Реферат Курсовая Конспект
Учебно – методическое пространство архитектуры - раздел Архитектура, Министерство Образования Российской Федерации...
|
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
В.Н.Маслов
Учебно – методическое пространство архитектуры
Учебное пособие
Ухта 1999
УДК 72.01 (075.8)
М 31
Маслов В.Н. Учебно-методическое пространство архитектуры: Учебное
пособие.- Ухта: УГТУ, 1999.- 93с.: ил.
5-88179-180-0
Пособие предназначено для студентов и преподавателей специальности
290100 “Архитектура” для самостоятельного изучения отдельных тем
дисциплин
“Рисунок”, “Живопись”, “Скульптура”, “Объемно-
пространственная композиция”, а также в помощь при выполнении практиче-
ских работ, архитектурных проектов.
В учебном пособии даются определения основных категорий назван-
ных дисциплин, их взаимосвязь и взаимодействия.
Рецензенты:
Кафедра «Основы архитектурного проектирования» Московского
архитектурного института;
Русанов Г.Е., профессор кафедры рисунка Санкт-Петербургского госу-
дарственного архитектурно-строительного университета, кандидат ар-
хитектуры.
© Ухтинский государственный
технический университет, 1999
© Маслов В.Н., 1999
5-88179-180-0
УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКОЕ
ПРОСТРАНСТВО АРХИТЕКТУРЫ
Введение
В наше время, время кризиса наук, как отдельных
областей знаний, особенно актуальным становится вопрос междисциплинарных
связей, выработки знаний на границе наук.
“Тяготение многих областей научного знания к продуктивному взаимодей-
ствию с другими науками - выразительный признак нашего времени. Процесс ин-
тегративной, междисциплинарной деятельности сложен и обусловлен в первую
очередь поисками “концептуальных мостов”, которые могли бы создать мето-
дологическую основу для совместных комплексных исследований различных объ-
ектов.” [11].
Архитектор, кроме того, - это человек-строитель, живущий здесь и сейчас, и
архитектура, как академическая дисциплина - это не только образование, но и в
первую очередь, воспитание, воспитание через систему разнообразных знаний,
добытых человечеством, и позволяющих воспринимать мирцельно, как концеп-
туальную целостность, позволяющих создавать архитектуру, как осуществление
человечества с помощью человека - архитектора, и бытие человека в человечестве
с помощью архитектуры, как одного из факторов формирования жизни.
Процесс обучения архитектора не должен отставать от процесса развития
самой архитектуры. На первый план выходит требованиесистемного подхода к
преподаванию, необходимость единого скорректированного икомплексного
подхода при составлении программ и учебных планов. Идея комплексности стоит
в основе деятельности многих преподавателей и академических школ. Так Б. Г.
Бархин пишет: “Подготовка архитектора требует усиления междисциплинар-
ных связей... Задача школы, сформировать архитектора как профессионала и как
мыслителя, способного вложить в свое сочинение содержательный смысл. Для
формирования теоретического мышления студента необходима особая психоло-
го-педагогическая ситуация, которая достигается в условиях междисциплинар-
ного метода - комплексного метода, обеспечивающего научность обучения.”
[3, с. 108].
Комплекс - это совокупность, единство самостоятельных элементов, в дан-
ном случае, - учебных дисциплин. Каждый учебный предмет имеет свою специ-
фику, терминологию, свои задачи. Эти задачи подчинены общей цели учебного
процесса - обучению специалиста, - в этом их единство. Комплексность предпо-
лагает известную самостоятельность учебных дисциплин. Здесь, кажется, нет ни-
чего плохого, даже наоборот- самостоятельность предполагает творческий под-
ход, творческое движение. На практике же “самостоятельность” оборачивается
потерей энергии учебного процесса, как разнонаправленные векторы сил дают
результирующую, меньшую суммы приложенных сил. Учебные предметы долж-
ны бытьвзаимосвязаны и взаимозависимы, а учебный процесс должен стать
системой обучения.
Принципы системного подхода к определению содержания образования
требует нахождения “стержня”, системообразующего начала, которое смогло бы
объединить в общем движении, в общем, педагогическом и архитектурном, про-
цессе обучающие дисциплины.
Система - это целостность, единство взаимосвязанных и взаимозависимых
элементов. “Для системы характерно не только наличие связей, отношений ме-
жду организующими ее элементами (определенная организованность), но и не-
разрывноеединство со средой, во взаимоотношениях с которой система выра-
жает свою целостность.”[21].
Та-
ким образом, можно сказать, что системность - это требование нашего изменчиво-
го, динамичного времени. В современных условиях только система (отнюдь, не
комплекс) может сохранять свою целостность, что очень важно для каждой архи-
тектурной школы. Нужно заметить и то, что система не связывает творческие
устремления преподавателей и студентов, так как может изменяться и развиваться
вместе с изменениями и развитием окружающей среды (меняющейся действи-
тельности), отвечая требованиям времени, а значит, и творческому поиску педаго-
гов и студентов. Система обучения, если она жизнеспособна, всегда вписана в
общую культуру, как элемент этой культуры. Таким образом, студент оказывает-
ся приобщен к общей культуре народа, страны, цивилизации, а это дает больше
свободы, больше возможностей, чем при полной “свободе” от всего.
