поток Адовых вод выносит на поверхность отдельных персонажей, руки которых протягиваются вовне. Некоторые из персонажей изображены совершающими попытку вырваться за пределы, взлететь, но, тем не менее, ни один из героев-душ не представлен в отрыве от вод Ада, тем самым, составляя с ними единое целое. При этом каждая конкретная скульптурная группа визуализирует не только бесконечность желания выйти за пределы проклятия отторгнутости Богом, но и замкнутость в вечности неудовлетворения мучительных желаний своей греховной плоти (прелюбодеяния - «Ускользающая любовь», убийства - «Уголино и его сыновья» и т.д.).

Статуя «Мыслитель» располагается в центре верхней части врат, над океаном взлетов и падений грешных душ, выступая в качестве средоточия Врат. Сгусток теней, сосредоточенных вокруг лица Мыслителя, создает некоторое подобие напряженного силового поля, олицетворяющего излучение мысли в пространство - мысли, рожденной всей глыбой одушевленной плоти человека, которая господствует в композиции. Статуя «Мыслитель» - это персонификация мыслящей материи. Все тело «Мыслителя» представляет собой череп, причем напряжение мускулов раскрывает не просто застывший портрет мыслительного органа, но динамику работы мозга.

В композиции «Врат Ада» «Мыслитель» занимает место, соотносимое с положением Христа в сцене «Страшный Суд». Проводимая аналогия также выявляет и очевидные противоречия, контрасты этих скульптурных изображений. Деятельной фигуре Христа, управляющего процессами, противостоит фигура Мыслителя, которая, несмотря на ту же зримую физическую мощь, внешне пассивна, лишена физического действия, но потенциальна и вся направлена на мыслительное действие. Мыслитель не в силах управлять процессами, разворачивающимися вокруг него и под его ногами, но может лишь умозреть этот процесс и рефлектировать над ним. И он действительно находится «вне» и «над» персонажами врат. Тем самым он - не всесилен. Корреляции с сюжетом «Божественной комедии» позволяют соотнести данного персонажа с главным героем произведения Данте, совершающим путешествие, прежде всего, по самому себе. Грехи плоти видятся в себе самом. Именно это и совершает Мыслитель Родена - зрит вглубь самого себя. Свидетелем Ада моделируется человек, зрящий в себя. Человек, который может рефлектировать, но не может изменить; человек, который зрит часть самого себя, неподвластную ему. В композиции есть фигуры, расположенные выше Мыслителя и моделирующие собой позицию «над» ним - те, кто совершенно устранены из этого действа. Единый жест высших существ собирает все в единую точку, и эта точка - Мыслитель

(Человек Разумный) - главный герой, портрет внутреннего мира которого представлен всем произведением «Врата Ада».

Скульптурная группа «Поцелуи», предназначавшаяся для правой створки Врат и замененная впоследствии группой «Ускользающая любовь», связана с сюжетом отношений Фрачески и Паоло - героев второго круга Ада из «Божественной комедии» Данте. В скульптурной группе Родена сюжет лишается конкретики литературного содержания и трансформируется в событие образования нового качества, порождения нового в слиянии двух начал - мужского и женского. Фигуры тяготеют к самоопределению себя через иное, через другого.

Скульптура «Данаида» (1885 г.) требует медленного обхода - длинным путем, вокруг разворачивающегося изгиба спины - к лицу, погруженному в камень. Согласно мифу, Данаида - жертва сладострастия и убийца сладострастных, обреченная в аду на вечные муки ненаполняемости бездонных бочек. Скульптура создана волнообразными ритмами, сотворцами которых выступают женская фигура и каменная глыба, погруженной в которую изображена героиня. Устремленность Данаиды к растворению в мраморе, закрытые глаза, слияние волос с мрамором, поза обращенности всего тела к утопанию в окружающем каменном пространстве визуализирует неутолимость, неутоленность желания, персонифицированного героиней.

«Вечный кумир» (1889 г.) - скульптурная группа, построенная на взаимодействии двух персонажей - мужчины и женщины. Но скульптурная группа в целом представляет портрет единого человеческого начала, портрет силы, которой извечно поклоняется человек, и самого поклонения. Женский персонаж здесь не собственно женщина, но то желание, наслаждение, чувственность и страсть, которые влекут человеческую плоть, связанную эротической жаждой.

Скульптура «Блудный сын» (1889 г.) имеет также названия «Последний призыв», «Молитва» и решает проблему голода желания и жажды соучастия в аспекте тяги к соитию с бесконечным началом. Коленопреклоненная фигура с откинутым назад торсом и простертыми ввысь руками выступает в творческом развитии пластики Родена продолжением скульптурной группы «Ускользающая любовь», но представляет собой одиночную скульптуру - голос энтузиазной религиозности, движущей человеческим существом, молитвенно обращающимся к Богу. Внутренний мир человека формирует само тело и его позу. Закинутые руки утолщены и представляют собой два потока, выливающиеся, возносящиеся из общего русла тела. Растяжение сухожилий преувеличено для раскрытия идеи молитвенного порыва. Вертикальное устремление мужчины теряет, по сравнению с горизонтальным расположением в «Ускользающей любви» посредническую зону женщины - и устремление приобретает качество бесконечного возвышения, тяги в бесконечность и в иное; а грешность, приведшая к доминанте устремления плоти (к влекущей женщине) исчезает, сменяемая молитвенной тягой человеческого тела к бесконечности.

В процессе работы над памятником «Бальзак» (1890-е гг.) Роден прошел путь от натуралистического представления портрета конкретного физического лица к портрету творящей души писателя и самого творчества. Герой - облаченный в монашеские рясы и шагающий. Тяжесть шага теряется в каскаде облачения. Все тело подчиняется шагу, подчиняется робе творчества: голова сливается с шеей, волосы с одеянием, все образует единый творческий порыв.

Проблема душевного выхода в иное решена и в статуе «Медитагщя»! «Внутренний голос», где Роден использовал прием фрагментарности: скульптура лишена части ноги и рук. Прямой отказ от представления конечностей тела, регулирующих физическое бытие - знак духовного расконечивания и растворение в мире сверхчувственных сущностей.

Идеи потенциальности чувственного бытия, жаждущего самопреодоления, бесконечности становления находит свое воплощение в скульптурной серии рук, начатой с «Руки Бога» в 1898 г. и законченной произведением «Рука Родена, удерживающая торс» в 1917 г. Человеческая жизнь моделируется зарождающейся, становящейся в руке Бога и фиксируется в момент желаемого и впоследствии недостижимого одновременного любовного единения двух перволюдей и родственного единения с Творцом.