Рекомендовано Учебно-методическим объединением по образованию в области коммерции, маркетинга

Учебное пособие для вузов Г.М. Фрумкин

ВВЕДЕНИЕ В СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО

КИНО-ТЕЛЕВИДЕНИЕ-РЕКЛАМА

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по

образованию в области коммерции, маркетинга

и рекламы в качестве учебного пособия для студентов,

обучающихся по специальности 350700 — реклама

 

 

Москва Альма Матер 2005

Москва Академический Проект 2005

От Автора

Как было замечено многими практиками и теоре­тиками телевидения, драматургия лежит в основе все­го, что появляется на экране, от рекламных роликов… Не лишним, наверное, будет напомнить, что, как показывает практика, молодой… Надеюсь, вдумчивое прочтение данной работы будет способствовать приобретению молодыми людь­ми первоначальных навыков…

Когда сценарий написан

Во-первых, это режиссер, которому, будем надеять­ся, тоже понравится ваш сценарий — иначе он просто не возьмется за работу (если он, конечно,… Во-вторых, это оператор. Оттого, как он снимет то, что было описано в сценарии… Кроме того, на съемках, за редким исключением, необходим звукооператор. Правда, когда снимают ви­деокамерой, роль…

Сценарист приступает к работе

Во-первых, вам надо определиться — о чем же вы хотите написать свой сценарий? Вам предстоит поиск темы. Что означает понятие «тема»? В большинстве слова­рей вы найдете такое определение: тема — это пред­мет исследования,…

А нужен ли сценарий?

Но не думайте и не надейтесь, что на этом ваша работа закончилась. И в кино, и на телевидении в осо­бенности автор участвует в работе съемочной… Почему это происходит? Если вы написали сценарий документального те­лефильма (передачи), то за время, пока вы его писа­ли, пока решалась его…

Как не надо писать сценарий

Улица города. По городу идет Иван Петрович Сидоров. Иног­да его заслоняют спешащие мимо прохожие. НЗД: крупно лицо Сидорова. Шум проезжа­ющих мимо… Студия. В студии за тремя столиками шесть человек. Один из них ведущий Иван… Диктор (за кадром): Иван Петрович Сидоров, токарь местного завода, любит после работы прогуляться по улицам родного…

Сценарий - литературное произведение

Покойный М.И. Ромм, один из самых авторитетных наших режиссеров, в статье «Поглядим на дорогу» так говорил об этом: «Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки.… Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только…

Ум, рассудок и фантазия

Схожая проблема обсуждалась еще в позапрошлом веке. Как относиться к произведениям литературы, в которых все персонажи, их характеры, все перипетии… Середина XIX в. В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847… «Говорят, что для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, хоть…

Не делите неделимое

В ремарке обычно описываются место действия, пей­заж, улица, дом, портреты персонажей, их передвижения в кадре и т. п. В речевой — текст от автора… Собственно говоря, таким образом можно «разде­лить» любое литературное… Вот еще одно соображение, почему видеоряд, ко­ротко обозначенный в левой стороне листа, в сущнос­ти, не дает и не…

Страничка из собрания сочинений

Казалось бы, все усвоил человек — и что такое сценарий, и каким должен быть закадровый текст, и многое другое, но все равно — как написать то, что… Ну, раз уж речь пошла об образцах сценарного письма, не буду отсылать… Давно уже замечено, что во многих произведениях классиков русской и зарубежной литературы многие страницы написаны…

Самый главный урок

Но прошу, как говорится, «понять меня правиль­но». Приводя цитаты из произведений великих писа­телей, я лишь хотел продемонстрировать как можно — в… Режиссер и сценарист вынуждены при обращении к классике считаться со многими… Но хотел бы еще раз (я об этом уже упоминал) предостеречь вас от свойственного многим сценарис­там заблуждения. Не…

Сюжет и фабула

— Кино вообще должно рассказывать истории! Мысль очень точная (хотя, может быть, и не но­вая). В фильмах, передачах… У всякой истории есть свой сюжет, своя фабула — как у любого произведения литературы. Мы уже усло­вились, что сценарий…

