Другие формы обмена невербальной информацией

Языки жестов, или кинесика. Жест – «демонстративное выразительное движение человеческого тела или некоторого органа, сигнализирующего о чем–то, кинема».^[353] Языки жестов являются природной формой выражения индивидуально–психологических и общественных процессов. В феодальном обществе ритуализация жизни была выражена больше в жестовом поведении, нежели в текстах (письменных или устных). Каждая социальная группа (рыцари, монахи, ремесленники, землевладельцы, ученые, риторы, палачи) образовывали свое жестовое сообщество. Все жесты, будучи знаками, имели значение и занимали определенное место в культуре. Языки жестов – часть бытовой жизни людей. Жесты с течением времени могут изменяться или даже исчезнуть. Они могут повторять речевую информацию, могут ей противоречить, замещать речевое высказывание, подчеркивать или усиливать какие–то компоненты речи, дополнять речь в смысловом отношении, регулировать речевое общение. При этом значимым оказывается контекст: человек, стоящий с поднятым вверх кулаком, – этот знак может интерпретироваться как приветствие, угроза или политический символ.

Функции жестов в коммуникации весьма многообразны. Они могут регулировать вербальное поведение говорящего и слушающего и управлять им. Они могут отображать в коммуникативном акте актуальные речевые действия, передавать адресату смысловую информацию, а также репрезентировать психологическое состояние говорящего. Кроме того, жесты могут выполнять дейктическую функцию, например, указывать на местоположение человека или объекта, изображать параметры объекта. Особая функция жестов – риторическая, когда помимо передачи значения они участвуют в обработке исполнения сообщения, когда акцент переносится на визуальный образ, который порождает слово. Жесты могут быть исконными и заимствованными, жестами взрослых и детей, мужскими и женскими. Так, существуют мужские жесты рук, мужская походка, отличающиеся от женских. Они могут быть прагматически освоенными (подмигнуть, протянуть руку, пожать руку, дотронуться до плеча) или прагматически неосвоенными (как правило, не имеют общепринятого языкового имени), стилистически нейтральными или стилистически маркированными жестами. Каждый народ и каждая культура имеют свой набор жестов, «немое кино». Несоответствие жестовых знаков порождает потенциальные сложности перевода их языковых обозначений. Так, в Австрии формой «указательный палец у нижнего века» передается «презрение к адресату». Во Флоренции этот жест выражает «доброжелательность», в Испании – «недоверие», а во Франции – это жест лжи.

Телесные проявления эмоций изучались давно. Одной из первых была книга Ч. Дарвина «Выражение эмоций человека и животного» (1872). Знаками эмоций могут служить нахмуренные брови, сжатые губы, широко раскрытые глаза. Улыбкам как семиотически нагруженным единицам посвящено много исследований.

Жестовыми знаками могут служить позы – общие конфигурации тела и соотносительные положения его частей, как правило, более статичные, чем жесты рук и ног, но характеризующиеся этническими особенностями. Например, поза, когда человек стоит на одной ноге, используется представителями ряда австралийских племен, но не доставляет им неудобства (они могут стоять так 15 минут) и служит невербальным показателем ведущейся беседы людей, принадлежащих одному коллективу. Этой же позой пользуются африканцы шиллук, живущие в бассейне Нила. Эта поза считается у них позой отдыха. Сидеть на корточках – поза, распространенная в молодежной культуре и в среде художественной богемы, возникшая из движения скваттеров, занимавших пустующие дома в Америке, чтобы в них жить и затем получить жилье в свою собственность, если дом ремонтировали. Для русских такая поза не характерна. В каждой культуре существуют стереотипные позы для разных возрастов и полов, социальных страт. Они выражают отношение к другому человеку, статус, физическое и психическое состояние, степень включенности в диалог, поиск участия, обман. Язык поз выражает индивидуальные и социальные взаимоотношения. Они могут регламентироваться этикетом, социальной иерархией, половыми различиями и др.

Бальзак специально приходил на Гентский (ныне Итальянский) бульвар и изучал походки парижан. Он считал, что можно написать «Теорию походки» в 10–12 томах. В манере ходить можно выявить стиль тела, метафору характера. По его мнению, медлительная походка – атрибут мудреца, философа и светского человека, плавность движений для походки то же, что и простота в костюме. Лаконизм выразительных средств в одежде для него то же, что благородство скупого жеста и статика отточенных поз. Манера мельтешить – знак вульгарности.

В истории культуры были периоды, когда язык тела был чрезвычайно значим. Таковой, например, была эпоха европейского Средневековья, когда движения и положения человеческого тела подчеркивали социальные отношения людей. Столь же значительными были жесты во времена позднего Возрождения, когда многие ученые посвящали свои работы этой проблеме – Дж. Бонифацио в трактате «Искусство чувств» (1616), Дж. Б. дела Порта. Фрэнсис Бэкон в трактате 1605 г.

«Распространение образования» писал, что как язык говорит нечто уху, так и руки говорят нечто глазу.

Среди знаковых форм кинесики выделяют жесты, мимику, позы, телодвижения и манеры.

Систематическое научное изучение движений тела началось в 1792 г., когда Иоганн Каспар Лафатер опубликовал в Цюрихе «Эссе по физиогномике», хотя, конечно, и до этого, как мы хорошо знаем, люди внимательно относились к физиогномике. Однако идеи его получили широкое распространение. С ними были знакомы Н. М. Карамзин, А. Н. Радищев, М. Ю. Лермонтов, что отразилось в их произведениях. Лафатер считал, что некрасивое лицо выдает плохого человека, красота и безобразие имеют свои корреляты в поведении человека. Одним из оппонентов Лафатера был Георг Кристоф Лихтенберг, критиковавший его за чересчур упрощенный подход к физиогномике. Одним из первых, кто заинтересовался выражением эмоций на человеческом лице, был Чарльз Белл, анатом, нейрофизиолог, хирург и художник. Позднее появились работы о влиянии биологических признаков на формирование определенного человеческого типа (Кречмер, Дарвин).

Проксемика. Область проксемики – изучение структуры естественной или специально построенной коммуникативной среды, построение типологии коммуникативных пространств, описание значений и функций различных характеристик коммуникативной среды. Кроме того, проксемику интересуют анализ вербального и невербального диалогического поведения людей, культурные функции и смыслы тех пространств, которые имеют непосредственное отношение к человеку. В каждой этнической культуре существуют свои каноны проксемики. Например, у цыган женщины и мужчины во время застолий сидят в разных комнатах. Поэтому в зале московского ресторана «У яра» столы разделяет проход. Слева сидят женщины и дети, справа – мужчины.

