1. Характеристика английской графики стиля «модерн»: творчество О.Бёрдсли, У.Крайна.
2. Искусство плаката и рекламы в изобразительном искусстве стиля «модерн»: творчество А.Муха, Я.Тороп.
1. Характеристика английской графики стиля Модерн: творчество О.Бёрдсли, У.Крайна
Обри Винсент Бёрдсли создал новый стиль рисунка, оказавший решающее воздействие на дальнейшее развитие графики.
Принцип плоскостности: правила перспективы отвергаются, трехмерное изображение заменяется плоскими поверхностями, пересекаемыми линиями. Отсутствует ощущение пространства и перспективы, изображения представляют собой контраст чередующихся черных и белых плоскостей, белых и цветных плоскостей. В этом сказывается традиция японской гравюры, на которой действие разворачивается только в двух плоскостях. Тем самым подчеркивается искусственность создаваемого мира открытия сущности, особой ценности искусства как уникального пространства, формы которого концентрированно являют сущность.
Линия здесь - не только контур, но составляет суть фигуры, часть существа изображенного.
Рисунки Бёрдсли характеризуются традиционной черно-белой цветовой гаммой. Об особой красоте черного цвета писал Оскар Уайльд: «пожалуй, 19 веку припишут открытие красоты черного цвета... Лишь
__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________
контраст черного и белого дарует солнечному свету в полной мере его блеск».
В 1894-1895 гг. Бёрдсли руководил журналом «Yellow book»: фривольное содержание с соответствующими изображениями; затем работал в журнале «Савой».
В 1893 г. Бёрдсли иллюстрировал вышедшую «Саломею» О.Уайльда - классика стиля «модерн», искусства «конца века».
Артур Симоне о произведениях Бёрдсли: «С самого начала - это красота дьявольская. В этих рисунках присутствие греха всегда сознательно, но сначала это грех, преображенный красотой, грех самосознательный, ведающий, что ему нельзя уйти от самого себя, выявляющий в своем безобразии нарушенный им самим закон. Мир Бёрдсли - это мир призраков, в которых желание усовершенствования своих чувств, желание бесконечности превзошло человеческие границы и поставило эти призраки, слабые, дрожащие, страстно желающие улететь, в безнадежную и отважную неподвижность. Они обладают той чувственностью духа и чувственностью тела, которая истощает их жилы и замыкает их в застывшую позу сладостных размышлений, слишком умственны, чтобы быть когда-либо действительно простыми или поглощенными телом или духом... Бёрдсли может изображать ад только таким, каким его изобразил Бодлер, т.е. не противопоставляя его какому-нибудь современному раю. В этом ужасном «зловещении», названном им «Таинственным Розовым Садом», ангел с фонарем в крылатых сандалиях шепчет нам из-за осыпающихся роз вести о более чем «радостных грехах»... Именно потому, что герои Бёрдсли любят красоту, ими овладевает бес унижения красоты; именно потому, что они осознают добродетель, порок берет верх над ними. Всегда душа, а не просто недовольство плоти, вопиет в этих ненасытных глазах... Они так печальны потому, что узрели красоту и сошли с путей ее».
Согласно произведению Оскара Уайльда, Саломея была влюблена в Иоанна Крестителя, а царь Ирод влюблен в Саломею. Любовь героев - пагубная страсть, противопоставленная чистоте высшей духовности, поскольку использован религиозный сюжет. Саломея пыталась соблазнить Иоанна, но тот отвергал плотскую любовь во имя любви небесной, отторгал от себя все затемняющее его божественную миссию на земле. И тогда, чтобы отомстить Иоанну, не желавшему ее, она согласилась танцевать для Ирода, попросив у него за это голову Иоанна Крестителя, - то, что чарами своими она пыталась у него отнять - разум его, средоточие веры. Для Ирода пленник Иоанн, говорящий о пришествии Спасителя, был полунеприкосновенной фигурой: он держал его в заточении, поскольку слова Иоанна ставили под сомнение справедливость его власти, но в то же время, он склонен был видеть в Ироде действительно провозвестника божественного и остерегался казнить его как возможного божественного посланника. Но страсть к Саломее была настолько сильна, что она заглушила голос страха за будущее своей души, если он казнит божественного посланника, и он казнил Иоанна. Т.е. Ирод искушаем дьявольским голосом плоти, и не в силах оказать
__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________
сопротивление, становится преступником против Бога. Плоть, ставящая себя выше духа, плоть, вызвавшая дух на поединок, желание плоти, поборовшее желание духа в человеческом существе.
