Замечали, что очень часто герои рекламных клипов (в тех случаях, когда они есть, возможны клипы и без конкретных персонажей) похожи друг на друга, как близнецы-братья? Вот несколько юношей подошли к загону с быком, один из них с риском для жизни достает банку с газировкой. А кого вы запомнили? Никого. Или почти никого.
Герои могут быть разного роста, по-разному одеты, клип заканчивается — в памяти, как правило, не остается никого. Женщины, сравнивающие достоинства памперсов, прокладок, кремов, суповых кубиков, молодые люди, предпочитающие всем радостям мира «Nescafe» — все это безликие персонажи. Безликие — мы видим их лица, но у них нет характеров, нет биографии, нет судьбы. Они исполнители в аттракционе, не более того. Они вне реальной жизни.
Понятно — задача рекламы заключается в том, чтобы знакомить нас не с новыми характерами, а с новыми товарами. С преимуществами одних товаров над другими аналогичными. Или с чем-то иным, важным для рекламодателя. Но мне кажется, делая персонажей рекламных сюжетов невыразительными манекенами, мы теряем в выразительности рекламного произведения в целом. Если зритель не верит в реальность героя рекламного сюжета, почему он должен доверять его мнению о рекламируемом товаре? Мы теряем в достоверности экранного зрелища и доверии зрителя.
Тут есть, с формальной точки зрения, некое противоречие аттракционной сущности рекламного клипа, уравнивающей неодушевленные предметы и действующих лиц. Но в том и заключается искусство сценариста: способность, не отказываясь от аттракционов, наделить персонажей клипа выразительными чертами характера. Возможно ли это? Да, возможно. Особняком тут стоит мультипликация — ее специфика такова, что самые фантастические, самые немыслимые сочетания «аттракционов» в мультипликационных сюжетах воспринимаются зрителями как ожидаемые, естественные(Примером этому может служить серия мультипликационных клипов, рекламирующих пиво «Пит» — «пивовар Иван Таранов»)...
Наверное, все-таки те два-три эпизода, из которых состоит рекламный клип (Кстати, само слово «clip» на английском языке имеет много значений, в частности — «отрезать», «обрезать», «надрывать», «делать вырезки». То есть «клип» - это как бы часть целого), сценаристу следует писать как эпизоды некоего большого (пусть существующего лишь в воображении автора, не написанного) сценария. Хотя бы в общих чертах в воображении сценариста должны жить герои, совершавшие до появления на экране какие-то поступки, возможно, конфликтовавшие друг с другом, по-своему относящиеся к окружающему их миру. Они — в воображении сценариста, а может быть, даже на бумаге — довольно долго шли к тем кульминационным (или близким к кульминации) эпизодам, из каких и состоит рекламный клип. Сценаристу хорошо бы представлять, что может произойти с его героями в следующих, ненужных для конкретного рекламного произведения эпизодах.
Вот тогда, как мне кажется, есть шанс, что рекламные персонажи «обретут плоть и кровь», а в их стеклянных глазах затеплится мысль. И предлагаемые зрителю коллизии (чаще всего в телевизионной рекламе бытуют «коллизии неведения» — есть хорошие, лучшие товары, но человек на экране о них не знает) станут более убедительными, а их решение — более заманчивым для зрителя. Тут уместна аналогия с работой живописца над жанровой картиной: художник вынужден запечатлеть только один момент жизни своих героев, один-единственный, но если он не позаботится о том, чтобы их характеры, судьбы, даже общественное положение и пр. стали ясны зрителю, его картину ждет провал.
Не стоит забывать: работа над сценарием рекламного произведения, несмотря на утилитарность ее цели, требует такой же творческой самоотдачи, как сочинение любого нерекламного сценария.
«А В КНИГЕ - НЕ ТАК...»
Сценарии пишут не только на собственном материале. Иногда «материалом» служат произведения, написанные прозаиками, поэтами, театральными драматургами, чаще всего — классиками литературы. Ответственность на сценариста и режиссера ложится огромная...
Кому из нас не приходилось слышать после просмотра какого-либо телефильма или передачи, поставленных по известному литературному произведению: «А в книге было не так». И далее ваш сосед-зритель начинает подробно излагать, как тот или иной эпизод описывается в книге и чем он отличается от того, что вы увидели на экране. А то и вовсе — с ужасом свидетельствует собеседник — какие-то сцены, подробно описанные в книге, отсутствуют, а какие-то новые, каких в книге не было, появляются...