Одним из любимых предметов проксемики является семиология (наполнение культурными смыслами) различных частей дома, квартиры, комнаты. Так, бельэтаж традиционно считается хорошим этажом, а для простолюдинов отводят первые этажи. Верхняя часть дома издавна считалась чистой, а нижняя – нечистой. Каждый угол в доме наполнен определенными смыслами, имеет определенную символику. Так, например, Георг Зиммель считал, что дверь символизирует неразрывную связь открытого и замкнутого пространства и непрерывное перетекание одного в другое. Дверь выделяет свое из общего и становится проводником между миром общих и миром «моих» значений. Поэтому открытая дверь – знак готовности к контакту, символ доброжелательности и доверия к другому. Закрытая же дверь – свидетельство нежелания контакта, отчужденности, скрытности. Г. Е. Крейдлин пишет, что закрытая дверь может выражать тотальное недоверие властей к народу и отделенность от него. Столь же разнообразна семантика лестниц, окон, теснота и перенаселенность пространства. Большое и свободное пространство – прерогатива сильного и богатого человека. Бедные и слабые, как правило, имеют маленькие, тесные, неудобные, плохо охраняемые и защищаемые пространства. В понятие проксемики пространства входят понятия двора, кухни, чулана, красного или переднего угла избы, комнаты, чердака. Их семиотизация в разных культурах и этносах различна. Например, в венгерском крестьянском доме место хозяина в красном углу, так как в венгерском крестьянском жилище углы в комнатах всегда несут определенное значение. В. Набоков подчеркнул это в рассказе «Рождество». Он пишет: «Во всякой комнате, даже очень уютной и до смешного маленькой, есть нежилой угол. Именно в такой угол и сел Слепцов». К семиологии относится и решение того, какой из углов комнаты является сакральным, а в каком углу нельзя вешать предметы сакрального культа. Свои культурные смыслы и функции имеют подвалы, чуланы, чердаки (темные части дома). Знаковый символизм характерен для входов и выходов, соотношения пространственной организации жилищ с особенностями социальной жизни их обитателей, а также поведения людей в этом замкнутом пространстве дома. Обычно человек стремится, чтобы у него был свой собственный угол, отдельное место в доме, квартире, комнате. Обычно человек имеет любимый стул, стол, т. е. предметы, которыми он особенно дорожит в своем доме. У всех народов мира выделяется какая–то часть пространства (или несколько таких частей) как сакральная, почетная, светлая и задняя, черная, темная. Кроме того, у каждого человека есть личная территория. Когда в помещении занимают чье–то место, то нарушают нормы поведения, захватывая у другого его пространство.

Г. Е. Крейдлин выделяет культурно–специфичные правила проксемного поведения. Они относятся к выбору расстояния и места. Человек выбирает дистанцию для беседы в зависимости от места встречи, пола, возраста или социального положения. Проксемика обусловлена также правилами пространственного взаимного положения и ориентации тел во время общения, например, стоящие или сидящие люди могут общаться, но трудно представить это общение доброжелательным, если они повернулись спиной друг к другу. Существуют правила, приписывающие определенные коммуникативные веса различным пространственным параметрам, например, когда запрещается подходить близко, когда нежелательно присутствие в данном месте. В этом случае действуют типы социального взаимодействия: между друзьями, хорошими знакомыми, с малознакомыми людьми, которые хотят общения, и совсем с не знакомыми людьми, не ожидающими никакого контакта. Каждый из этих типов коммуникативной ситуации характеризуется своими правилами выбора пространства. В круг интересов проксемики входят также способы восприятия пространства общения. Типы общения имеют различные дистанции. Социальная дистанция общения имеет расстояние порядка 2,2–3,7 м. Это тот диапазон, который разделяет людей при деловых свиданиях, имеющих формальный характер. Личная дистанция общения характеризуется расстоянием (в зависимости от культурных стереотипов) от 0,75–1,2 м до 0,45–0,75 м. Это та защитная область человека, которая удобно отделяет людей, но допускает при этом такие сенсорные каналы коммуникации, как кожный (тактильный) или обонятельный (ольфакторный). Возможна также интимная дистанция – от 0,15 до 0,2 м, выражающая человеческую близость. В русской культуре такая близость может свидетельствовать о сексуальной близости. В соответствии с этими дистанциями различаются классы жестов – социальные, личные, интимные и т. д. Например, для скандинавов дистанция может восприниматься как интимная или личная, в то время как латиноамериканская или арабская культура расценивает это расстояние как социальную дистанцию. Различные социальные и культурные кинетические параметры играют в проксемике разные роли. Например, в женских парах расстояние между участниками коммуникативного акта меньше, чем в мужских, хотя с возрастом оно увеличивается. В мужских же парах наоборот. В стрессовых ситуациях расстояние также уменьшается по сравнению с обычным. В групповом пространстве люди, сидящие в первых рядах в зале, оцениваются обществом как имеющие более высокий социальный статус. Даже за круглым столом, где, казалось бы, все сидят в равном семантически значимом пространстве, статус сидящих оценивается в зависимости от приближенности к наиболее важному лицу. Направление движения вдоль пространственных осей также семиотически значимо: движение вверх вдоль вертикальной оси связано с возрастом человека, ростом его чувства собственного достоинства. Наоборот, движение вниз связано с низкой самооценкой, стремлением спрятаться от других. Правила проксемного поведения бывают двух типов – универсальные и культурно–специфичные и опираются на физические и психологические, личностные, социальные, культурные и многие другие параметры. Некоторые люди ощущают какие–то изменения в реальной действительности, как бы проникая в виртуальную реальность. Об этом пишет Ясмина Михайлович:

С течением времени я развила в себе способность, подобную той, которой обладают люди, умеющие определять места для колодца, другими словами, чувствовать зоны с достаточно высоким уровнем энергии, которая оказывает на меня положительное или отрицательное воздействие. Поэтому я начала, преимущественно во время путешествий, составлять частную коллекцию избранных мест пространства. В нее могли входить части города, архитектурные ансамбли, замкнутые пространства внутри домов, пассажи, галереи, сакральные и светские сооружения, энергетические узлы в природе, узкие и широкие пояса целостных или разорванных зон, мультицентрические и моноцентрические области, промежуточные пространства… Позже мое собрание углубилось и расширилось благодаря идентифицированным мною «виртуальным зонам» во времени, в литературе, в изобразительных искусствах, в обманчивой компьютерной бесконечности…^[354]

Паралингвистика. К невербальной семиотике паралингвистики относится в первую очередь голос. Разные характеристики звучания голоса могут быть обусловлены разными причинами: биологическими, психологическими, физиологическими, социальными, национально–этническими и культурными. Биологические факторы – обычно у мужчин голос по тембру более низкий, чем у женщин, у стариков тише, чем у молодых и т. п. Психологический фактор – по типу интонации мы можем судить об эмоциональном состоянии человека. Так, от волнения голос дрожит, срывается и т. п. Нередко по речевым параметрам можно составить представление о психологическом типе личности. Отмечено, что скорость речи у людей–экстравертов обычно выше, чем у интровертов. Примером физиологического фактора может быть возрастная ломка голоса у юношей. Социальная характеристика проявляется в том, что люди, занимающие более высокое место на социальной лестнице, говорят более медленно, чем их собеседники. Национально–этнические и культурные особенности проявляются в том, что разные группы людей, говорящих на одном языке, по–разному используют ритм и силу звуков – например, для чернокожих афроамериканцев звук в норме более сильный и полный, нежели у белых «англосаксонских» американцев; евреи–сефарды говорят на иврите более медленно, чем ашкеназийские евреи, и т. п.

