Суть религиозного искусства

Суть религиозного искусства. У человека есть 2 способа восприятия видимого мира - образное восприятие и логическое. Образное наиболее распространенное и понятное всем, на нем зиждется искусство.

Логическое, понятийное восприятие видимого мира или сущего как сущего порождает философский вопрос - что есть сущее - основу философии. Искусство построено на чувственном восприятии действительности, искусство не нужно объяснять. Чтобы понять образ, его достаточно почувствовать. Философия требует усилий и подготовки со стороны человека, стремящегося объяснять видимый мир посредством понятий и логики. Но и тот, и другой способ нацелены на познание видимого мира, религия же religio лат. связь нацелена на связь, частичное постижение мира невидимого. Ядром религии является непосредственное восприятие высшей реальности, то есть - мистика.

Мистическое восприятие доступно небольшому кругу людей. Религия дает возможность приобщиться к высшей реальности всем людям, стремящимся к этому. Приобщение к высшей реальности в религии осуществляется через ритуал. С точки зрение религии философия и искусство занимают подчиненное положение посредством художественного образа религия доводит до сознания верующих высшие истины.

Созерцание мозаичного ансамбля внутри византийского храма способно привести человека в состояние приобщения высшей реальности. Само пространство храма делает зрителя участником сакральных событий. Религия требует от искусства особых художественных Принципов, полагая, что для частичной передачи эстетических знаний о сакральном требуется особый язык. Этот язык - язык символов, включающий в себя элементы и видимой и высшей реальности, чтобы связать воедино невидимый и видимый мир в сознании человека в момент восприятия художественного образа.

То есть религиозное искусство символично, условно, поскольку для передачи сведений о невидимой реальности недостаточно естественных изобразительных средств. Существует расхожая фраза, что философия служанка религии. Религия не может строиться на одном ритуале и священных, то есть богослужебных текстах, включенных в ритуал. Религии нужны и другие основания, способные привлечь не только чувствующих, но и мыслящих людей.

Религия должна быть всеобща, каждому человеческому существу в ней должно найтись место. С другой стороны, философские основы внутри религии помогают ей устоять во внешнем мире. Отстаивать главные доктрины религии может философски образованный человек, с фундаментальными текстами в руках. Все первые Отцы Церкви получили философское образование, и именно это позволило им разработать богословскую систему, основанную на истолковании священных текстов и привлечении достижений античной философии к истолкованию этих текстов.

Возможно, большой ошибкой Юстиниана было закрытие Афинской школы. В истории русской Церкви, возможно, постепенное ее ослабление и подчинение государству, имеет одной из причин постепенную утрату широким кругом русского священства греческой богословской образованности. Разумеется, говоря о связи богословия и философии, мы разделяем эти понятия, поскольку философия занимается вопросом, что есть сущее, а богословие пытается приблизиться к постижению высшей реальности, но их связывает фундаментальное основание - язык и терминология, которую религия берет у философии.

С другой стороны, и философия и искусство способны выйти из сферы влияния религии, поскольку они нацелены на постижение видимого мира. Это произошло в последние, ближайшие к нам, столетия христианской цивилизации. Искусство и философия выделились и стали соперничать с религией, относительно занимаемого места в видимом мире. Примеры этому мы можем найти в истории.

В эпоху Возрождения, к примеру, искусство заняло самостоятельное место, и если не возник культ искусства, то возник культ художника - творца, автономного, стремящегося превзойти видимый мир в своих творениях. В России, место сначала частично утерянное, а затем и отнятое у Церкви, заполнила в 18-19 веках секуляризированная западноевропейская философия. Если в 16-17 веках философия еще имела отношение к религии - Спинозу отлучили от Церкви, то в 18 веке, уже не отчего было отлучать.

Это философия Просвещения, масонство - в большой мере занимавшееся вопросами этики - то есть тем, как нужно жить в мире истинному философу, затем и нигилизм. Все эти течения не могли удовлетворить широкие круги русского общества, и на самом деле в 19 веке задачу постановки и частичного разрешения этических и духовных запросов взяла на себя русская светская литература. Она заняла такое огромное место в сознании людей, возможно потому, что для постижения реальности использовала художественные средства - образы, подобно искусству, и задавалась этическими вопросами, подобно философии. На Западе в 20 веке о себе говорили, что у нас еще тянется 19 век, подобный тому который был в России, и ответы на свои духовные запросы мы ищем у Достоевского.

Квинтэссенцией русской литературы стала русская религиозная философия конца 19 начала 20 веков, и Владимир Соловьев был переходной фигурой, поскольку он писал и философские произведения и художественные.