Неразрывные звенья цепи

Во-вторых, завязка. Начало всех событий и поступ­ков персонажей, о которых нам еще предстоит прочесть. То, что мы наблюдали в экспозиции в спокойном… В-третьих, развитие действия. Нам становятся известны события, в которые… В-четвертых, кульминация. Самый напряженный, самый волнующий момент в произведении. Иногда это катастрофа, завершающая…

Кирпичики» для постройки

Читая сценарий, вы можете заметить, что он со­стоит из многих небольших сцен, картин, разговоров, определенным образом расположенных и связанных… Еще Аристотель в своей «Поэтике», более двух с половиной тысяч лет назад (!)… По Аристотелю начало — это то, что само не следует необходимо за чем-то другим; но за началом существует или возникает…

Вечное движение

«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть… Слова великого Леонардо да Винчи в полной мере могут быть отнесены к… Но «жестов и движений тела» в какое-то «остано­вившееся мгновение» нам недостаточно. Не забывайте: искусство экрана —…

Пространстве и времени

А потому, что сценарист, режиссер, оператор и др. создают свой мир, другой, «параллельный» тому, в котором мы живем в реальности. Читатель и зритель… Но в этом виртуальном мире нередко мы стано­вимся свидетелями моментального… То же происходит и со Временем. Например, мы знакомимся с главным героем в дни его молодости; ему всего двадцать лет,…

Лицо Ивана Мозжухина

Готов ли? На самом деле это совсем не так. Из последующих глав этой книжки вы узнаете, что есть еще и такие обязательные свойства сценария, какие,… А пока вернемся к эпизоду. Оказывается, есть эпизоды простые и сложные.… Например: маленький мальчик сидит за столом и сосредоточенно по слогам читает вслух книгу... Ему надоедает читать, он…

Монтаж за письменным столом

План — это та часть снятого оператором изобра­жения, которая начинается в момент включения каме­ры и заканчивается в момент выключения (в студий­ных… План может быть очень коротким, например, па­норама от дома до дерева —… Режиссер, размышляя над композицией передачи или фильма (а также над образной системой, ритмом и т. п.) и придя в…

Подведем итоги

...Композиция сценария — это дом, в котором живет сценарист с момента, как он напишет первую фразу, и до того, как поставит последнюю точку...

Конфликт - это столкновение...

Великий наш кинорежиссер и теоретик кино С.М. Эйзенштейн (Эйзенштейн СМ. Избранные произведения. М.: Искусство, 1954. Т. 5, С. 291) в одной из своих статей писал: «зрителя прежде всего волнует живая игра страс­тей: человеческая близость с образами экранного чело­века, когда этого человека обуревают понятные и близ­кие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод...» И далее:

«зритель прежде всего во власти сюжета, собы­тий, перипетий.

Ему не важно, кто написал сценарий. Он видит закат солнца, а не мастерство опера­тора.

Он плачет вместе с героиней, а не с актрисой, удачно или неудачно исполняющей роль».

Как же добиться того, чтобы зрителя волновала «жи­вая игра страстей»? Чтобы зритель сопереживал тому, что он видит на экране? Для этого действие должно быть напряженным. Оно должно быть драматичным. Что это значит?

Вспомните типичную ситуацию из русских народ­ных сказок и былин. Герой подъезжает к перекрестку трех дорог и видит камень с надписями-предсказани­ями: «направо пойдешь... налево пойдешь... прямо...». Ни одно из предсказаний не сулит ничего хорошего. Но герой делает выбор и отправляется навстречу не­известности.

Действие становится напряженным, драматичным, когда герою (или героям) вашего произведения необхо­димо сделать жизненно важный выбор — с непредска­зуемыми последствиями, о которых он не догадывается. Ему придется преодолевать различные препятствия, вступать в борьбу во имя достижения цели. На своем пути ваш герой испытывает различные перипетии — смену удач неудачами, счастья несчастьем (по Аристо­телю!) и наоборот...