По голосу мы узнаем человека в толпе, на большом расстоянии, можем представить себе его физическое и психическое состояние. Голос помогает понять смыслы речи. Различают речевые звуки и виды голоса как источника музыкальных звуков. Любопытно, что по представлениям индусов характер человека определяют как три основных вида голоса: голос, означающий силу; голос, означающий красоту, и голос мудрости. В разных жизненных ситуациях человек пользуется разными голосами. Голосу, как и лицу, можно придавать определенное выражение – искренний, фальшивый и т. п. Столь же значим в общении тон голоса (способ передачи речи). Тон речи регулирует актуальный диалог и связан с прагматикой коммуникации. Говорящий всегда выбирает тон. Например, спокойный и уверенный тон врача может благотворно подействовать на пациента.

11.2. Семиотика повседневности

Важным элементом семиотики культуры является семиотика повседневности.

 

► Семиотика повседневности– научное исследование системы языков, пронизывающих повседневную жизнь человека.

Знаковость вещей, жилища, одежды, поведения, социальных институтов, профессий, техники и технологии, знаковость речи – все это языки культуры, непосредственно проявляющие себя в повседневности. Нередко эти языки получают претворение в искусстве. В свою очередь, искусство влияет на языки культуры.

Языки культуры повседневности зависят от различных объективных обстоятельств и закономерностей в развитии общества. Это и кризисы (политические и экономические), и революционные изменения, и стойкие стадии в развитии общества, и многое другое. В свою очередь, сами эти языки влияют на культуру повседневности, как естественный язык (показателем является современная русская речь), так и все те коды, которые коммутируют в обществе. Наиболее полно это получает отражение в искусстве.

Следует понимать, что при всей разобщенности языков есть некие закономерности, помогающие сближению и пониманию разных культур друг другом, так как любой язык вырастает на основе практической необходимости, а она подчас оказывается общей и для северян, и для южан, для людей разных народностей. Эта общность – основа тех знаков, которые оказываются понятными без перевода на другой язык. Особенности восприятия человеком окружающего мира формируются акустическими, тактильными, визуальными каналами, что в итоге рождает полилингвистичность повседневности. Человек изначально антропоморфно воспринимает окружающий его мир, что создает разные типы коммуникативных пространств. Один из типов коммуникативных пространств – кинесика, язык жестов, мимики и поз и проксемика. Другой тип – семантика жилища. Кроме того, важное значение приобретает знаковое содержание предметов бытового обихода, знаковость вещей, знаковость интерьера, социальная семантика костюма. Форма вещи, ее материал, хозяйственные функции вызывают множество ассоциаций.

Вещь – феномен культуры, который, благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально–психологические установки, эстетические запросы, приобретает аксиологическое звучание. В период становления национальных культур в первую очередь появляется нечто неповторимое, индивидуальное. На сегодняшнем этапе ясно видны тенденции сближения национальных культур. Диалог культур ощутим на каждом шагу. Важно, что вещи отражают образ жизни, который во всех странах становится похожим. Если раньше форма предметов в западной и восточной культурах осмыслялась совершенно по–разному, то в настоящее время эти различия во многом начинают стираться. Раздаются даже предложения выделить науку о вещах – реалогию. В любой вещи, как бы ни было подчеркнуто ее назначение, наряду с ее практической функцией есть и иная, аксиологическая, отражающая отношение материально–предметного бытия к духовным запросам человека.

Г. В. Плеханов показал, что вещь может быть ценной, если только она символизирует значимые общественные отношения. Это обстоятельство позволяет выявить еще одну важную характеристику вещи в системе культуры: еще в древности она начала служить в качестве знака, символа социального положения человека.

В 60–х гг. ХХ в. вещь становится подлинным воспитателем чувств, мерой значимости человека. Человек превращается в «вожделенный глаз», жадно вбирающий блага цивилизации, в ненасытного Потребителя. Эта мысль получила отражение в таких романах, как «Вещи. Одна из историй шестидесятых годов» Ж. Перека, «Игрушки» и «Печальные похождения мойщика витрин» Ж. Мишеля, «Прелестные картинки» С. Де Бовуар, «Внуки века» К. Рошфор, «Нейлоновый век» Э. Триоле и др. Приблизительно в эти же годы обозначенные в книгах явления наблюдаются и в СССР. Но постепенно вещь получает в понятиях общества совсем иную нагрузку. Все больше осознается знаковость вещи. В работе М. П. Фуко «Это не трубка» (1973), посвященной картинам Магритта, автор говорит о разрушении самотождественности, идентичности вещи. Игра подобий, геометрически аналогичных форм уничтожает сходство вещей, сходство с первоначальной идеей. Только мысль, по его мнению, может быть наделена сходством. И только мысль оставляет вещам их истинное место в мире человека.

Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в ней существующие и ее создающие. Исходя из этого, вещи можно рассматривать как носители определенных значений. Если взять какой–нибудь предмет быта, скажем, стул, и проследить его изменения и модификации синхронно (по странам) и диахронно (по временам), то мы получим обширные представления и об образе жизни людей, и о развитии техники, и о причудах и разнообразии моды, т. е. в нем, в этом предмете, отразятся все особенности определенной культуры. Вещи, используемые в домашнем быту, приобретают, помимо и сверх их утилитарного назначения, функцию выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором все предметы, их расположение в пространстве представляют собой непростую систему. В зависимости от контекста вещь может восприниматься и как знак совершенно далеких от нее явлений.

Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, даже может выражать его конфессиональную принадлежность.

Вещь вплетена в сложную систему разнообразных символических связей.

Столь же развитой семиотической системой является интерьер.

Интерьер(от фр. interieur – внутренний) словари определяют как архитектурно и художественно оформленное внутреннее помещение здания. Однако все чаще в научной литературе и в быту интерьер понимается только как убранство внутренних помещений. Именно в этом значении и будет употребляться данный термин. Исследователи делят интерьеры на производственные, общественного назначения и жилые. Рассмотрим лишь жилой интерьер. Интерес к тому, как жили и живут люди, существовал всегда. Заглянуть в интерьер – почти то же, что заглянуть в душу, увидеть запечатленные в вещах вкусы и привычки человека. Дом, его убранство на протяжении долгих веков является миром, где человек живет, работает, общается с другими людьми, воспитывает детей. Дом постоянно преобразуется, приобретает новые черты, связанные с многообразием воздействующих на него факторов – изменяющихся социальных и материальных условий жизни.

Интерьер не только утверждает и отражает определенный образ жизни, но и выражает все противоречия, достижения и особенности той или иной культуры. Жилищные постройки любого народа представляют собой определенный культурно–бытовой комплекс, который связан с разными сторонами жизни. Он зависим от климатических условий, обусловлен направлением хозяйства, формами семейного быта, общественными традициями. Влияют на особенности интерьера имущественные и классовые отношения, уровень развития техники и, конечно же, эстетические идеалы владельца. Последние, в свою очередь, во многом определяются общим культурным уровнем, национальными особенностями, религиозно–магическими представлениями или их отголосками. Но есть и общие закономерности, присущие интерьерам всех стран и народов. Одна из важных – пространственные характеристики. М. О. Гершензон заметил, что «в санскрите невзгода и теснота выражаются одним и тем же словом, простор и благоденствие – тоже одним».