Из него появились Павел Флоренский и Сергий Булгаков с одной стороны и Александр Блок с другой. Но одновременно с подъемом русской литературы в 19 веке, предпринималась попытка возрождения Церкви, то есть, попытка возвращения религии к своим прежним позициям. Религия попыталась привлечь снова все лучшее, что было наработано и нарабатывалось в обществе в 19 веке. Светские писатели - Достоевский с его описанием старца Зосимы - также формировали те идеалы, которые пыталась выработать Церковь исходя из изучаемых заново писаний Отцов Церкви и духовных потребностей русского общества конца 19 века. Русское общество тогда сделало попытку обернуться к своим духовным истокам - текстам Отцов и средневековому религиозному искусству.

Движение это было прервано. Почему Ответ на этот вопрос нужно искать в сфере мистики Но потеряно было не все, традиция прервана не полностью, раз через три четверти столетия люди пытаются вернуться к исходным вопросам, сфера ответов на которые лежат в области религии, философии и искусства.

Конец формы Искусствоведы, философы, социологи высказали немало верных мыслей и точных суждений относительно сути религиозного искусства в целом и христианской живописи в частности. Начнем с того, что приведем небольшую экспозицию из высказываний крупных ученых-мыслителей об этом предмете. Примечательно их единодушие в признании того, что отличительной особенностью христианской живописи является ее способность к наглядному воссозданию идеи приоритета бытия над существованием, вечности над временем, покоя над движением, безмятежного величия над суетливой озабоченностью.

Христианство всегда привлекало к себе внимание художников, ищущих темы и сюжеты для своих картин. Ответ на вопрос о причинах этой привлекательности дал еще Р. Шатобриан в трактате Гений христианства Христианская религия, писал он, по природе своей духовная и мистическая, предоставляет живописи идеал более совершенный и более божественный, нежели тот, что рождается в материальных культах исправляя уродливость страстей либо яростно их отвергая, она придает большую возвышенность человеческой фигуре и позволяет лучше почувствовать душу в мускулах и связках материи наконец, она предоставляет искусствам сюжеты прекраснее, богаче, трогательнее и драматичнее, чем мифологические.

Русский социолог Питирим Сорокин, называвший всякое религиозное искусство, в том числе и христианское, идеациональным или идеалистическим, писал Поскольку идеалистическое искусство воплощает в себе великие ценности, ни одна заурядная личность, никакой обычный пейзаж, ни одно обыденное, повседневное событие если они не символизируют высшую ценность не представляют для него интерес в лучшем случае лишь второстепенный.

Достойным предметом идеалистического искусства могут быть только такие объекты, личности или события, которые имеют прямое отношение к великой ценности. Что касается всех других объектов, то оно либо проходит мимо них, либо лишает их какой бы то ни было подлинной индивидуальности, превращая в рационализированные и идеализированные типы, своего рода алгебраическую формулу без конкретной арифметической величины.

Отсюда рационалистический, абстрактный, типический характер идеалистического искусства. Индивидуальный портрет, эмпирический жанр, пейзаж, историческая сцена, нечто конкретное, не относящееся к идеалу, редко появляется в таком искусстве. Его основное содержание концентрируется вокруг его главных идеалистических ценностей.

Если это ценности религиозные, то искусство должно представлять божества, великие религиозные события, историю религии, доктрины, верования Христианская живопись издавна существует в двух основных формах церковно-культовой и светской. Культовая живопись предназначена для храмов. Светская христианская живопись создается художниками-мирянами и предназначена для зрителей-мирян. Среди создателей полотен с христианскими сюжетами всегда были художники с разными личными и творческими качествами.

Есть живописцы с холодным сердцем Тициан, Джованни Беллини, Бронзино в своем роде они могут достигать изумительного мастерства Давид К. Сомов. Есть живописцы умиленного сердца Беато Анжелико и есть живописцы растерзанного сердца Боттичелли, Козимо Тура. Есть живописцы целомудренной любви школы Византии и Сиены и есть живописцы чувственного развала и безудержа Если в прошлом, до того, как секуляризация набрала силу, считалось само собой разумеющимся, что художник это, если не церковный служитель, то хотя бы глубоко верующий, воцерковленный человек, то в новейшее время все изменилось.

Искусствовед А. Безансон, рассуждая о взаимоотношениях французских художников с католической церковью в эпоху модерна, отмечал, что в современных условиях Церковь в принципе не требует от художника набожности. Она не спрашивает его о вере, а лишь просит его изготовить хорошие и набожные картины Безансон А. Запретный образ. М 1999. С. 282. Подобного устрашающего раздвоения личности практически не знали художники XV XVII вв. Оно было не ведомо и Рембрандту Харменсу ван Рейну 1606 1669, занимающему особое место среди светских живописцев, обращавшихся к библейским сюжетам и образам.