Мы воспринимаем события, показанные в любой телепередаче или фильме, или театральном спектакле как напряженные, драматичные чаще всего, если ста­новимся по мере развития действия свидетелями како­го-либо противостояния, противоборства, столкновения интересов действующих лиц. То есть, если становимся свидетелями конфликта.

В книгах, посвященных проблемам кинодраматур­гии (и литературы в целом), вы можете прочесть, что движущей силой сюжета является конфликт. А что такое конфликт?

Итак, в любой передаче, в любом фильме или спек­такле нас привлекает драматизм — напряженность действия, когда мы с неослабевающим вниманием сле­дим за судьбой героя или героев и с нетерпением ждем, чем же закончится столкновение, спор, преодоление препятствий, схватка полюбившегося нам героя с его противником. Схватка — не обязательно драка (в бук­вальном смысле слова), но обязательно какие-то дей­ствия, поступки, речи персонажей произведения, про­тивостоящих друг другу или обстоятельствам жизни. Конфликт — это и есть столкновение. Конфликты могут быть самыми разнообразными. Иногда это два или несколько персонажей-противни­ков. Иногда это герой и враждебное ему общество в целом. Иногда это герои и противостоящие им силы природы. Несоответствие между идеалом художника (автора) и действительностью. Несовпадение желаний, самооценки и возможностей персонажей, и т. д., и т. п. Конфликт зарождается, развивается, разрешается примирением конфликтующих сторон или катастро­фой. Конфликтов в произведении может быть два, три, даже много — целая линия конфликтов.

А что же является причиной конфликта? Она и проста, и бесконечно сложна одновременно. Это точка зрения героев произведения на жизнь, кото­рая описана в произведении. На жизнь вообще, друг на друга, на конкретные житейские обстоятельства. Это оценка героем мира вокруг него и себя самого в том мире, и оценка автором героя и окружающего его мира. Конфликт — это столкновение различных точек зре­ния. Столкновение, которое выражено в действиях — поступках и речах героев фильма или передачи.

Приведу пример из классического романа — лер­монтовского «Героя нашего времени».

Мы видим в этом романе совершенно несхожие точки зрения на жизнь: рассказчика, который якобы случайно прочел тетради Печорина, самого Григория Александровича Печорина, Максима Максимыча, Грушницкого, княжны Мери... А еще доктора Вернера, Веры, драгунского капитана, контрабандистов из «Тамани», поручика Вулича из «Фаталиста» и других персонажей. В некоторых случаях точки зрения совпадают (Печо­рин и доктор Вернер), в некоторых случаях находятся в разных плоскостях (Печорин и Максим Максимыч), в некоторых — враждебны друг другу (Печорин и Грушницкий с драгунским капитаном).

Столкновение, вызванное различными точками зрения, — Печорина и Грушницкого, Печорина и со­временного ему общества, — закончилось гибелью Грушницкого и, в конечном счете, самого Печорина.

Обратите внимание: в серьезном произведении литературы мы имеем дело с многоголосьем точек зрения, с их полифонией (понятие «полифония» ввел в литературоведение М.М. Бахтин). Но для нас не менее важна и точка зрения автора. Иной раз она выражена открыто — на многих страницах «Войны и мира», на­пример. Иногда носителем авторской точки зрения является герой, главный или второстепенный, — Оне­гин, Печорин, Чацкий, Пьер Безухов, Алеша Карама­зов. Но, как правило, это не позиция автора в букваль­ном смысле, а какая-то очень важная точка зрения, либо существующая в обществе, либо отражающая какую-то сторону сложной точки зрения автора.

И когда вы, например, работаете над сценарием экранизации, то, штудируя какое-либо прозаическое, драматическое (реже — поэтическое) произведение, чтобы потом написать по нему сценарий, вы постига­ете, что в этом произведении возможно несколько не­зависимых точек зрения. Подчас столько же, сколько персонажей, плюс точка зрения автора. Во-первых, не понимая точки зрения автора, не выработаешь собственной точки зрения на то, о чем собираешься пи­сать в сценарии, а во-вторых, пока сценарий не напи­сан, вы еще не знаете, нужен ли автор как персонаж будущих передачи или фильма. Точки зрения проявля­ются в том, повторяю, как тот или иной герой оцени­вает окружающую действительность и себя в ней.