Открытия в области техники, ее развитие и совершенствование, несомненно, влияли на функциональное деление интерьера, как и на обстановку вокруг дома. К сожалению, достижения одной цивилизации после ее гибели не воспринимались другой. Исчезнувшее изобреталось заново, порой через тысячи лет (окна в домах на Крите, мусоропровод в жилище Месопотамии, ванные комнаты в античной культуре). Любое достижение техники находило отражение в интерьере: развитие кузнечного дела в эпоху готики в Западной Европе повлияло на возможность обработки твердых пород камня, изменив уровень декоративного оформления жилищ; появление в XIV в. лесопилок способствовало созданию новых типов мебели и т. д. Изобретения входят в быт, но далеко не сразу принимают оптимальную форму, испытывая давление культуры предыдущих эпох.

Каждая эпоха накладывает отпечаток на вид вещей и их сочетание. Мир вещей как бы пронизан временем, а предметная среда, связанная прежде всего с пространственными координатами, сама своеобразно «конструирует» время. Каждый предмет в квартире имеет определенное утилитарное назначение, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. Например, гардины: в их функции скрывается древний инстинкт, заставлявший первобытного человека отгораживаться от ночной тьмы. Таким образом, гардины – воплощение того безотчетного страха перед природой, который присутствует в нас, пусть неосознанно, как наследие наших пращуров.

В последние годы в обстановке интерьеров все чаще используют принципы фэн–шуй. Фэн–шуй рекомендует, как обставить ту или иную комнату в зависимости от ее назначения. В однокомнатной квартире должны быть представлены те же принципы, которые характерны для большого дома или квартиры. Размер квартиры не влияет на здоровье, материальное и духовное благополучие. Если правильно организовать свои вещи и пространство, даже самая крошечная квартира станет раем, дающим человеку все, что он пожелает, считают мастера фэн–шуй.

Конечно, совместить все принципы фэн–шуй оказывается довольно сложно. Но, как правило, люди, не зная их, вполне счастливы, и жизнь их не изобилует теми неприятностями, от которых предостерегает фэн–шуй. Связано это с тем, что фэн–шуй дает совершенно логичные предписания, и довольно часто, не зная его принципов, мы инстинктивно делаем все правильно. Так, считается, что холодильник должен быть заполненным, чтобы в доме было довольство. Во всех комнатах надо поддерживать чистоту, особенно на кухне. На столах не должно быть лишних вещей. Круглый стол считается наиболее располагающим к разговору. Зеркала в столовой хороши, потому что удваивают еду, символизирующую изобилие. Поэтому люди, не знакомые с искусством фэн–шуй, на 95 % делают обстановку квартиры правильно.

Интерьер как знаковая система. Вещь может выступать в качестве индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, выражать его конфессиональную принадлежность. В любом интерьере проступает спаянность быта и бытия. Особенно наглядно – в интерьере народного жилища, отражающего систему космологических символов. Вещь в интерьере выступает как культурный текст определенной исторически обусловленной знаковой системы, а интерьер, включающий ее, как сама знаковая система. Помимо синхронных оппозиций для знаковой семантики бытовых явлений характерны также диахронные. Но эта знаковость прочитывается лишь определенной социокультурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом. Семантика предметов, чаще всего проявляющаяся на бессознательном уровне, оказывается связанной с человеческим сознанием и историей культуры. Каждый человек, иногда даже не сознавая этого, включен в незримый диалог с вещами, окружающими его в интерьере и воздействующими и на него, и на его ближних.

В нашей стране все эти положения чрезвычайно ярко отражаются в интерьере помещений, в которых живут люди, находящиеся на разных уровнях социальной и духовной иерархии, довольно отчетливо проявляющейся в современной жизни, несмотря на то, что многими это не осознается.

Семиотика костюма.Костюм содержит информацию о возрасте, половой и этнической принадлежности личности, ее социальном статусе, профессии. По костюму мы можем судить об эпохе, в которую он был создан, стране, в которой живет его носитель, и о многом другом. Таким образом, костюм представляет собой своеобразный социокод, передающий информацию из прошлого в будущее. Кроме того, он дополняет образ индивида, поэтому одежду можно рассматривать как многозначный феномен. Одежда – это определенный знак личностных особенностей, она информирует о человеке. В оформлении внешнего облика индивида заключена целая иерархия знаковых систем. Одеваясь определенным образом, человек как бы дает знать, кто он такой, что он представляет собой как личность. Знаковость одежды всегда играла и играет важную роль: костюм выполняет коммуникативную функцию, давая человеку возможность сигнализировать о своей индивидуальности окружающим.

Безусловно, на костюм в большей степени, чем на другие знаковые системы, влияет мода. Мода имеет определенный спектр воздействия на образ жизни, на идеологические, моральные, эстетические взгляды людей. Она оказывает влияние на предпочтения в сфере быта, но ощутимее всего проявляется в формировании внешнего вида человека, в выборе одежды. Связано это с тем, что смена моды в одежде наиболее частая и легко воспринимаемая.

Впервые П. Г. Богатырев предложил рассматривать народный костюм как особый вид семиотической системы. Он выделил в нем следующие функции: утилитарную, эстетическую, эротическую, магическую, возрастную, социально–половую и моральную. Кроме того, в народном костюме Богатырев подчеркнул праздничный, обрядовый, профессиональный, сословный, религиозный и региональный аспекты.

Народный костюм кодируется коллективом, представляя визуальный план культуры, маркируя положение человека в пространстве и времени. Это касается одежды любого этноса. В ней все семиотизировано: цвет, ткань, украшения. Особенность народного костюма – его комплексность.

У нас в стране хорошо известна ткань под названием шотландка – с рисунком в виде цветной клетки. В Шотландии клетчатая ткань из шерсти особой выделки носит название «тартан» и идет на изготовление килтов – юбки народного мужского костюма. Тартан из разных типов шерсти делают очень тонким, средней плотности и очень плотным. Соответственно, килты шьют для разных случаев: для теплой и холодной погоды, для улицы и дома, для будней и праздников. У ткани тартан разветвленная семантика: свое значение имеют расположение вертикальных и горизонтальных линий, сочетание цветов, размеры клетки; общий рисунок означает принадлежность к тому или иному клану. Издаются каталоги клеток с расшифровкой их значений. Так что все шотландцы хорошо знают эту семиотическую систему. Система значений ткани тартан не застывшая. Так, на смерть принцессы Дианы придумали особый тартан, включающий голубой цвет и означающий любовь к Диане. Как мы видим, народный костюм приобретает различные значения, подчас неизвестные тем, кто не вовлечен в орбиту данной культуры.

К XX в. народный костюм получает все меньшее распространение в городской среде экономически развитых стран, но его элементы используются в одежде, хотя она все больше теряет национальные особенности. Мода влияет и на городской, и на сельский костюмы.

В России одежда купеческого, мещанского, крестьянского сословий оставалась без изменений до конца XVIII в. Дворянство, придворное общество в XVIII–XIX вв. ориентировалось на модные образцы нарядов Парижа и Лондона. Чем ниже было сословие, тем меньше его одежда была похожа на иноземную.

При дворе регламентировались многие элементы костюма. Уже Петр I указом от 4 января 1700 г. предписывал всем, кроме крестьян и духовенства, носить западное платье. Екатерина II в 1782 г. тоже распорядилась «о назначении, в какие праздники какое платье носить особам обоего пола, имеющим въезд ко двору». Начиная с эпохи Петра I костюмы придворных шили в соответствии с господствующей модой времени. В 1834 г. специальным распоряжением строго определялся их покрой, фактура и цвет ткани, декор. Нередко костюм характеризовал не только имущественное и социальное положение того или иного лица, но и его образ мыслей.