Голландский художник-протестант хорошо знал содержание Библии и из нее черпал вдохновение и образы для многих своих полотен. Уже один только перечень его живописных и графических работ дает основание поставить его в первый ряд величайших христианских художников европейского барокко.

Дух теодицеи доминирует в его картинах Апостол Павел в темнице 1630, Сретение 1631, Снятие с креста 1633, Жертвоприношение Авраама 1635, Святое семейство 1646, Сусанна и старцы 1647, Отречение Петра 1660, Ассур, Аман и Эсфирь 1660, Давид перед Саулом 1665, Возвращение блудного сына 1669 и др. Искусствовед В. Вейдле, сопоставивший живопись старых мастеров с новейшей живописью, сравнивавший Милосердного самаритянина у Рембрандта и Ван-Гога, указывал на существенные мировоззренческие различия, разделявшие художников Старая живопись, писал он, обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно новая обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания Рисунки Дега и Ван-Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства у Рембрандта она во всем. Для современных художников она лишь убыль плоти для него всесильность воплощения.

Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал.

Нет замысла для него без целостного осуществления нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием Вейдле В. Умирание искусства. М 2001. С. 52. Рембрандт обладал смелой интуицией К. Барт. Эта смелость была сродни смелости апостолов, отцов церкви, которые шли непроторенными путями, полагаясь на Божью милость и свою христианскую интуицию, которая их редко подводила. Новаторство Рембрандта имело не только не только трансцендентные, но и вполне земные предпосылки.

Два важных обстоятельства сообщают его картинам особый характер. Первое это то, что в протестантской Голландии художник не мог получать от церквей заказы на масштабные храмовые полотна. Это привело к тому, что художник в конце концов подчинил свою библейскую живопись собственным художественно-эстетическим задачам.

Так стали рождаться ветхозаветные и евангельские сцены, проникнутые духом тонкого психологизма. Глубокие размышления о Боге, мире, людях и собственной судьбе, способность переживать глубокие религиозные чувства роднили между собой очень разных героев рембрандтовских картин. Другое обстоятельство имело, на первый взгляд, сугубо внешний характер. Художник постоянно и настойчиво использовал в большинстве своих живописных работ прием светотени. Он заключался в том, что на лица героев как бы из невидимого зрителю источника падал свет. Часто высвечивались еще и руки. Все остальное оставалось погруженным либо в полумрак, либо же в полный сумрак.

Как правило, свет падал откуда-то сбоку и это делало видимыми неровности старческих лиц и рук, их складки, морщины, несущие на себе отпечаток прожитых лет. В использовании Рембрандтом светотени не было и намека на холодный профессионализм досужего ремесленника, владеющего набором эффективных приемов.

Принцип светотени оказался неотрывен от религиозно-эстетического кредо мастера. Он явился своеобразным творческим преломлением евангельской истины И свет во тьме светит, и тьма не объяла его Ин. 1, 5. Суть этого смыслообраза в том, что в любом, даже самом безрадостном и сумрачном существовании всегда остается место для проблесков света. В любой, самой тяжелой жизненной ситуации для человека сохраняется возможность обратить свой взгляд к источнику света Иисусу Христу.

Рембрандт это отчетливо сознавал. Поэтому среди большого количества выполненных им портретов практически нет изображений лиц скептиков, циников и мизантропов, возненавидевших мир и погрузившихся в духовную тьму. Напротив, это всегда лица, которые тьма не объяла и которые сами светятся во тьме духовным светом. У Рембрандта в повседневном проступает мистическое, возвышающее художника, его работы и его героев над обыденностью. Все это позволяет говорить о наличии у художника его собственного эстетического богословия.

Почти каждая работа Рембрандта это живописная или графическая книга Иова, содержащая урок веры, духовного мужества и нравственной стойкости, которые человек может сохранять в себе, несмотря ни на какие, даже самые тяжелые жизненные испытания. Корни древнерусской иконописи. Христианству на Руси чуть банке тысячи лег и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона от греческого слова обозначающего образ, изображение возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах.

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху расцвета, В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии.

И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через сообразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру.

Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не было такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово Икона употребляется для отдельных изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом.

Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске живопись по свежей сырой штукатурке не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом -левкасом, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура.

Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - воплотить слово воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское слово. Прежде всего это Священное Писание, Библия Библия по-гречески - книги - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, но вдохновению Святого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее- ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал.

Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.