Со всем этим сценарист вынужден считаться. Ему приходится решать, где именно и когда именно будет происходить действие в каждом эпизоде, учитывая, как это может повлиять на поведение и реакцию героев. Сценарист не может не думать над задачей еще более сложной: если различие в точках зрения персонажей и есть причина конфликта (который, напомню, — «дви­жущая сила сюжета»), то какие точки зрения необхо­димо сохранить в сценарии, может быть, даже отвести им пропорционально больше места, чем отведено было в романе, а какими можно пренебречь?! Позиции ка­ких героев важнее и в то же время интереснее, зани­мательнее — с экранной точки зрения?

Какие бывают конфликты

Нет нужды здесь анализировать виды конфликтов; важно усвоить одну основную особенность изображе­ния конфликтов в сценарии: о чем бы вы ни писали —… Напомню еще раз: если автор эпического произве­дения — романа, повести и т. п.… Но вернемся к вопросу персонификации конфлик­тов. Пример. В прекрасном сценарии Ю. Дунского и В. Фрида «Служили два…

Искусство действия

Герои сценария действуют — участвуют в каких-то событиях, совершают какие-то поступки, произно­сят какие-то слова. Из поступков и речей героев и… «Основной конфликт сценария...» Значит, кроме основного, есть еще и… А вот один из второстепенных конфликтов из сце­нария «Служили два товарища». Поручик Брусенцов узнает, что генерал…

Время молчать и время говорить

Понятно, что дикторский текст — это текст, прочи­танный диктором и, как правило, за кадром. Но в наше время гораздо чаще, чем диктор, текст читает… Поэтому есть смысл пользоваться понятием «закад­ровый текст», означающим любой… Итак, вы работаете над сценарием. В процессе работы вам становится ясно, что в вашей передаче (телефильме) закадровый…

Про что говорить не надо

Основное правило, конечно, — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране. Это ак­сиома. Скажем, если на экране солдаты идут строем,… Подобная ситуация очень часто возникает в науч­но-популярных и учебных… Бывают случаи, что необходимо указать на какую-то деталь, какую-то частность изображенного на экра­не, которая, по…

Особый случай

Иногда создатели передачи или телефильма обходят­ся лишь коротким вступительным текстом, поясняющим, о ком идет речь и где разворачивается действие,… Но, повторяю, самое трудное здесь — логика монта­жа, т. е. логика соединения… Кстати, без дикторского текста очень часто обхо­дятся создатели так называемых видовых фильмов. Все необходимые…

Сколько слов в рекламе?

В нашей стране реклама — дело относительно но­вое, она ориентирована на западный опыт, прежде всего американский. Поэтому во многих популярных… За 10 секунд по-русски 20 слов внятно не произ­несешь. В массе своей… Во всех книгах по рекламе есть такая рекоменда­ция: чем меньше текста в рекламном ролике, тем лучше, особенно если…

Нация телезрителей

Я не привожу здесь многих исторических приме­ров, связанных с рекламой в «догазетные» времена и после появления в мире первых газет — они подробно и… И сегодня, как и тогда, в эпоху Эддисона, задача «отыскания правильного… С тех пор изменилось многое, прежде всего образ жизни всех слоев и групп населения во всех странах мира. Постепенно…

Система, которой нет

Реклама на экране разнообразна. Понятна цель рекламного произведения, но порой трудно определить его жанр, эстетические особенности, неуловим… «Уже давно и уверенно шагает по экранам тетя Ася... Теперь даже мужчины с ее… Согласен с автором обзора; добавлю, что список нелепостей, мелькающих в рекламе, можно продолжать бесконечно. Я…