В XIX в. костюм в России стал элементом семиотической стратификации: мещанки, как правило, не надевали ни броши, ни браслеты, зато носили серьги, бусы, кольца; купчихи носили кольца на всех пальцах; наиболее состоятельная верхушка нарождавшейся буржуазии подражала дворянской аристократии. Получает распространение форменный костюм, по которому легко читалась принадлежность к чиновникам различных ведомств, студентам и учащимся.

Вплоть до середины XIX в. сословные особенности одежды в нашей стране были семиотически определенными. Традиционную русскую одежду наиболее долго сохраняло крестьянство. В городе же со второй половины XIX в. шел интенсивный отход от традиционных форм, хотя еще в конце XIX в. старинное русское одеяние можно было встретить в провинциальных городах. В начале XX в. в России появилось увлечение ложнорусским (псевдорусским) стилем. В народный костюм в богатых семьях одевали кормилиц, нянюшек, дворников.

В конце XIX – начале XX в. на смену сословным различиям пришли классовые. Классовое деление четко обозначалось в городском костюме. В рабочей среде был принят костюм, который носили и представители демократической интеллигенции. Иным был костюм в буржуазной и чиновничьей среде. Различались костюмы женщин из рабочей, мещанской, чиновничьей среды, из буржуазии и верхушки дворянского общества. Различалась обрядовая, траурная одежда. Особое знаковое оформление имел офицерский мундир.

Отличным от распространенного в городской среде был придворный костюм конца XIX – начала XX в., в котором использовались элементы народного костюма: кокошник, фата, драгоценные камни, богатая вышивка, старинный русский покрой. Русские исторические костюмы повлияли на европейскую моду через «Русские сезоны» С. Дягелева.

На костюм влияет и господствующий стиль в искусстве. Особенно это было характерно для начала XX в., когда преобладал стиль модерн.

В советское время костюм также претерпел семантические изменения. Если в 20–х гг. XX в. продолжались традиции дореволюционного времени, костюм был четко семиотизирован, то начиная с 30–х гг. семиотизация стала свертываться под натиском массового пошива одежды.

Об уродующей людей стандартизации одежды есть забавный рассказ И. Ильфа и Е. Петрова «Директивный бантик» (1934). Он описывает молодых людей (прелестную девушку и атлетически сложенного юношу), которые встретились на пляже и влюбились друг в друга. Но когда они надели на себя одежду Москвошвейпрома, оба, не сговариваясь, отвернулись друг от друга и ушли, не оглядываясь.

Всегда (и раньше, и сейчас) костюм – это система знаков, которые при внимательном и подготовленном восприятии могут дать развернутую информацию о личности, репрезентирующей себя определенным типом одежды.

Визуальный язык костюма имеет свою знаковую систему, в которой существуют своеобразные коды. Один из них традиционный, уходящий корнями в далекое прошлое, другой современный, возникающий под влиянием новейших технологий. В первом – изобилие клише и стереотипов. Он изменяется очень медленно. Второй быстро откликается на перемены, происходящие в технологиях, искусстве, науке, моде. Костюм выполняет разные знаковые функции в обществе. Одна из важных функций – коммуникативная. Она заключается в передаче информации об индивиде другим членам общества посредством знаков и символов. Особенно в XX в., когда динамизм, поверхностность общения создают «потребность в быстрой и адекватной оценке субъектов общения, с одной стороны, и быстрой и экспрессивной демонстрации своего «Я», с другой.

Особенно ярко знаковость костюма проявилась в одежде молодежных субкультур. Например, фенечки – браслеты, амулеты, которые носили хиппи. Это были не просто украшения, а сознательно созданная система знаков. Их родина – Америка. Таким же способом апачи плели сумки для табака или отделочную тесьму. Другим отличительным знаком хиппи был хайратник (повязка на лбу). Подобные повязки носили странники, существовала такая плетеная повязка и у индейцев. Хиппи носили также кожаные куртки без рукавов и пальто, характерные для пастухов. Их шили из неокрашенных шкур, вымоченных в моче, а затем вышивали вручную. С хиппи эта одежда пришла из Америки в Европу. Они использовали многие элементы костюма американских индейцев и ковбоев. Это и отделка бахромой, и использование замши и кожи, пончо, ковбойские рубашки и брюки из джинсовой ткани, шляпы «техас» и «сомбреро», сапоги из комбинированной цветной кожи и шейные платки. Довольно часто они дополняли свой костюм бусами: керамическими, из стекляруса, кожаными, каменными, из желудей и шишек, из шахматных фигурок и шашек. Особой любовью пользовались колокольчики. Многое хиппи взяли у туземцев, в том числе, и нанесение рисунков на тело. Мы видим, что это была развернутая система знаков, понятных посвященным. Декодировать их можно было, только будучи инициированным в данное сообщество. Их знаки отражали дистанцирование от общества. Так, неизменная торба, головная повязка – символ дороги, пути. Особенно часто в их одежде и внешнем виде изображался цветок, смайл и пацифик. Смайл в переводе с английского – улыбка. Этот символический знак выглядит как желтый круг с двумя точками и вогнутой линией, символизирующими глаза и улыбающиеся губы. Часто этот знак наносили на футболки, из–за чего он получил название smiley T–shirt – «улыбающаяся футболка». Пацифик – символ, который отражает лозунг «Нет войне!»: игла шприца ломает приклад винтовки.

Панки имели совсем другие символы и отличия в костюме. Вивьен Вествуд придумала им многие особенности. Так, она развила идею брюк бондэйж (в переводе с англ. bondage – рабство, неволя) – брюки, за основу которых взят покрой американских военных брюк, на уровне коленей штанины соединялись ремнями. Это наглядно иллюстрировало идею несвободы и добавляло сексуальности. Связывание рук цепями или кожаными ремнями также было демонстрацией несвободы, как и узкие черные кожаные галстуки на шее, ассоциировавшиеся с петлей. Вивьен Вествуд заменила черный сатин брюк бондэйж на красную шерстяную шотландку, удлинила откидной клапан, добавив такой же спереди, отчего появился плиссированный передник, напоминающий килт. Это сделало костюм панка агрессивно андрогинным, несмотря на то, что такие же брюки носила и женская часть этого сообщества. Другая особенность костюма панка – булавки. Именно английская булавка стала одним из основных символов, характеризующих движение панков. Эти булавки втыкали не только в одежду, в первую очередь в разорванную футболку, но и в тело, и лицо. Сама Вивьен Вествуд заметила, что «английские булавки определенно имели аналогию в культуре стран третьего мира, подобно перьям в волосах». Любопытно, что впоследствии английская булавка (символ панков) вошла в высокую моду в качестве изысканного украшения. Кроме того, знаковой стала и прическа – ирокез красного или другого флуоресцентного цвета, вздымающийся над головой. Все это также напоминает о племенах туземцев. Панки сделали популярной и печать анархических лозунгов на одежде. В качестве символа ненависти и презрения панки выбрали крысу. Они носили ее как живой талисман, отражая сущность внешней, более показной агрессии.