Тема красоты совращающего, дьявольского, губительного действия, воплощенного в танце.
«Кульминация». Иллюстрация «Саломеи» О.Уайльда. 1893. 22.7x16.Зсм. Работа названа так потому, что в ней визуализирован кульминационный момент сюжета: греховная плоть Саломеи получила то, чего жаждала - голову Иоанна Крестителя.
Наличествуют три пространства: пространство черных вод (белые линии на черном фоне), белого света (черные линии на белом фоне) и черно- белого пористого пространства, образованного круговыми формами: (белое на черном). Сферы взаимопроникают. Фигуры находятся в белом пространстве: Саломея парит, держа в руках перед своим лицом голову Иоанна Крестителя. Черная голова Саломеи встречается с белой головой Иоанна (контраст черного и белого персонифицирован этими головами). Открытые глаза Саломеи противопоставлены закрытым глазам Иоанна. Борьба двух начал в человеке, которые символически представляют Саломея и Иоанн, максимально явлена их буквальным противопоставлением - друг напротив друга. Неутоленность желания: голова его в ее руках, но глаза закрыты, и ответить на ее взгляд, на ее поцелуй он не сможет, она владеет им, но это лишь иллюзия. Эта неутоленность выражена на лице Саломеи, напряженно и безысходно вглядывающейся в лицо Иоанна. Голова Иоанна выскальзывает из ее рук из-за капель крови, формой, подобной волосам, капли затем сливаются в единую линию, становящуюся своеобразным «телом» фигуры Иоанна Крестителя, поток изливается в пространство черных вод, где порождает лилии. Волосы становятся кровью, кровь - водами, воды - стеблем, стебель - цветком: падающие линии поднимаются, возрождаются. Лилия - либо символ вечного цветущего желания, либо это символ жизни - цветок жизни на фоне черного небытия. И прямой стебель расцветшего цветка противопоставлен всем прочим изогнутым линиям пространства, кроме того, цветок строго симметричен. Это цветок Иоанна, а под Саломеей росток бесплоден, не дает цветка, стебель вырастает из пространства черного, а цветок из крови Иоанна - из пространства белого. Намек на вечную жизнь Иоанна.
Действие совершается в пространстве вечности, лишено конкретики места действия, не закреплено сюжетной конкретикой. Третья зона символически представляет собой небесное, облачное пространство, в одном из которых парит Саломея - наедине со своим желанием.
«Изольда». Иллюстрация для журнала «Пан». 1899. 17.8x12.6см. На тему средневекового рыцарского романа «Тристан и Изольда».
Наличествуют две основные зоны, делящие произведение по горизонтали волнообразной линией: верхняя, меньшая зона - красного цвета; нижняя, большая зона - белого цвета.
__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________
Изольда (об имени свидетельствует надпись на работе) в руках держит кубок, склоняется над ним. Изображен, соответственно, тот момент сюжета, когда Изольда вкусила любовный напиток, который, подобно яду, отравил ее пагубной страстью, запретной любовью к Тристану, любовью, извечная неутоленность которой на протяжении всей жизни Тристана и Изольды, стала в результате причиной гибели героев. Именно любовный напиток стал той причиной безумной страсти, которая заставила Тристана сойти с пути рыцаря, поступиться ценностями чести, служения сюзерену. Показательно, что, согласно роману, напиток был выпит героями случайно, они испытывали жажду, и решив утолить ее, перепутали сосуд. Важен момент, что любовный напиток используется как средство утоления жажды, жажды плоти, и становится завязкой вечной неутолимости. Изображен момент, когда вино желания, страсти вот-вот вольется в кровь Изольды. И здесь Бёрдсли использует действительно красный цвет - цвет вина, с которым был смешан любовный напиток. Сочетая белый - цвет Изольды (имя ее значит светлая, и согласно роману, она белокурая; здесь одежды и руки Изольды белого цвета и белый - ее цвет в этом произведении) и красный, вторгающийся в пространство белого, Бёрдсли тем самым указывает на свершающееся слияние яда страсти и существа героини. Красный занавес как бы опускается, изображены поддерживающие тесемки, которые способствуют его спуску. И Изольда наклоном своего тела демонстрирует шаг погружения в красные воды желания. Своеобразным вектором погружения становится браслет на руке, держащей кубок, браслет спускающийся в пространство белого, как и двигающийся туда же занавес.