Существует и иная точка зрения: студенту нужно дать как можно больше
самых разнообразных знаний, различных концепций и подходов, а в дальнейшем
он сам выберет нужное ему, выработает свою коцепцию. Но стоит ли студенту
снова “изобретать велосипед”? Cистемность же в обучении дает прочный фунда-
мент, плацдарм для дальнейшего развития по своему собственному, свободно
выбранному пути.
Требование системного подхода порождает некоторые терминологические
трудности, которые требуют своего разрешения. Необходимо уточнить основные
понятия и термины и упорядочить их с тем, чтобы связать в единое целое, в сис-
тему, тогда учебные дисциплины смогут взаимодействовать (можно сказать - го-
ворить друг с другом на обоюдопонятном языке).
Основная цель обучения - это архитектура, как искусство организации сре-
ды, а это значит, что при обучении архитектора язык архитектуры какхудожест-
венного пространства должен стать и языком рисунка, живописи, скульптуры,
насколько это возможно и необходимо.
“Центральная категория высшего архитектурного образования - творчест-
во, рассматриваемое не как случайный и исключительный дар, ниспосланный
отдельным личностям, а как необходимая форма профессиональной деятель-
ности специалиста.” [20, с. 6]. При этом, понимая специфику архитектурной дея-
тельности, как особой формы художественной деятельности, требующей активно-
го самостоятельного поиска решений, cледует считать важным выработку у сту-
дента ясного и современного художественного языка и четкого понимания струк-
туры многомерного архитектурного пространства. “Тот, кто имеет дело с архи-
тектурой, - пишет Ле Корбюзье, - должен безупречно владеть пластическими
формами и быть знатоком и активным деятелем искусств. Ныне, когда архи-
тектор передает инженеру часть своей работы и своей ответственности,
доступ к этой профессии должен быть открыт только для людей в должной
мере наделенных чувством пространства - способностью, которую надлежит
выявлять психо-техническими методами. Без этого чувства архитектор не мо-
жет отвечать своему назначению. Держать таких кандидатов подальше от
зодчества, значит способствовать социальному здоровью.” [15, с. 261].
Обрисовывая нынешнее состояние профессионального обучения архитекто-
ров, авторы книги “Архитектура и психология”[16], например, пишут: “К форми-
рованию развитого профессионального решения приступают, так сказать, непо-
средственно сразу, пропуская и игнорируя становление начальных умственных
действий, “первичных” художественно-образных представлений, конструктив-
ных пространственных образов, то есть то, что по сути составляет психологи-
ческую основу, фундамент развитого профессионального образования, без кото-
рого оно может развиваться только ущербно, демонстрируя устойчивые “ком-
плексы житейских и профессиональных представлений и понятий.” [20, с. 205].
Далее они пишут: “Психологический анализ начальных этапов подготовки, про-
веденный нами, убедительно показывает, что в существующей практике про-
фессиональной подготовки первичные профессиональные пространственные
представления и понятия специально не формируются, а складываются стихий-
но, носят в абсолютном большинстве не профессиональный и неосознанный ха-
рактер, крайне нестабильны и нестойки к изменению условий действия и т. п. ...
Особенно рельефно это выступило в ряде проведенных нами констатирующих
серий экспериментов, цель которых состояла в выяснении подготовленности
студентов к решению задач, требующих профессионального учета теоретиче-
ски выявленных аспектов архитектурной формы.” [20, с. 207].
Системный подход предполагает наличиеспособа организации. В настоя-
щей работе способ организации учебных дисциплин определяется какучебно-
методическое пространство, которое организует учебные дисциплины во взаи-
мосвязи с основнымикатегориями учебного материала.
Конечно, каждая из учебных дисциплин имеет свой и только свой специфи-
ческий набор изучаемых категорий (категория - общее понятие, отражающее
наиболее существенные связи и отношения реальной действительности и позна-
ния [21] ). К категориям, например, рисунка можно отнести пространство, объем,
тональность, пластику и др. Категории живописи - цвет, гамма, колорит, ...
Категории композиции - форма, пространство, движение и т.д.
Данная работа имеет своей целью найти то общее, те точки соприкоснове-
ния различных дисциплин, которые позволяют соединить различные курсы
дисциплин в единый поток, в процесс обучения.
Учебное пособие предназначено как преподавателям, в помощь, при состав-
лении учебных программ и планов, так и студентам как справочный материал при
выполнении практических работ и изучении теоретических вопросов, для справок
о различных понятиях и терминах.
Система обозначений заданий по темам позволяет легко найти нужное зада-
ние и комментарии к нему.
Весь материал легко классифицируется. Пособие также легко можно пре-
вратить в компьютерный учебник.
Пособие также может использоваться при композиционном и художествен-
ном анализе архитектурных заданий и их решений, архитектурных проектов с по-
мощью таблицы тем (стр.81 ) с дальнейшем выходом на другие аспекты анализа
(см. табл. на стр. 82 - шкала аспектов).