Скинхеды появились в середине 1960–х гг. в Британии. Стилистика их костюма изначально не имела ничего общего с расизмом, и даже музыка их – Вест–Индийского происхождения. Их костюм – белые футболки с цветными принтами. Чаще всего надписи имели политическое содержание или отражали символику футбольных команд. Особое место в их костюме занимали ботинки «доктор Мертенс». Но самая яркая деталь их образа – бритая голова. Кроме того, для них, как для рокеров и панков, характерны символические татуировки на плече или предплечье.

Растафарианство – религиозное и духовно–нравственное движение, зародившееся на Ямайке. В 1930–х гг. оно распространилось в Эфиопии, в 1960–х гг. – по всему миру. Для черной культуры растафари характерны вязаные вещи – свитера, шарфы, объемные береты, которые выполняются в трех цветах эфиопского флага – зеленом, золотом (желтом) и красном. Они располагаются в определенном порядке и имеют символическое значение: зеленый – богатство плодородной земли Африки, золотой – ее изобилие, красный – признание одной подлинной веры. В прическе предпочтение отдается дредам – африканской прическе, в которой волосы спутываются в своеобразные «колтуны».

У готов большое место занимает символика, включающая египетский анкх – крест с закругленным верхним концом – обозначение вечной жизни, христианские элементы и кельтские орнаменты, пентаграммы, восьмиконечные звезды, служащие здесь знаком хаоса, изображения летучих мышей, подчеркивающие связь с вампирской тематикой. Украшают они себя изделиями из серебра, например, кольца размером с фалангу или даже палец, напоминающие большие звериные когти.

Рейверы появились в 1980–е гг. Их аксессуары нетрадиционны. Так, на шее у них можно увидеть детскую соску, на лице респиратор, на руках объемные перчатки. Весь их образ эксцентричен и эпатирует людей.

Идеи молодежной моды постепенно перекочевали в высокую моду. Часто знаковые элементы служат символом успеха, престижа. Так, джинсы, рабочие брюки американских ковбоев из простой брезентовой ткани поначалу были коричневого цвета. Хиппи в 1960–е гг. выбрали синие джинсы. Постепенно джинсы приобрели символический статус. То же самое произошло и с футболкой. Из нижнего белья, пройдя переосмысление в разных молодежных субкультурах (серфинг, гранж, рейв, готы и др.), она стала модным атрибутом. Смайл (см. выше) и ромашка были использованы дизайнером Москино в 1994 г. Черная кожаная куртка байкеров стала одной из важных знаковых вещей современного модного костюма. То же произошло и с ботинками «доктор Мертенс». Впервые они появились в 1945 г. и были модифицированы в 1960 г. английским обувщиком Билом Гриппом. Он использовал в них более толстую кожу, добавил желтые стежки, рифленую подошву. Эти ботинки были масло–, водо–, кислотно–и бензино–непроницаемы–ми. Конечно, такие удобные и функциональные, они полюбились рабочим. Затем их стали носить представители молодежных субкультур. У скинхедов – это ключевой предмет одежды. Они стали частью тенденции «унисекс». Впоследствии одним из их воплощений стали ботинки высотой до бедер в зимней коллекции Жана–Поля Готье в 2003 г. Таким образом, синие джинсы, кожаная куртка, футболка, ботинки «доктор Мертенс» распространились по всему миру, получив интернациональный характер.

Помимо коммуникативной функции, костюм обладает функцией идентификации, дифференциации, самоутверждения и демонстрации. Кроме того, он носит черты инновации и гедонизма. Помогает в этом мода, которая характеризуется двумя противоположными тенденциями – демаркационной и нивелирующей. Она связывает одних и разъединяет с другими. Когда появляется новое направление, мода помогает ее приверженцам самоутвердиться и реализоваться. В дальнейшем нивелирующая функция вступает в свои права, разрушая протестную специфику костюма. На смену приходит новый альтернативный образ. И так постоянно.

В современных молодежных субкультурах знаковость подобна племенным сообществам. С помощью особых меток их костюмы позволяют идентифицировать их с определенной группировкой. Причем такая символика часто имеет архаическую природу. Это разного рода обереги, роспись тела, пирсинг, татуировка, когда «на поверхность общественного сознания вышла маргинальность во всех видах, которая лучше всего отвечает интересам микрогрупп». Это явление Гваттари и Делез называли «племенами» с их «племенной психологией». Двойственность мира молодежи отразилась в их костюме, который символизирует ее единство и разнообразие. С одной стороны, символы и знаки костюма служат идеям индивидуализации, с другой – обладают объединяющим свойством, локализуясь в зонах «единичного – особенного», что характерно для синергетической закономерности.

Имя как социальный знак.Имя человека всегда, во все времена имело статус самоценности, было невещественным богатством. Вопросы, связанные с именем, вызывали интерес философов с глубокой древности. К этой проблеме обращались еще Сократ, Платон, Аристотель. В эпоху Средневековья и Возрождения тема эта не исчезла из поля зрения исследователей. Да и в Новое время ей придавалось серьезное значение. Русские философы С. Булгаков, П. Флоренский, А. Лосев посвятили немало страниц изучению этого феномена. С. Булгаков считал, что имя есть раскрытие ноумена, проявление его энергии, что оно не возникает случайно, а потенциально присутствует в человеке. Имена есть качества людей. Имя, по Булгакову, это соединение вселенского логоса и христианства. П. Флоренский полагал, что имя магически влияет на нареченную им личность. Имя собственное возникает как любовь к познаваемой действительности, охватывая всю четырехмерную временно–пространственную форму личности, предугадывая ее судьбу и биографию. Имя становится эмблемой, гербом, знаком, обрамлением личности. В наше время Ю. С. Степанов, один из немногих исследователей языка, продолжает традиции русской философии в данном вопросе. Имя, по его мнению, характеризует не только человека, но косвенно и тех, кто это имя дал.

Личное имя представляет собой знак для посвященных. В прошлом имя было не только разграничителем людей, но и показателем различия, выделения однопорядковых сущностей. Личное имя появилось в результате возникновения потребности выделять человека из группы ему подобных. Людей с одинаковыми именами связывали традиции. На имя влияла культура родителей, положение в обществе. В любом обществе имя всегда выражает сословную принадлежность, является социальным знаком, т. е. по имени часто можно представить, откуда, из какого круга вышел человек. В то же время имя – знак личности, выразитель ее индивидуальной неповторимости. Оно также служит определителем эпохи, являясь свидетелем духовной истории человечества, этноса, общества. Вместе с развитием общества эволюционируют и имена. Таким образом, имя имеет статусную дифференциацию и одновременно этническую и временную сигнификацию.

Имя человека может меняться в зависимости от его статусных ролей в обществе, приближенности к власти. В России в XVI в., когда стал складываться класс чиновничества, появилось социальное закрепление его статуса в виде называния людей по отчеству. Это служило указателем повышения социального положения. Женщина в России в давние времена редко имела личное имя. Как правило, замужняя женщина именовалась через имя мужа, девушка – через имя отца. Иногда имя отца упоминалось по отношению к замужней женщине (вспомним, например, Ярославну). К XIX в. формулы именования женщины и мужчины становятся одинаково трехчленными (имя, отчество, фамилия), что косвенно свидетельствует о постепенной эволюции статуса женщины. В течение жизни во многих обществах имя человека менялось несколько раз в зависимости от тех социальных ролей, которые ему приходилось играть. Вот наиболее наглядный пример: в средневековом Китае ребенок при рождении получал домашнее имя, при поступлении в школу – другое, при достижении совершеннолетия – новое, взрослое, на службе чиновники получали имена, которые им давал господин. В России монахи принимали церковное имя, отличное от мирского.