Арсенал сочинителя

Сценарист начинает работать. Волей-неволей он перебирает в памяти известные ему рекламные клипы. В общем виде все ситуации повторяются, очень трудно… Допустим, рекламируемый товар — витамины. Утро, дети собираются в школу, мама… А вот другой вариант: вполне реальные вещи можно отправить в страну Фантазию! Скажем, инопланетяне высаживают десант…

Клип аттракцион

«В плане действенного театра возможно постро­ение агиттеатра, рекламтеатра, авантюртеатра (детектив), производственного театра, — писал С.… Эксцентрический театр мыслит сценическое зре­лище как процесс обработки… Аттракционы должны строиться по методу гипер­болы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и ва­рьете, то есть зрелищ,…

Замысел созрел - что дальше?

ВИДЕОРЯД За рабочим столом женщина пользуется калькулятором. Возле калькулятора… Смотрит на калькулятор и продолжает операции. Рядом с калькулятором в вагонетку загружается уголь

Кто они, эти люди?.

Герои могут быть разного роста, по-разному одеты, клип заканчивается — в памяти, как правило, не остает­ся никого. Женщины, сравнивающие достоинства… Понятно — задача рекламы заключается в том, что­бы знакомить нас не с новыми… Тут есть, с формальной точки зрения, некое противоречие аттракционной сущности рекламного клипа, уравнивающей…

Закрыв последнюю страницу.

С чего начать? А вот с чего — с подведения итогов. С осмысления того, что же вы усвоили после… Во-первых, кто из героев произвел на вас самое сильное впечатление? Почему?

Даль свободного романа...

Помните у Пушкина?

«...И даль свободного романа / Я сквозь магичес­кий кристалл / Еще неясно различал...»

Когда вы садитесь за письменный стол, чтобы при­ступить к созданию сценария, вы вдруг начинаете по­нимать, что для вас почти неразличима «даль» вашего сценария, потому что вы никак не можете до конца, до последней черты разглядеть «даль свободного романа»!..

Вроде бы все ясно — вам до мельчайших подроб­ностей знакомы герои, факты их жизни и жизненная позиция (точка зрения) каждого, события, которые происходили в романе и должны происходить в сцена­рии (а потом и в передаче или фильме), все ясно, — а кирпичики-то рассыпаются! Не складываются.

Вы уже понимаете, что сюжет и фабула романа не совпадают и не могут совпадать с сюжетом и фабулой экранизируемого произведения хотя бы потому, что пространство романа или больше, или меньше (чаще всего гораздо больше) пространства сценария. Но это еще не все.

Очень может быть, что какие-то сцены, прекрасно написанные хорошим писателем, в которых поступки героев объяснены и мотивированы во множестве реп­лик и отступлений, или просто логично и крепко «сцеп­ленные» с другими сценами романа, перенесенные на страницы сценария (а в перспективе — на экран),оказываются гораздо менее интересными. А то и про­сто скучными! Или, хуже того — воспринимаются как фальшивые! Они словно не хотят становиться эпизо­дами сценария.

И тут уж ничего не поделаешь — надо искать ка­кой-то иной выход, какие-то иные варианты, что-то придумывать...

В такой ситуации сценаристы оказываются не так уж редко. Даже скорее часто, чем редко.

Вот наглядный пример: режиссеры братья Василь­евы задумали написать сценарий и поставить фильм по книге Д.А. Фурманова «Чапаев». Как известно, эта кни­га и этот фильм стали классикой литературы и кинема­тографа советского периода истории нашей страны. Как пишет кинокритик и литературовед Д. Писаревский, исследовавший творчество братьев Васильевых, «Вто­рое, экранное рождение "Чапаева"... дает поучительный пример подлинно творческого отношения мастеров кино к литературной классике» (Киносценарии. Альманах. М., 1986. № 2. С. 174).

Как же выразилось это «подлинно творческое от­ношение» в сценарии и в фильме?