Он, конечно, прав, этот дотошный зритель. Прав с точки зрения человека, который хотел бы, чтобы прочитанная им книга была перенесена на экран, что называется, «один к одному» и чтобы и герои произведения, и окружающий героев мир был именно таким, каким ему, читателю, представляется...
Но в жизни так не бывает.
Так не бывает и потому, что разные люди по-разному представляют себе прочитанное, и, главное, потому, что невозможно «один к одному» трансформировать литературное произведение — рассказ, повесть, роман, поэму — в телепередачу или фильм. И в театральный спектакль тоже невозможно...
Ну, во-первых, существуют чисто «технологические» препятствия. Вот вы раскрыли перед собой роман, в котором шестьсот страниц, а вам надо написать по этому роману сценарий полуторачасового фильма не более чем на шестидесяти страницах... Никто не скажет, что это легкая задача.
Например, в повести или романе может проживать слишком много героев, а в фильме или передаче, ограниченных временем эфира, вы не можете показать всех. Просто не успеете. А если попытаетесь, то вместо ярких колоритных персонажей представите зрителю калейдоскоп незапоминающихся масок. Причем далеко не всех...
Значит, сценаристу, когда он приступает к работе над сценарием по литературному произведению, придется задуматься: если нельзя показать всех героев, то кого же нужно показать?
Автор романа может вести своих героев по дорогам жизни сколь угодно долго. Его никто и ничто, кроме его собственных представлений о судьбах этих героев, не ограничивает. Персонажи романа могут быть участниками бесконечного количества событий — все в воле автора. Более того, их жизненные пути могут даже не пересекаться — ведь, как говорил Л.Н. Толстой, «...цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое... есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Для сценариста это одна из основных проблем: если событий слишком много для передачи или фильма (а их чаще всего гораздо больше, чем можно показать), то ничего другого не остается, кроме как выбрать те из них, в которых участвуют уже выбранные для будущего сценария герои, причем самые интересные и выразительные.
Но писатель, работавший над романом, и в мыслях не имел, что его произведение кому-то придет в голову экранизировать. Поэтому он совершенно не затруднялся в своем романе рассуждать, скажем так, абстрактно. Рассуждать о внутреннем мире героя, о причинах, побудивших его совершить тот или иной поступок, о многих явлениях современной его героям жизни, на темы истории и философии. Вспомните хотя бы, сколько подобных авторских отступлений-рассуждений в произведениях Л.Н. Толстого. Совершенно ясно, что абстрактные, даже самые важные с точки зрения писателя рассуждения на экране не покажешь.
Как же быть? Прежде всего, в сценарий надо вставить те эпизоды, которые с наибольшей выразительностью и характеризуют героев произведения, и отражают позицию автора. Другого пути нет. Есть, правда, прием, который я бы назвал вспомогательным. Вы вводите в сценарий (а затем, понятно, и в фильм или передачу) новое, отсутствующее в экранизируемом произведении, действующее лицо: это персонаж, вещающий от имени автора. Так сказать, «ведущий» в художественном произведении — телефильме или телеспектакле. Иногда эту роль поручают кому-либо из героев, иногда голос «от автора» звучит за кадром.
Этот прием не хуже и не лучше любого другого принятого на телевидении и в кино профессионального приема. У него есть только одна — но существенная! — особенность: при недостаточно продуманном использовании он замедляет действие, делает вашу передачу или фильм более скучными...
Есть еще одна особенность сценария по сравнению с экранизируемым произведением... Я уже говорил, что автор романа или повести сам распоряжается судьбами своих героев, а сценарист при всех обстоятельствах вынужден считаться с его волей. И тут возникает проблема — ее В.Б. Шкловский сформулировал так:
«Сценарий должен иметь один конец, а не двадцать, когда каждый герой имеет отдельное окончание истории. Характеристики героев должны быть действенными, их по возможности должен создавать сам зритель» (Шкловский В.Б. За сорок лет. М: Искусство, 1965. С. 224).
Итак, один конец, который развязывал бы все фабульные узлы. Характеристики героев, которые в романе вмещают в себя и поступки действующих лиц, и авторские отступления, и даже картины природы, увиденные глазами героев, и т. п., в фильме (передаче) зритель должен создать самостоятельно, осмысливая лишь то, что он может увидеть на экране. То есть сценаристу и режиссеру необходимо так выстроить конструкцию из поступков, событий, явлений жизни (почерпнутых, напоминаю, из экранизируемого произведения), чтобы зрителю были понятны характеры героев, и чтобы возникшие в воображении зрителя характеры по возможности соответствовали представлениям сценариста, режиссера, оператора.