ЧАСТЬ 1
Форма
Категория формы включает в себя обширное семейство понятий. Форма -
способ существования или выражения какого-либо содержания. В форме содер-
жание выражает свою целостность. Содержание, выраженное в форме, вместе с
формой составляют объект пространства.
Объект геометрического пространства - объемная форма - редкий случай,
когда содержание является формой, а форма - содержанием.
Объ-
ектом художественного пространства является образ, его содержание - художест-
венная информация, а форма - художественный язык, система знаков, позволяю-
щаяоформить информацию.
Объект архитектурного пространства - архи-
тектурный образ, которыйв архитектурной форме выражает содержание архи-
тектуры - весь набор самых разнообразных функций.
Отметим также несколько терминов, употребляемых при анализе визуально вос-
принимаемых пространства и формы.
ем - количество пространства, занимаемое объектом или частью объекта.
Объемная форма - конфигурация объема.
Объемная форма ограниченаповерхностью.
Объемность - субъективное восприятие объема.
Объ-
Объ-
ем, объемная форма - это неотторжимое качество объектов реального пространст-
ва, причем объемом обладают не только предметы, но и само пространство, на-
пример, внутреннее пространство здания, или открытое пространство, организо-
ванное средствами архитектуры.
Объем и объемная форма в рисунке и живописи.
Как и пространство, объемная форма здесь передается иллюзорно или ус-
ловно, как в примерах, приведенных выше. Образуется шкала “иллюзорность-
условность”, вернее, даже веер шкал, исходящих из точки “абсолютной” иллю-
зорности и расходящихся в своих концепциях условности.
Академические рисунок и живопись стоят на своей, “академической шка-
ле” близко к иллюзорности, предоставляя глазу почти всю визуальную информа-
цию о предмете.
Конструктивный рисунок дает только основную (или существенную) ин-
формацию об объемной форме предмета, не беря во внимание материал, фактуру,
окраску и другие свойства. Умение анализировать
объемную
форму
и
передавать (“синтезировать”) ее на плоскости очень важно для архитектора, но
нужно всегда помнить, что объемная форма - это абстракция, одно измногих ка-
честв предметного мира. Отсюда следует, что в программе по рисунку и живопи-
си необходимо уделять в равной степени должное внимание всем аспектам пред-
метного мира, материалу, свету, фактуре, пластике и т. д., и не только предметно-
го, но и духовного, эстетического. Создавая реальную форму в пространстве, ар-
хитектор должен представлять ее во всех ее качествах.
Объемная форма в скульптуре предстает во всей своей материальности.
Задача скульптуры состоит, также как и в рисунке, в том, чтобы изобразить фор-
му, но делает это она своими специфическими средствами. Скульптура также изо-
бражает отношение автора к реальному миру. Достигается это тем, что скульп-
турная форма не повторяет форму реального объекта. Разница между ними и со-
ставляет язык скульптуры. (Слепок, муляж не являются произведением скульпту-
ры).
Объемная форма в архитектуре - это то, что строится, ставится, огоражи-
вается или убирается, чтобы организовать пространство. Работая с объемной
формой, архитектор должен видеть ее со всех сторон сразу, т.е., как бы смотря на
нее из четвертого измерения, как мы видим изображение на листе бумаги из
третьего измерения - сверху. Кроме того, архитектор должен представлять объем-
ную форму не только визуально, но ифункционально. Форма в архитектуре, так
же как и пространство, не мыслится без функции. Если понимать функцию широ-
ко, то можно сказать, чтофункционирование объема в пространстве создает ар-
хитектуру.
“Форма следует за функцией. Этим выражением очень злоупотребляют, -
пишет Райт, - естественно, форма это делает, но только на низшем уровне, и
этот термин полезен только как указание платформы для развития архитек-
турной формы. Функция относится к архитектурной форме так же, как скелет
к человеческим формам в их окончательном виде, а грамматика - к форме поэзии.
Гремящие кости - не архитектура. Меньше - значит больше там, где больше -
значит хуже.” [15, с. 176]. Этими словами Райт спорит с Мис ван дер Роэ, кото-
рый стремился форму полностью подчинить функции, понятой им узко, как ого-
раживание пространства - архитектура “кожа и кости” - это его термин. Его лю-
бимая поговорка: “Меньше - значит, больше” - о лаконичности формы, ее полном
подчинении функции. Мис призывал к анонимности в архитектуре и стал... из-
вестным архитектором. В своем творчестве (все-таки!) он выразил романтику и
пафос своей эпохи.
Да,
архитектура - не та область деятельности, где художник - архитектор выражает
свое “я”, свое “эго”; но это та область, гделичность выражает идеи эпохи, и через
личность осуществляется ее, эпохи, развитие. По архитектуре можно судить, раз-
вивается то или иное общество или - нет, есть у него новые идеи или - нет. Таким
образом, форма в архитектуре - это выражение общественной идеи через личность
архитектора-художника. Если изобретается новый материал или новая технология
- меняется форма, но меняется она только в одну сторону - в сторону лучшего, бо-
лее
совершенного,
выраженияобщественной идеи. Наука и техника,
как видим, имеет существенное, но не определяющее влияние на форму в архи-
тектуре.