Было пять вариантов сценария. Первоначальным материалом для них послужили книга и военные днев­ники Д.А. Фурманова и сценарий, написанный вдовой писателя А.Н. Фурмановой в соавторстве с В. Трофи­мовым, опять же, по книге. Сценарий был плохим, неинтересным. Васильевы решили сами написать сце­нарий для себя. И вот, вчитываясь в фурмановские тексты, они поняли: сцены, волнующие читателя, мо­гут вовсе не взволновать зрителя! Это не те кирпичи­ки, из которых можно сложить здания сценария и фильма, не всякую сцену в книге можно использовать как эпизод сценария.

Задача Васильевым была ясна: показать Гражданс­кую войну с ее героической и благородной стороны, создать противоречивый, но героический и благородный образ легендарного полководца Чапаева так, как это сделал Д.А. Фурманов. Но книжные страницы не пре­вращались в кинокадры... Их «литературная ткань, — по выражению Д. Писаревского, — не поддавалась не посредственному переводу на язык кинематогра­фических, зримых образов». И братья Васильевы «по­шли своим путем».

Как пишет Д. Писаревский, «хотя братья Василь­евы в титрах своего фильма подчеркнули, что он по­ставлен не по книге и даже не по ее мотивам, а по "материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой", глав­ным из этих материалов все же была книга».

Но!..

«Фильм по составу событий и действующих лиц во многом от нее отличается. Из 57 его сцен только 4 (столкновение с ветеринарами, речь Чапаева на митин­ге, нападение на Лбищенск и гибель героя) почерпну­ты непосредственно из книги и, хотя и в измененном виде (выделено мной — Г.Ф.), вошли в фильм. 53 сцены написаны заново. В фильме появились действующие лица (пулеметчица Анна, бородатый крестьянин, парти­зан-верзила и др.), которых не было в книге. В ней не было ни белогвардейского полковника Бороздина, ни его денщика Петровича, ни заносчивого поручика — писатель по другую сторону баррикад не заглядывал». Чем же объясняется невероятный, неповторимый успех «Чапаева», сравнимый разве что с успехом «Бро­неносца "Потемкин"» С. Эйзенштейна? Почему зрите­лю не приходило в голову сравнивать кадры фильма со страницами книги? Почему не слышно было возму­щенного «А в книге — не так!..»?

Да, фильм был талантливый. Да, фильм соответ­ствовал настроению масс. Да, фильм посмотрело го­раздо больше зрителей, чем было читателей у книги (статистики такой нет, но я в этом уверен). Но дело еще и в том, что братья Васильевы, использовав всего око­ло семи процентов сцен, написанных ДА. Фурмано­вым, полностью оставили в фильме самое главное, то, что Л.Н. Толстой определил как «единство самобытно­го и нравственного отношения к предмету». Просто за­нимательная картина на военную тему не «прошла» бы, таких картин, где рвались снаряды, а главный герой скакал с шашкой в руке, было немало. Но братьям Васильевым удалось передать идейную суть книги, ее «самобытное... нравственное отношение к предмету» — к Гражданской войне, к новым национальным героям-борцам за «светлое будущее», к ее поощряемым «сверху» романтическим легендам и мифам. А такое же «от­ношение к предмету» было характерно для большей части зрителей. И даже те, кто понимал всю тщетность усилий борцов за светлое будущее, понимали также, что для Гражданской войны характерны были вышед­шие из народа полководцы-правдоискатели — такие, каким предстал в фильме Чапаев в исполнении Б.А. Ба­бочкина.

И возникает вопрос: когда вы пишете сценарий по книге, особенно по книге известной, в какой мере вы можете опираться на собственное воображение, на домысел?

Как говорится, «вопрос хоро-о-о-ший!..» Я думаю, тут невозможны какие-либо точные определения. Эта мера определяется лишь вкусом сценариста. Его по­ниманием литературы и экранного искусства именно как искусства.