Графика Уолтера Крайна.
«Праздник Флоры» (1892). Иллюстрация к изданию «Праздник Флоры. Маскарад цветов. Текст и иллюстрации Уолтера Крайна». Надпись: Когда лилии, превратившись в тигров, пламенеют в лабиринте сплетений. Фигуры тигров вырастают из цветов, становясь их пестиками (тигровые лилии), пестики высовываются из пастей тигров. Из третьей лилии поднимается в тигровом одеянии женская фигура, и природные формы становятся основанием для изображения лука и стрел: героиня соединяет в себе черты Венеры и Эрота. Праздник Флоры - богини цветения, богини плодородия, любовное действие оплодотворения совершается на наших глазах. Растительная форма становится основанием, на котором вырастают формы животного/человеческого мира. Следует отметить сексуальный характер сцены - эротическая сила, объединяющая человеческие и животные и растительные формы.
2. Искусство плаката и рекламы в изобразительном искусстве стиля «модерн»: творчество А.Муха, Я. Торп
Альфонс Мария Муха
В 1894 г. получил заказ на плакат для «Жисмонды» (представлялась в театре Ренессанс) - пьесы Викториена Сарду (1831-1908). Изображена Сара Бернар в костюме Жисмонды.
__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________
Этот плакат восхитил Сару Бернар, которая предложила Мухе заключить специальный контракт: он выполнял плакаты всех представлений, где участвовала Сара Бернар; также он отвечал за сценографию ее спектаклей и костюмы.
Актуальность византийских традиций.
«Топаз». Декоративное панно. 1900. Цветная литография. 60x24см. Работа вертикального формата. Сидящая женская фигура является единственным персонажем, подчиняющим себе все изображение. Можно выделить три части: кустарник с ветвями, тянущимися вверх; женская фигура; орнаментальная часть в форме круга. Связующим элементом выступает ткань, волной S-образной формы поднимающаяся вверх; затем поза встраивает фигуру женщины в круг. Беспокойство складок нижней части гармонизуется спокойствием круга верхней части; этому сопутствует освобождение от одежд, постепенное обнажение женской фигуры; а также созерцательность, самопогруженность, задумчивость женской фигуры. Мозаичный характер изображения кругового орнамента, подобие драгоценным камням.
Извивающаяся линия, пронизывающая собой все уровни композиции - распространенный прием организации изображений в произведениях Мухи. В плакате «Жисмонда» это ткань костюма героини, верхняя часть композиции также представляет собой романскую арку - спокойный ритм, мозаичное решение. Стилизация крещатого нимба за головой Жисмонды. В арку вписано имя Сары Бернар, за буквами - круговой орнамент, что упорядочивает композицию арочного полукруга. Монументальность сцены. Столпами, поддерживающими арку, выступают ветвь в правой руке героини и линия костюма. Актриса уподобляется святой.
Жюль Шере - мастер плаката эпохи модерн. Реклама (например, слабительного средства - парящая женская фигура как символ облегчения, телесной легкости). Стремление эстетизировать, идеализировать и преобразить все сферы человеческого бытия.
Распространение жанра плаката - как обещание чего-то иного, отличного от того мира, который окружает человека здесь и сейчас. Реклама - продажа мифа всеобщей гармонии и счастья.
Эжен Грассе. Не только практик, но и теоретик. Учебник «Методика орнаментальной композиции» (1905). Работал во всех сферах прикладного искусства. 1896 - «Растение и его использование в орнаменте» - основа «цветочного мистицизма» стиля «модерн» (включено более 160.000 видов растений).
Ян Тороп.
Рекламный плакат «Делфтское масло для салата». 1895. Цветная литография. Все изображение погружено в единый золотой цвет - золото растительного масла приобретает качество божественного дара, и действие с ним приобретает качество священнодействия. В обыденности обнаруживается возможность соприкосновения с прекрасным, божественным. Течению этой ниспосланной жидкости уподобляются все
Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.
элементы композиции, составляя единое целое; золотое качество придает персонажам именно процесс действия с маслом, все погружается в золотые воды оливкового масла. Листья, цветы, плоды представлены как самостоятельно, так и в качестве орнамента на одеждах, одно переходит в другое; и это уже единство этого ниспосланного продукта (благодарное принятие, приветствие которого демонстрирует стоящая героиня) и человеческих тел, одетых в одежды этого ритуального действия в единстве с природой.
Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве K.XIX - н. XX вв.