Художественность формы в архитектуре неизбежна, когда присутствуют
все компоненты: личность, идея, выражение. Форма создает художественное про-
странство эпохи - стиль, и, прав Мис ван дер Роэ, уже не важно, кем это создано:
архитектура - это продукт эпохи. Плохая архитектура - это плохой продукт эпохи
или продукт плохой эпохи. “Надеюсь, вы поймете, - пишет он, - что архитекту-
ра не имеет ничего общего с изменением форм. Она не площадка для игр малень-
ких и взрослых детей. Архитектура - поле боя для духа. Архитектура пишет по-
своему историю эпох и дает им имена. Архитектура зависит от своего времени.
Она кристаллизация его внутренней структуры, постепенное раскрытие его
формы. Вот почему техника и архитектура так тесно взаимосвязаны.” [15, с.
375]. Слова об “измышлении форм” должны быть правильно поняты, речь идет не
об отказе от композиционных приемов в архитектуре, а об ответственности архи-
тектора, о понимании того или иного композиционного решения как единственно
необходимого в данных условиях. Мис, например, делал, как он говорил, “ней-
тральную раму для жизни” - разумная конструкция плюс свободный план. Это
оказалось прекрасной концепцией для таких мегаструктур, как небоскреб, но та-
кая концепция не годится для индивидуального дома, где архитектор призван соз-
дать форму, грамотно и профессионально учитывая желания и предпочтения
личности заказчика, что закономерно отразится в окончательной форме здания.
Архитектор, как художник, здесь, в этой ситуации должен сделать как бы “порт-
рет заказчика”. Это ни в коей мере не сковывает творчество архитектора, как не
сковывают творчества художника-портретиста особенности лица портретируемо-
го. Осмысливает эпоху общество в целом посредством личностей - художников,
которым образование и талант дают это право - представлять эпоху. Форма в ар-
хитектуре есть выражение отдельной ситуации в общем потоке развития цивили-
зации.
В античном или, если угодно, пифагорейском понимании форма означает
всего лишь правильный и замкнутый в пространстве контур, ограничивающий
некий объем. В последнее же время форма все чаще мыслится какинформация,
которая охватывает теперь не только внешние очертания, т.е. фигуру объекта, но
и его внутреннюю, сколь угодно сложнуюструктуру [19]. Архитектура здесь вы-
ступает какинформационная система, задающая алгоритм бытия. В этой связи
уместно рассмотреть понятия структуры и конструкции в архитектуре.
Слово “конструкция” (лат.) переводится какпостроение (или способ по-
строения). Определить конструкцию можно как способ существования объемной
формы в пространстве.Конструктивность - выраженность конcтрукции.
В отличие от конструкции,структура (лат.) переводится какстрое-
ние, устройство, и определяется как упорядоченный состав частей. Структура и
является той формой, понимаемой как информация, определяющая алгоритм бы-
тия. Конструкция же выражает отношение цивилизации к пространству через
форму. Конструкция наполнена философским смыслом - вспомним, хотя бы, ис-
торию развития колонны от простой подпорки к атлантам и кариатидам, далее - к
пилястрам, и возврат снова к простой
опоре.
Смысловое наполнение структуры - это практическая, жизнен-
ная сторона. К структуре здания относится, к примеру, идекор, о котором в по-
следнее время совершенно забыли или стыдливо умалчивают. Но он существует,
иногда в атавистическом состоянии, иногда, маскируясь под оригинальность
формы, он желателен для нормального человека в нормальном обществе, он жиз-
ненно необходим. Таким образом, структура и конструкция - две взаимодопол-
няющие стороны архитектурной формы. Они исчерпывают понятие формы вооб-
ще, и архитектурной формы, в частности.
Ритм
Ритм - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на за-
кономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элемен-
тов и отношений через соизмеримые интервалы
[8, с. 297]. Иными словами,
это -“пропорциональный ряд”. Второе определение, несмотря на свою лако-
ничность, точно повторяет первое. Закономерная повторяемость аналогичных
элементов в пространстве и во времени - есть ряд. Соизмеримые интервалы -
пропорция. Пропорция не всегда рождает ритм. Например, если соотносятся всего
два элемента, т. е., отсутствуетряд.
Но ритм всегда основан на пропорциях. Значит ритм - одно из проявлений
пропорциональных отношений во времени (не важно, физическое ли то время или
последовательность восприятий - субъективное время). Таким образом, можно
уверенно отнести ритм к категории “пропорции”, но его своеобразие как художе-
ственного средства, его связанность с другой категорией - “динамикой”, движени-
ем, позволяет также выделить его в отдельную категорию учебно-методического
пространства.
Кроме того, ритм - это не только ряд дискретных элементов и интервалов.
Ритм может составить и плавно, связно изменяющаяся величина, например, изме-
нение цветового тона от темного к светлому или звука от низкого к высокому.
Правда, сознание все равно выделяет здесь отдельные этапы изменений и интер-
валы между ними, которые можно пропорционально соотнести друг с другом.
Приведенный
пример
позволяет определить
сущностную
характеристику данной категории каккатегории изменений размеров или поло-
жения в пространстве . Изменение положения объектов в пространстве является
следствием движения, а значит ритм может выступать как характеристика движе-
ния.