Имя в конечном счете выполняет следующие функции в обществе: идентифицирует тождество человека с самим собой; дифференцирует, отличает одного от всех остальных; становится регулятором отношений в обществе – оно может воодушевлять, возвышать, духовно обогащать или, наоборот, огорчать, подавлять и унижать. Кроме того, в обществе имя носит функцию общения, имеет познавательную и воспитывающую функции, но главное – имя представляет собой аккумулятор культуры, становясь социокодом в хранилище коллективной памяти и средством трансляции культуры. Дать человеку имя – это значит включить его в систему социальных отношений, где он приобретает определенные права и обязанности.

В разных культурах мира существуют разные способы имянаречения людей. Наиболее ярко проявляются особенности духовной культуры в имянаречении на Востоке, где с именем связаны вековые охранительные традиции. Особое значение приобретают и переименования. В связи с перестройкой в России конца XX в. начались массовые переименования городов, улиц, площадей, что обычно имеет место во всех странах в период крутых поворотов истории. И люди довольно часто меняют имя. Русские эмигранты, попадая в другие страны, нередко дерусифицировали звучание своих фамилий и имен. Имя – как одежда. Каждому хочется выглядеть лучше. Поэтому в большинстве своем люди относятся к имянаречению довольно серьезно, поскольку в имени отражается поток истории, культуры, цивилизации.

Имя – это наш опознавательный знак. Существует множество теорий имени. Эмоциональная теория имени связывает определенные имена с предназначением к власти (Александр, Виктор), к криминальным делам (Эдик, Эрик). Есть имена, свойственные духовно богатым, но безвольным людям (Алексей, Павел), трагичные по своей сущности (Борис). Имя в этой теории рассматривается как эмоциональный раздражитель. Одни имена ласкают слух, другие вызывают неприятные ощущения. Эмоциональной теории близка звуковая теория имени. Эта теория базируется на вибрациях звучания имени, которые воспринимаются людьми, хотя и неосознанно. Кроме того, по этой теории каждый звук имени предопределяет характер его носителя, тем самым имя влияет на судьбу человека. По социальной теории имя человека рассматривается как носитель социальной информации о нем. Согласно ей, имя прогнозирует всю жизнь человека. Таких теорий множество: ассоциативная, астролого–нумерологическая, интуитивная и др. Но все эти теории могут быть подвергнуты критике, так как многие реальные явления не подтверждаются ими, и все же в каждой из теорий можно найти элементы истины.

Имя есть способ социального ранжирования людей. Оно является индивидуальным знаком каждого человека в обществе, несет на себе и печать моральной оценки этноса, государства, культовых сообществ. С одной стороны, имя – это способ индивидуализации личности, с другой – ее социализации. С одной стороны, имя характеризует консервативность формы, с другой – является полифонией внутреннего богатства. Имена представляют собой культурные клише, включающие в себя многие устойчивые элементы прошлых эпох, цивилизаций.

Таким образом, языки культуры и языковые средства, выражающие ее особенности, чрезвычайно многообразны. При этом среди них выделяется искусство, которое можно считать универсальным языком культуры.

11.3. Искусство как язык культуры

Искусство как структурный элемент человеческой культуры является ее универсальным языком, языком всеобщим, функционирующим во всем социальном времени и во всем социальном пространстве.

А. Н. Илиади утверждал, что достаточно представить хотя бы один из бесчисленных шедевров искусства, чтобы уяснить, какую актуальную значимость сохраняют они для современности, поскольку являются прежде всего памятниками (часто единственными), которые в подчеркнуто эмоциональной форме свидетельствуют о жизнедеятельности прошлых эпох, о социальных процессах и событиях из жизни тех поколений, при которых они были созданы. Поэтому по ним во всей возможной многогранности и воссоздается потомками культура прошлых эпох в единстве ее материальной и духовной сторон. Даже тогда, когда от этой эпохи сохранились свидетельства историков и научные трактаты, политические и религиозные доктрины, кодексы нравственности и морали, объединить все это в целостность, изоморфную к жизнедеятельности, казалось бы, безвозвратно прошедшей эпохи, может искусство и только искусство. Происходит это потому, что искусство доносит до нас не просто сведения о фактах истории, событиях и научных открытиях. Шедевры искусства несут через века значение и смысл жизни, каким он представлялся человеку той эпохи не только в общеродовом плане, но и в личностном переживании значимости, и в смысле своей жизнедеятельности, своей борьбы за надежды и идеал, из чего выкристаллизовываются в конечном счете мысли, чаяния, переживания и борьба за будущее или против него тех или иных людей, сословий, классов, народов, государств.

«Значимость искусства как универсального языка человеческой культуры, – делал справедливый вывод А. Н. Илиади, – закреплена в художественно–образной структуре его конструкций, делающих его в наиболее полной степени из всех языковых систем, известных человечеству (естественных языков, языков науки), доступными для воспитания человечества в целом, причем не только вне этнических или государственных границ данной эпохи, но и в последующие века. Тем самым устанавливается своеобразный диалог между различными поколениями, актуализирующий опыт протекшей жизнедеятельности и создающий возможность дальнейшего «рывка» в социальное будущее с плацдарма этого актуализированного опыта».^[355]

Таким образом, искусство как универсальный язык культуры есть, с одной стороны, воспроизведение этой культуры в ее специфических системах, т. е. воспроизведение конкретно–исторического образа жизни людей различных эпох и этнических регионов, а с другой – утверждение и развитие отражаемого образа жизни, отражаемой культуры. Это сложный механизм диалектики культуры и искусства, образа жизни и его художественной равнодействующей.

Искусство, являясь универсальным языком культуры, особой знаковой системой, использует различные знаки. Но знаки именно художественные.

Знак художественный – термин, обозначающий реальность не в чисто предметном бытии искусства, а скорее в его функционировании.

В силу этого исходной становится не проблема знака как такового, а проблема вычленения знакового многообразия, проявляющегося прежде всего в социальном бытии – потреблении, восприятии искусства. Элемент художественной формы, будь то мелодический оборот, архитектурная деталь или обособленно рассматриваемое изображение отдельного предмета в живописи, имеет четыре свойства знака:

1) он обладает значением;

2) информирует нас о чем–то отличном от него;

3) употребляется для передачи информации (хотя и не обычной, а окрашенной эмоционально–эстетическим отношением автора к репрезентируемому);

4) функционирует в знаковой ситуации (пока произведение не воспринято нами, оно не существует для нас как явление искусства). Поэтому такой элемент как будто бы можно назвать художественным знаком.