Замечено, что попытки максимально близкого к первоисточнику, буквального переложения произве­дения литературы на язык кино или телевидения по­чти все заканчивались творческой неудачей. Напри­мер, известный фильм талантливого сценариста и режиссера И. Анненского «Княжна Мэри», в котором дословно были использованы все лермонтовские ди­алоги, и, кроме того, лермонтовские же тексты чита­лись за кадром. Фильм и критики, и зрители призна­ли неудачным — еще раз было подтверждено, что невозможно буквально перевести литературное про­изведение с языка литературы на язык кино. Это все равно, что ограничиться, переводя стихотворение с одного языка на другой, подстрочным переводом. Что-то останется, какой-то намек, но душа стихотворения умрет...

Когда-то, еще в 30-е годы, французский режиссер Жан Ренуар поставил фильм по знаменитому роману Гюстава Флобера «Мадам Бовари». Лента, по его соб­ственному признанию, получилась неудачной. И размыш­ляя над тем, как следовало бы поставить фильм, он пи­сал:

«Я отошел бы от романа настолько, насколько это нужно для придания фильму достаточной кинематогра­фической динамики. ...Это не было бы копией романа Флобера, но это был бы лучший фильм, чем тот, кото­рый я сделал».

А вот что писал о своей работе над классикой дру­гой известный французский режиссер Кристиан Жак, поставивший «Пармскую обитель» по роману Стендаля:

«Экранизировать высокохудожественное произведе­ние литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести его на язык дру­гого искусства или — будем скромнее — другого ремес­ла, но и найти в нем источник вдохновения. Это зна­чит, проникнуться тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией, благодаря которой с вос­торгом узнаешь, что книга не исчерпала таящихся в ней богатств. Это значит, руководствоваться духом произ­ведения, совершать те предательства по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми...»

И далее Кристиан Жак расшифровывает, какие именно «предательства по отношению к букве» произ­ведения совершали кинематографисты.

«...Мы отказывались от действующих лиц, поступ­ков, описаний, целых эпизодов. Каюсь, даже выдумывали... ...Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере!»

Как видите, Жан Ренуар сожалел, что не «отошел от романа настолько, насколько это нужно для придания достаточной кинематографической динамики». А Крис­тиану Жаку приходилось «...отказываться от действую­щих лиц, поступков, описаний... даже выдумывать», по­тому что сама «книга не исчерпала всех таящихся в ней богатств», чтобы «быть столь же непринужденными, как Стендаль, и именно в его манере».

Опыт братьев Васильевых, опыт С. Бондарчука, опыт Кристиана Жака и многих других авторов удач­ных экранизаций доказывает, что воображение, фан­тазия, творческая самостоятельность вовсе не проти­вопоказаны сценаристу, взявшемуся за экранизацию произведения художественной литературы. Позволю себе два вывода.

Первый. Сценарист имеет право на домысел, если рожденные его воображением, придуманные им эпизо­ды, фабульные «повороты», персонажи и т. д., и т. п. не противоречат «самобытному... нравственному отноше­нию к предмету», заложенному в литературном произ­ведении, духу этого произведения, его идейно-философ­ской сути и стилистике. Хотя, напоминаю, все мы разные люди и по-разному воспринимаем даже вели­кие произведения. Но есть и объективные вещи. Напри­мер, в фильме режиссера С. Самсонова по рассказу А.П. Чехова «Попрыгунья» сценарист отправил доктора Коростелева на эпидемию холеры в деревню. Этого нет в чеховском рассказе, но такой эпизод и характерен для чеховского творчества, и вполне соответствует образу доктора Коростелева.

Второй вывод. Не включая воображения, ничего не придумывая, вообще невозможно написать хороший сценарий по литературному произведению. Во всяком случае, я не знаю ни одного противоположного приме­ра. Вот великий фильм по великой трагедии — фильм Г. Козинцева «Гамлет». Если помните, у Шекспира Гам­лет впервые появляется в дворцовой зале, где Клавдий объявляет о женитьбе на королеве Гертруде, матери Гамлета и т. д. У Козинцева же Гамлет впервые пред­стает перед зрителем в Прологе во главе кавалькады всадников. Он скачет из Виттенберга в замок Эльсинор. У Шекспира трагедия заканчивается тем, что принц Фортинбрас распоряжается: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, как воина, четыре капитана»... У Ко­зинцева четыре капитана несут носилки с телом Гам­лета на фоне замка.