Так Араухо пишет: “Каждая эпоха, каждая культура имеют ритмические
схемы своего времени, которые сопровождают человека: африканец движется
отлично от европейца, галантная Вена движется отлично от революционной
Франции, восточное время отлично от североамериканского, и это потому, что
человек включен в систему естественных ритмов (ночь и день, времена года,
смена возраста ...), которые в условиях разной географии и культуры проявляют-
ся в его поведении таким образом, что когда человек создает архитектуру, по-
следняя отражается в динамике и форме пространства.” [2, с. 145].
“Если ритм организует движение во времени, - пишет Н. Н. Волков, - сле-
довательно, организует его в однонаправленном потоке изменений, то естест-
венно искать аналогичные формы организации в пространственных явленияход-
номерного развития” [8]. Наряду с линейными существуют также и плоскостные,
и пространственные ритмы. Здесь нет противоречия - речь идет оряде воспри-
ятий. Когда, например, человек проходит анфиладу помещений, он может вос-
принимать их изменяющиеся объемы, как пространственный ритм, и даже изме-
няющийся их образ, как “образный ритм” или эмоциональный ритм.
Метрический ряд - частный случай ритма, основанный на равенстве эле-
ментов и интервалов. Его можно назватьсимметричным рядом. Метр и ритм
могут сочетаться в одном ряду, когда ритмическое развитие приводит через рав-
ные промежутки к образованию равных (тождественных) элементов. Тогда мы
получаем явлениепериодичности ритма, а расстояние между одинаковыми эле-
ментами этого ряда являетсяпериодом.
Метрические ряды в чистом виде - явление, чуждое природе, их восприятие
вызывает дискомфорт у человека, что доказывают исследования психологов. Но
метрический ряд, благодаря своей искусственности, обозначает присутствие че-
ловека, что иногда может восприниматься как эстетическая ценность.
Образ
“Образ есть результат психического отображения мира высокоорганизо-
ванными самоуправляемыми системами (животными и людьми).” [14, с. 111].
Когда сознание воспринимает объект или явление, оно соотносит восприня-
тое со своим прошлым опытом, “записанным” в виде абстракций той или иной
степени обобщенности. Процесс восприятия можно обозначить словами “отобра-
жение абстрактных идей”. Наблюдая белый, например, цвет, мы воспринимаем
его как белый только соотнося воспринятое с идеей белого цвета, существующей
в сознании как результат прошлого опыта. Таким образом, мы выделили и отрази-
ли во всем воспринятом в данный момент абстрактное понятие “белый цвет”, или
образ белого цвета. Теперь можно определить понятие образа - это отражение аб-
страктной идеи в конкретном явлении. Иными словами,образ - это конкретиза-
ция абстракции.
Для того, чтобы определитьхудожественный образ, нужно понятие идеи в
определении “образа - вообще”, поднять до понятияидеала. Идеал - это совокуп-
ность идей, отражающих предпочтения личности или общества (общественный
идеал). Тогдаэстетический образ - этоотражение идеала в конкретном явлении
иликонстатация идеала. Ахудожественный образ - этовыражение идеала в
конкретном явлении илиреализация идеала.
Эстетическое может обнаруживаться и констатироваться в любом явлении
действительности, тогда как художественное - исключительно дело рук человече-
ских.Эстетика - это наука о прекрасном, аискусство, как художественная дея-
тельность - создание прекрасного.
Характеристика отступлений, отличий или сходства с идеалом являетсяху-
дожественным языком.
Изменение, развитие идеала естьпроцесс познания, освоения объективного
мира индивидуальным и общественным сознанием, поэтому можно сказать, что
современность красоты - это передний край освоения мира человеком.Освоение,
делание мира своим - задача искусства. Познав новое, человек оценивает его эмо-
ционально,
затем
оформляет эстетически,
включая
в
систему
прекрасного-безобразного, в систему ценностей, а затемосваивает его с помо-
щью искусства, дополняя этим новым жизнь, а значит, - изменяя ее, приспособля-
ясь жить с этим новым знанием или обстоятельством. Не зря в искусстве для на-
звания новых течений берутся такие слова, как модерн, модернизм, авангард. По
большому счету, искусство, как инструмент освоения мира человечеством, долж-
но быть всегда “модернизмом и авангардом”, но как инструмент освоения мира
индивидуальным человеком, общественным человеком, искусство должно быть
традиционным, вырабатывающим общественный идеал красоты, а значит, и нрав-
ственности, что является основным условием существования общества. Отсюда -
деление искусства на элитарное и традиционное. Это - две отрасли одного про-
цесса, они всегда находятся в диалектическом (отнюдь, не антагонистическом)
противоречии. Бурный расцвет авангарда в революционной России выражал идею
новизны, обновления человечества. Удушение авангарда в дальнейшем в СССР
отражало процесс консолидации общества, выработки эстетических и нравствен-
ных идеалов, что естественно легче сделать с помощью традиционного искусства.