Но еще четыре свойства отличают этот художественный знак от обычного. Каждое средство в искусстве весьма многозначно, в то время как знак единичен и устойчив по значению. Многозначность каждого из выразительных средств искусства имеет двоякую природу. Его различные значения зависят, с одной стороны, от ситуации и контекста, в которых оно применено (Е. Басин называет такую полисемию «речевой»), а с другой – от его истолкования воспринимающими индивидами («языковая полисемия»). Оба вида полисемии не являются целиком произвольными. Как пишет Басин, произведения искусства всегда воспринимаются не только глазом индивида, но и через него глазами «общественного субъекта» – общества. Вот почему «языковое» значение произведений искусства во многом определяется обществом и относительно не зависит от индивида. Таким образом, в искусстве, помимо «речевого» значения и «речевой» полисемии имеется языковое значение – относительно устойчивое социальное и общезначимое.^[356] Тем не менее многозначность выразительных средств искусства остается неоспоримым фактом. Как в музыке, так и в живописи, да и в любом виде искусства, знак не может быть однозначным. Содержание (значение, которое вкладывает в него автор) прочитывается адресатом не всегда полностью адекватно. Иногда содержание это может быть даже более полным, нежели задумывал сам автор. Часто же содержание, которое извлекает воспринимающий, уже того, которое имел в виду художник. Специфика музыки заключена в том, что большое значение при восприятии имеет исполнение. Хорошо известны случаи, когда первое исполнение решало судьбу произведения. И даже тогда, когда мы смотрим лишь нотный текст, мы невольно выступаем в качестве интерпретатора. (Впрочем, и при восприятии живописного холста мы являемся определенным образом его интерпретатором.) Не случайно для композитора так важно исполнение его произведений. Второе отличие художественного знака состоит в том, что он не может быть выделен из данного контекста и без изменений использован в другом контексте, как это характерно для обычного знака. Наконец, самые главные отличия – это большая самостоятельная роль формы художественного знака и ее иное соотношение с содержанием, чем у обычных знаков. У них в большинстве случаев материальная форма произвольна по отношению к значению. В искусстве же даже при небольшом изменении формы изменяется и содержание. Нам не безразлично, например, в каком регистре, каким инструментом, в каком темпе исполняется та или иная мелодия, не говоря уже об изменении в ней хотя бы одного–двух звуков. Точно так же без ущерба для содержания нельзя переставить слова в стихах, изменив тем самым ритм, или заменить какое–либо слово его синонимом. Одна из причин невозможности получить полное представление о живописном полотне по репродукции заключается в изменении, даже при высоком уровне техники, всех элементов формы, цвета, фактуры и т. д. Вот почему понятие «знак художественный» может применяться лишь как метафорическое.

Поскольку нас интересует характер соответствия художественных знаков формам реальных предметов, из всех существующих многочисленных классификаций знаков мы берем ту, которая основана на разделении знаков по их типу соотношения с денотатами (ее впервые предложил Ч. Пирс). И хотя сегодня семиотика далеко ушла от теории Пирса и часто весьма критична по отношению к ней, такого рода классификация знаков может помочь во многом объяснить специфику художественных знаков. С этой точки зрения знаки делятся на три группы:

1) знаки–изображения (иконические знаки);

2) знаки–признаки (симптомы, индексы, индикаторы);

3) условные знаки (знаки–символы).

По аналогии с этим и среди художественных знаков можно выделить три основных типа: художественные изображения, которые будут близки классическим знакам–изображениям, художественные «выразительные приемы» (включая интонационные знаки) и художественные «символические средства». Термин «символ» многозначен и в разных сферах имеет различный смысл. Поэтому следует учитывать, что здесь он употребляется лишь в одном из многих смыслов, а именно как обозначение элементов художественной формы, которые аналогичны условному знаку и которые должны быть сопоставлены с типами знаков вне искусства. Однако, прежде чем провести такое сопоставление, надо сделать существенную оговорку. Следует подчеркнуть исключительную приблизительность, условность предложенного разделения художественных знаков, вытекающую из многозначности и многофункциональности каждого из них. Конкретное художественное средство, примененное в том или ином произведении искусства, характеризуется одновременно и с изобразительной, и с выразительной, и с символической (условно–знаковой) сторон. Художественное изображение и художественное символическое средство одновременно всегда являются в какой–то мере и выразительными приемами, поскольку эмоциональная выразительность есть неотъемлемое, обязательное качество всякого искусства и «пропитывает» собою насквозь всю ткань художественного произведения. Выразительный прием и символическое средство зачастую (хотя и не всегда, не во всех видах искусства) обладают хотя бы некоторыми признаками изображения. Наконец, изображения и выразительные приемы обязательно содержат черты условности, что сближает их с символическими средствами. Поэтому точнее говорить о совместном существовании трех типов художественных знаков.

По отношению к языку искусства и понятие знаковой системы может быть применено лишь частично.

Художественный язык имеет три свойства знаковой системы: связь существующих «знаков» и введение новых на основе правил, зависимость значения «знака» от его места в системе. Но другие свойства обычной знаковой системы ему не присущи. «Словарь» средств, применяемых в данном виде искусства, невозможно составить по нескольким причинам, и в частности, из–за того, что художник почти не использует уже готовые средства, созданные другими, а создает новые средства по образцу существовавших ранее. Следовательно, язык каждого вида искусства – это набор не готовых «знаков» («слов»), а лишь определенных типовых форм, от которых отталкивается автор при создании собственного языка, состоящего во многом из новых оригинальных элементов. При отсутствии таких элементов творчество художника воспринимается как банальное по языку, эпигонское, не имеющее самостоятельной ценности, хотя не раз возникали проекты создания словаря художественного языка, например, музыки на основе привязки его к естественному языку.

Еще одно отличие художественного языка от знаковой системы состоит в невозможности перевода созданных на его основе текстов на другой художественный язык. Здесь имеются в виду не общеизвестные случаи создания новых, самостоятельных произведений в одном виде искусства на основе образов другого вида (программное музыкальное произведение на сюжет стихотворения или картины, театральная инсценировка или киноэкранизация романа и т. п.), а именно переводы, целиком равнозначные оригиналу, способные его заменить.

Высказанное положение не опровергается общеизвестным фактом существования полноценных переводов с одного языка на другой в литературе. Дело в том, что при переводе прозы художественный язык (как система образных средств) вообще не меняется; иным становится лишь материал (вербальный язык). В поэзии же перевод становится уже видом самостоятельного творчества, так как при переходе к другому вербальному языку часть образных средств оригинала неизбежно видоизменяется. Впрочем, это относится и ко многим прозаическим произведениям, отмеченным высокой степенью поэтичности.

В разных видах искусства разные знаки могут иметь сходное содержание, и, наоборот, сходные знаки могут выражать разное содержание: искусство живописи и музыки – разные знаковые системы. Н. Н. Пунин по этому поводу писал:

То, что сказано однажды и именно данным языком, невозможно повторить, переведя на другой язык, – это закон для всего художественного творчества.^[357]

Об этом же говорит и М. М. Бахтин. Правда, связывая невозможность перевода с одного языка искусства на другой с проблемой текста, Бахтин пишет:

…За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем–то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан)… Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие языки). Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца.^[358]

Опираясь на работы Ю. Г. Кона, Ю. М. Лотмана, А. Н. Сохора, П. Флоренского, М. Гаспарова и других, можно утверждать: искусство в целом и его отдельные виды, вернее сказать, их художественные языки – явления, аналогичные знаковым системам, но отнюдь не тождественные им. Искусство – это знаковая система особого рода, язык особого рода.

Все вышеизложенное помогает понять, как проявляют себя черты знаковости в искусстве.