У Сергея Юткевича в фильме «Отелло» мы видим главного героя на борту корабля, плывущего на всех парусах по морю, и морской ветер обвевает его лицо. У Шекспира, естественно, нет в ремарках ни корабля, ни моря.

Если бы меня спросили, в чем секрет сценариев по литературным произведениям, в чем секрет экра­низации, я бы ответил так: в том, чтобы разглядеть эту самую «даль свободного романа»...

 

Что такое стиль

Если вы заглянете в любой Толковый словарь рус­ского языка, то узнаете, что словом «стиль» обозначается несколько понятий. Но пока нас интересуют… «В литературе не может быть стиля ни с чем не сравнимого, раз и навсегда… Опять, как видите, «время и пространство эпохи», «отношения между людьми» (т. е. история, мировоззре­ние). Все это…

Видеть мир в образах

Образ — понятие многозначное. Это характер ва­шего героя, который складывается в воображении читателя, это та действительность, тот мир, которые вы… Такие образы создаются с помощью все тех же понятий: метафора (перенос… «...Машук, как мохнатая персидская шапка...» —у Лермонтова.

Целое составляется из деталей

Что такое деталь? Как правило, это какая-то частная подробность общей картины — пейзажа, интерьера, характера, житейской ситуации и т. д. Деталь… «В итальянской картине ("Рим в 11 часов"— Г.Ф.) ...режиссер,… Бедность дается через покупку каштанов, полная бесприютность женщины — через чемодан, с которым она пришла в очередь.…

Стиль эпохи

«Номерной сценарий вносит в кинодраматургию столько же оживления, как номера на пятках утоплен­ников в обстановку морга». И далее: «Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем… Это была констатация того факта, что в основу кинофильма может и должно быть положено литера­турное произведение, а не…

Ничего невероятного и бессмысленного

Мне говорят: студенты мало читают и в невежестве иных из них нет вины преподавателей. Дескать, студен­ты мало читают, потому что им не хватает… Может быть, кому-то из моих коллег это соображе­ние покажется слишком уж… Известно, что одним из профессиональных досто­инств сценариста кино и телевидения является точ­ность описаний, будь то…

ВОПРОСОВ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

Специфика выбора темы для телевизионного сцена­рия. Тема, материал, замысел, идея сценария. Сюжет и фабула: сходство и различие этих понятий. Элементы композиции: экспозиция, завязка, разви­тие действия, кульминация, пролог и эпилог (фи­нал).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аллахвердова О. и др. Конфликтология. СПб.; Лань, 1999.

2. Бабак М.М. Документ — сценарий — фильм. М.: ВГИК, 1989.

3. Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодра­матургии. М.: Искусство, 1978.

4. Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. М.: ВГИК, 1984.

5. Голядкин Н.А. Творческая телереклама. М.: Институт исто­рии и социальных проблем телевидения, 1998.

6. Кромптон А. Мастерская рекламного текста / Пер. с англ. М.: Издательский дом «Довгань», 1998.

7. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. Репринт. М.: ВГИК, 1995.

8. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александ­ра, 1994.

9. Митта А. Кино между адом и раем. М.: ЭКСМО-Пресс Под­кова, 2002.

10. Парандовский Ян. Алхимия слова. М.: Прогресс, 1972.

11. Паустовский К.Г. Золотая роза: психология творчества. М.: Педагогика, 1991.

12. Погожева Л.П. Из книги в фильм. М.: Искусство, 1961.

13. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. М: Искусство, 1982.

14. Саппак В.С. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1968.

15. Телевизионная журналистика. Учебник. М.: МГУ, 1994.

16. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: На­ука, 1977.

17. Уолтер Р. Кино и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес. Реферат. М.: ИПК ТВ и радио, 1993.

18. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки рус­ской культуры», 1995.

19. Фрейлих СИ. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.

20. Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965.

21. Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М.: Искусство, 1985.

22. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства, М.: Академия, 1997.

Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.