Система художественных образов составляетхудожественный стиль, ко-
торый, в свою очередь, являетсяобразом эпохи. “Термин “стиль”, - пишет Отто
Вагнер, - всегда относится к высшему расцвету той или иной эпохи развития ис-
кусства, к ее вершине. В соответствии со способностями, образом мыслей и ми-
ровоззрением тех или иных народов, они заимствовали отдельные формы и раз-
вивали их до тех пор, пока они не отвечали идеалу красоты данной эпохи. Каж-
дый новый стиль создавался постепенно, на основании предшествующего, в связи
с тем, что новые конструкции, новые материалы, новые запросы и воззрения лю-
дей требовали изменения и переработки существующих форм. Искусство оста-
навливалось в своем развитии, когда государства подвергались сокрушительным
потрясениям; искусство достигало полного расцвета, когда народы своими си-
лами добивались могущества и почета и обретали, наконец, мир. Крупные соци-
альные перевороты всегда порождали новые стили. Искусство, таким образом, и
его, так называемый, стиль всегда являлись неоспоримым выражением идеала
красоты определенного исторического периода.” [15, с. 68].
Валь-
тер Гропиус, развивая тему стиля, замечает: ”Попытки классифицировать и уже
тем самым замораживать развивающиеся искусство и архитектуру, когда они
находятся в стадии становления, превращая их в “ стиль ” или какой-нибудь
другой “ изм ”, могут скорее подавить, чем стимулировать творческую актив-
ность.” [15, с. 340].
К этому следует добавить, что творческую активность общества в его разви-
тии подавить невозможно. Судьба и развитие отдельных художников и направле-
ний, в целом, подчиняется общему движению общества.
Художественный образ - объект художественного пространства. Значит, ис-
торический художественный стиль - этохудожественное пространство эпохи.
Оно состоит из направлений и течений в искусстве. Эти течения и направления
движутся в сторону стиля, формируют его и растворяются в нем.Художествен-
ная манера не имеет ничего общего со стилем. Это проявления индивидуальных
особенностей и предпочтений отдельного художника при работе над произведе-
нием.
Разные
художники
могут работать в одном и том же стиле, но при
этом - в собственной манере.
Архитектурный образ не совпадает с художественным образом. Как бы
художественна ни была архитектура, всегда присутствует нехудожественная со-
ставляющая - вместимость помещения, прочность, теплоизоляция и др. Сколько в
архитектуре от художника - архитектора как личности, столько в ней и художест-
венного. Если архитектурное сооружение не выражает художественную идею его
создателя, т.е., не несет художественного образа - оно не художественно.
Зда-
ние может быть красивым, эстетически ценным, но не нести художественного об-
раза. Например, многие инженерные сооружения вызывают чувство восхищения,
красивы, гармоничны, но не следует в них искать художественного, к ним нужно
относится, скорее, как к природным явлениям, они не содержат отношения архи-
тектора и общества к действительности. (Разве что, как выражениеволи соору-
дить именно данную форму в данном месте - тогда это также - творческий акт.)
Итак, мы выделили и определили девять категорий зрительно воспринимае-
мого мира, их философский смысл и связь с архитектурным процессом и процес-
сом обучения архитекторов. Определение данных категорий с точки зрения раз-
личных учебных дисциплин, позволит консолидировать общие усилия для дости-
жения общей цели - обучение искусству архитектуры. Данные категории могут
составить то общее, тот фундамент, на котором будет возможно построениесис-
темы обучения длясвободного творчества. Грамматика для поэтики. Автор не
настаивает на единственности толкования категорий. Задача настоящей работы -
методологическая - обозначить основные направления исследований и узловые
моменты, отношение к которым определяет творческую индивидуальность архи-
тектора.
ЧАСТЬ II
Учебно - методическое пространство взаимодействия категорий
Итак, определился ряд категорий, относящихся к изобразительному циклу
дисциплин для специальности “Архитектура”. Это -пространство, форма, свет
И цвет), материал, контрастность (различия), пропорции (подобие), ритм
(изменение), динамика (движение) и образ - объекты учебно-методического
пространства.
Первые
четыре
категории
-пространство, форма, свет (цвет) и
Ми.
При характеристике изображения в ходу такие выражения, как например,
“нюанс по цвету, но контраст по тону” - они служат для уточнения характеристи-
ки контрастности цветов. Это возможно, благодаря тому, что цвет может одно-
временно характеризоваться ицветовым тоном иотносительной яркостью (или
светлотой, что на практике часто называется “просто тоном”). Значит, приведен-
ное нами выражение правильно должно звучать так: “нюанс по цветовому тону,
но контраст по светлоте”.
Освещение также может характеризоваться с точки зрения контрастности:
направленное контрастное освещение и рассеянное нюансное. Контрастное осве-
щение создает яркостный контраст между светом и тенью, освещенной частью и
теневой, но уменьшает цветовой контраст между оттенками цвета отдельно в све-
ту и отдельно в тени. Рассеянное же освещение увеличивает воспринимаемый
цветовой контраст, т. к. цвета при таком освещении воспринимаются более на-
сыщенными. Выявляется закономерность: чем контрастнее освещение, тем боль-
ше нюанс отдельно в свету и отдельно в тени.
Врисунке и живописи необходимо учитывать данную закономерность.
Например при рисовании головы или фигуры человека с целью изучения ее кон-
струкции не стоит увлекаться очень контрастным освещением, так как при этом
теряется выразительность формы в самых светлых и самых темных местах.
Контрастное освещение в живописи также “cъедает” цвет изображаемых
предметов, внося в них большую долю ахроматической составляющей, разбеливая
в свету и затемняя в тени.
Задания: 1. Цветовой контраст и нюанс в природе. Зарисовки и этюды при
различных состояниях освещения.
2. Натюрморт при различных состояниях освещения из предметов: а) кон-
трастных; б) нюансных по цвету.
Композиция. 1. Организовать цветовую композицию на плоскости с ис-
пользованием: а) контрастных; б) нюансных сочетаний цветов.
В архитектуре эта тема выступает как контраст и нюанс цвета архитектур-
ных объектов с цветом окружающей среды, а также и как контрастность “внутри”
архитектурной композиции. Например, логично окрашивать функционально раз-
личающиеся элементы или объемы в контрастирующие цвета. Также необходимо
следовать логике архитектурного образа при определении цветовой контрастно-
сти архитектурного сооружения с окружающей средой, должна ли архитектура
быть контрастна окружению или - нет.
Композиция.
1.
Организовать композицию,
раскрывающую
тему
“Живое и искусственное” на основе разных систем пропорционирования.
Рисунок.
Тема пропорционирования
листа
как
пространства картинной плоскости - сквозная тема курса, возникающая каждый
раз при компоновке изображения.
Живопись. Следует обращать внимание не только на линейные пропорции,
но и на пропорции цветов (количество темного, светлого, красного и т. д.), коли-
чества “активного и неактивного” пространства (фон и предметы) и др. От всего
этого зависит наличие гармонии в картинном пространстве.
Композиция. 1. Организовать пространство в выбранной системе пропор-
ций. (например, разбивка аллей в парке). Исследовать возможность различных
систем пропорций.
2. Вписать в заданное, реально существующее архитектурное пространство
(по планам и чертежам) новый объем; а)пропорционально подчиняющийся задан-
ному пространству; б)выделяющийся своими собственными пропорциями.
Системе перцептивной перспективы.
Рисунок
И
Крыша
-
покров, защита от стихии, объединения своего пространства, поэтому она нередко
играла и информационную роль, сообщая, что находится под ней. Головной убор
человека - та же крыша, только индивидуальная, и несет он совершенно те же, что
и крыша, функции.
Интересны формы крыш храмов. Они должны показать,
одновременно, и защиту, покров святого места, и неотделимость от неба. Как ре-
шение этой задачи возникликупол и арка - крыша сама превратилась в небо. В
восточных храмах пошли другим путем - небо превратилось в крышу. Много-
ярусная крыша обозначает уровни неба. Еще пример образа крыши - бровки над
окнами, а также сооружение жильцами “хрущевок” всевозможных навесов над
балконами, несущих не только функциональный, но и знаковый смысл. Человек
побогаче живет, как правило, под крышей; человек победнее - в коробке без кры-
ши. (Головные уборы, как знак, нынче тоже не в моде, одинаковые спортивные
шапочки - чтобы не выделяться).
Столб - это не только образ опоры, прочности, но и образ своегоместа или
родового места. Отдельно стоящий столб - это обелиск, стелла, флагшток, дозор-
ная башня, памятник и т. д.
Столб, как опора, в виде колонн, пилястров, порталов и т. д. всегда эмоцио-
нально положителен, как образ прочности.
Окно - глаза дома, его “информационный центр”. Являясь отверстием в
стене связывает внешнее с внутренним. Вокруг окна размещали во множестве ох-
ранительные знаки. Но нынче, чем больше окон в здании, тем меньше
значение каждого из них. В этом случае само здание становиться большим окном.
Интересный пример - здание Национального коммерческого банка в городе
Джидда (Саудовская Аравия) называемое “окном на Запад”, представляет, дейст-
вительно, большое, в девять этажей, “окно”. Это пример буквального воспроизве-
дения скрытого образа в современной архитектуре.
Вход - граница между внешним и внутренним, своим и чужим, место их
встречи и примирения. Яркий пример входа, ворот - триумфальная арка. Пройдя
под ней, полководец вместе с войском попадает в свое пространство - домой.
“Люди неизменно воспринимают то или иное здание, сопоставляя его
с отличным или подобным ему объектом, т. е. как метафору. Чем непривычнее
современное здание, тем вероятнее его будут сравнивать метафорически с тем,
что уже известно. Эта подгонка одних впечатлений к другим - свойство всякой
мысли, в особенности, творческой. ... От метафоры к клише, от неологизма че-
рез постоянное повторение к архитектурному знаку - таков непрерывный путь,
который проходят новые, успешно входящие в жизнь формы и технические изде-
лия.” [10, с. 43].
Образная трактовка архитектурных конструкций носит названиетектони-
ки. Чтобы точнее определить понятие “тектоника”, следует обратиться к первоис-
точнику. По К. Беттихеру, введшему этот термин, тектоника рассматривается как
“универсальный метод определения всего комплекса формальных закономерно-
стей трехмерных, пространственных произведений искусства. Основная идея
тектонического анализа архитектурной формы, по первоначальному замыслу,
заключается в том, чтобы выявить общую закономерность ее построения, как
произведения духовной и материальнойкультуры (выделено автором).” [17, с.
126]. Современная трактовка понятия “тектоника” отличается от первоначальной.
Тектоника как характер выявления конструкции формы, способа ее построения -
более узкое понятие, не включающее в себя общекультурную, духовную состав-
ляющую. Тектоника - этовыражение отношения к пространству через форму.
Слово “выражение” означает, что речь идет об образе. Таким образом, тектоника -
это образ конструкции. Например, колонне греческих ордеров не обязательно су-
жаться к верху, от этого эффективность ее работы не повышается, только увели-
чиваются затраты на ее изготовление. Смысл такой формы только в раскрытии ее
образа - образа держания тяжести.
Другой пример - из области фактуры и пластики - решение цоколя здания в
более “грубой”, мощной, объемной фактуре и пластике - это образ мощности ос-
нования, устойчивости.
Стена здания тектонически может быть решена по разному: какограждаю-
Щая (с помощью, например, горизонтальных членений), какпреграждающая
(вертикальные членения) или какмонолит - неприступность, и т. д.
В любом случае у каждой эпохи - свои образы, значит, исвоя тектоника.
Таким образом, тектоника, выражая отношение эпохи к пространству, несет в себе
образ этой эпохи. Отсюда - требованиесовременности формы в архитектуре, т. к.
то, что современно, то несет информацию о времени, то будет ценно в будущем.
Формы эклектичные не принадлежат ни современности, ни прошлому. Они пара-
зитируют на прошлом, ничего не дают современному и ничего не говорят буду-
щему. Они вне культуры.( Сказанное не относится
к
модной
ныне
“новой
подаче” старых форм.)
В настоящее время мы можем наблюдать смену “ограждающих” стен 60-х
годов на более монолитные, “серьезные”, преграждающие, стены постмодерниз-
ма.
Необходимо сказать и о так называемых “архитектурных украшениях” - ор-
наментах, фризах, фронтонах, наличниках, квадригах и прочее. В свое время они
несли определенные образно-информативные функции. Об их необходимости го-
ворят огромные затраты труда и средств при их создании. И богатые правители, и
небогатые крестьяне - все в них нуждались. Орнаментальный фриз, например,
кроме красоты, имеет тектонический смысл - это образ опоясывания, огоражива-
ния своей территории. Это рудимент забора. Наличник окна несет кроме эстети-
ческой функции еще и охранительную, от злых сил.
Проклятый и осмеянный в начале века декор, орнамент, продолжал
жить в “оригинальности” архитектурной формы, сама архитектура стала орнамен-
том. Там, где “украшательство” все-таки было последовательно изжито, возникло
“социалистическое” направление в архитектуре, духовными вождями которого
можно назвать Ле Корбюзье, Вальтера Гроппиуса, Миса Ван дер Роэ и др. Вот вы-
сказывание В. Гроппиуса: “Зодчество означает формирование жизненных про-
цессов. Большинство людей имеют одинаковые потребности. Поэтому вполне
логично и полностью отвечает требованиям экономичности попытаться удов-
летворить такие одинаковые потребности одинаковыми средствами.” [15, с.
334]. Эти идеи были воплощены в жизнь. Результат известен - безликость и се-
рость в архитектуре, нравственный упадок в людях. И симпатии к осмеянной ор-
дерной архитектуре, и постмодернистский поворот к декору, к образности.
Рисунок, живопись, скульптура. 1. Образный подход к форме - одно из
основных требований в образовании архитектора. В каждой форме “сидит” образ
самых разнообразных уровней, от простой похожести на что-либо до сложного
многослойного ассоциативно - пластически - стилистического. Работа по углуб-
лению образного восприятия формы может вестись от задания к заданию беско-
нечно, и далее на протяжении всей жизни, и начаться она должна с самых первых
заданий на первом курсе. Рисунок натюрморта, например, не должен превращать-
ся в изображение горшков, а стать эмоциональным, пластическим, образным рас-
сказом о форме.
Композиция. 1. Зрительный образ архитектурного сооружения.
2. Организация объемной формы “на тему”. Раскрытие образа в объемной
форме (по музыкальному произведению, эмоциональный образ - трагичность, ве-
селость и т. д., абстрактный портрет, и т. д.)
3. “Дом для...”. Проект дома, отражающий в формах образ жизни в нем (дом
для отшельника, дом света и тепла, дом для слона...).
4. Оформление объемной установки к празднику. Передать характер празд-
ника (народное гуляние, официальный праздник, детский, спортивный...).
5. Парковая беседка. Аргументация образного решения.
6. Проект памятника (погибшим, героям
-
триумфаторам,
знаменательному событию...).
7. Фонетический образ буквы в объемной форме.
8. “Четыре стихии”. Раскрытие образов стихий (земля, вода, воздух и пламя)
в объемной композиции.
Семестр
– Конец работы –
Используемые теги: учебно, Методическое, пространство, архитектуры0.073
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Учебно – методическое пространство архитектуры
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов