Глава IV. Латинское завоевание Византии

Глава IV. Латинское завоевание Византии. Искусство Никейской империи, Латинской империи, Эпирского царства, Трапезунда.

XIII в. Захват Константинополя крестоносцами в 1204 г. привел к распаду Византийской империи. По словам писателя XIV в. Никифора Григоры, держава ромеев, подобно судну, подхваченному злыми ветрами и волнами, раскололась на множество мелких частей. Но постепенно в этом хаосе феодальных княжеств выделились три центра греческой государственности Нпкейская империя в северо-западном углу Малой Азии, Эпирское царство на Балканах и Трапезундская империя на земле древнего Понта, на южном берегу Черного моря. Латинянам так и не удалось завоевать всю территорию Византийского государства, и в течение кратковременного существования Латинской империи 1204-1261 они вели постоянную борьбу с греками и болгарами.

Подъем эллинской культуры в Никейской империи нашел отражение и в художественном творчестве - в интенсивном строительстве дворцов и храмов, в расцвете архитектуры, живописи, книжной миниатюры и прикладного искусства. Отстраиваются города, жилые дома и храмы, реставрируются крепостные стены Никеи. Резиденцией императоров становится Нимфей, где был построен великолепный четырехэтажный императорский дворец, похожий на Влахернский дворец Мануила Комнина в Константиотшоле.

В Никое уже имелось множество церквей и монастырей и среди них гордость никейцев - храм св. Софии, в котором заседали I и VII Вселенские соборы. Теперь эти храмы вновь украшаются и реставрируются.

К ним присоединяются новые храмы в честь Антония Великого, св. Трифона и др. Вся империя покрывается монастырями Сасандрский около Магнесии, Иоанна Крестптеля в Пруссе и др В архитектуре Ни-кейской империи наблюдается сочетание элементов византийского столичного стиля с местными традициями малоазийского зодчества. В живописи Никеи XIII в в книжной миниатюре также сохраняются принципы византийского искусства, подвергшегося, впрочем, сильному влиянию местных художественных школ. Расцвет эллинской культуры Никеи, как и само существование Никейской империи, был недолговечным.

В отвоеванный у латинян Константинополь ко двору Палеологов потянулась никейская феодальная знать и высшее духовенство, туда переехали и многие деятели науки и искусства. В восстановленной Византийской империи Никея играла скромную роль, и сравнительно скоро она стала жертвой турецкого завоевания. Однако след, оставленный культурой Никеи в общем потоке развития греческой цивилизации, был, бесспорно, заметным.

Здесь были во многом заложены основы будущего поздневизантийского гуманизма, укрепилась греческая народность и эллинское самосознание, возродился подлинный живой интерес к античности. Феодор Метохит, византийский мыслитель XIV в в энкомии городу Никее сравнивает ее с бережливой матерью, заботливо сохранившей в трудные времена иноземных нашествий и междоусобиц добрые семена будущего культурного Возрождения. О культурном развитии другого греческого государства - Эпирского царства на Балканах мы знаем сравнительно мало. Значение Эпира определялось его ролью связующего звена между культурой Западной и Юго-Восточной Европы.

Как и Никея, он стал прибежищем многих просвещенных людей, покинувших Афины и Константинополь после их захвата крестоносцами в 1204 г что способствовало оживлению и расцвету культурной жизни в этой некогда отдаленной части Византийской империи. С первых же десятилетий возникновения нового государства широко развернулась строительная и художественная деятельность.

Своего апогея она достигла в конце XIII в. С первой половины XII в. много строится и перестраивается церквей в Арте, столице Эпира, и близнее. Здесь преобладают постройки традиционного византийского стиля, как крестово-купольные храм Николая Родиаса в Арте и красная церковь около столицы, так и базиликальные храм Влахернского монастыря, церковь Панагия Вриони в окрестностях Арты. Здесь господствует традиционализм, некоторый застой архитектурной мысли. Обращение к прошлому Византийской империи, к классическим формам ее культуры в Эпире, как и в Никее, было связано также с ростом эллинского самосознания, с ностальгией по былому величию византийской цивилизации и с надеждой на ее возрождение в будущем. Но рядом рос и развивался местный, народный стиль зодчества Эпира. Он представлял собой несколько вариантов упрощенных по конструкции и уменьшенных по размеру церквей, отвечающих потребностям сельских поселений и возможностям местных мастеров.

Церковное здание обычно являло собой однонефную сводчатую базилику.

Стены были сложены из грубых кусков камня. Интерьер становится простым, незамысловатым. Постройки этого типа, прекрасно сочетающиеся с ландшафтом, были распространены повсеместно в сельских местностях. Следует отметить, что на основе этого стиля в Эпире в первой половине XIII в. возникает новый вариант церковной постройки, так называемый тип ставропистегос крестовопокрытый, представляющий собой обычную крестово-купольную в плане постройку, но без купола.

Первым памятником этого типа является трехнефная сводчатая церковь Като Панагия в Арте между 1231- 1271 гг В живописи Эпира также заметно сосуществование двух художественных направлений - классического византийского и местного, связанного с народной стихией. В преобладающий поначалу классический стиль постепенно проникают местные, несколько архаические веяния появляются четкие, порою грубые контуры лиц, множество пробелов, сумрачные и темные тона. Народное течение было представлено довольно широко в монастырской живописи, а также в произведениях скульптуры иконки из бронзы, каменные рельефы, резьба по дереву.

С 60-х годов XIII в. в живописи получает большое распространение прогрессивное, ренессансное течение, освободившееся от канонических норм. Но оно хронологически выходит за рамки рассматриваемого периода и принадлежит другой эпохе. Что касается культурного развития Латинской империи и владений латинских баронов на земле Византии, то оно знаменует культурное взаимодействие греческой и западной цивилизаций.

Католическая церковь прилагала большие усилия для распространения среди греков латинской культуры и католического вероучения. Уже в 1205 г. была сделана попытка основать в Константинополе католический университет. Центром распространения католицизма в Латинской империи стал монастырь св. Доминика в Константинополе, где в 1252 г. монахом Бартоломеем было составлено полемическое произведение Против ошибок греков. Одновременно византийская культура стала оказывать влияние и на просвещенных людей, приехавших с Запада.

Так, католический архиепископ Коринфа Гийом де Мэрбеке, человек широко образованный, сведущий в латинской и греческой философии, переводил на латынь Аристотеля, Гиппократа, Архимеда и Прокла. Эти переводы, по-видимому, оказали влияние на формирование философских взглядов Фомы Аквинского. При дворе латинских императоров, князей и баронов распространялись западные обычаи и развлечения, турниры, песни трубадуров, праздники и театральные представления.

Заметным явлением в культуре Латинской империи было творчество трубадуров, многие из которых были участниками IV Крестового - похода. Так, Конон де Бетюп достиг зенита своей славы именно в Константине-поле. Красноречие, поэтический дар, твердость и мужество сделали его вторым лицом в государстве после императора, в отсутствие которого он нередко управлял Константинополем. Труверами в империи были знатные рыцари Робер де Блуа, Гуго де Сен-Кантен, граф Жан де Бриен и менее знатные, такие, как Гуго де Брежиль.

Все они обогатились после захвата Константинополя и, как повествует в ритмических стихах Гуго де Брежиль, из бедности погрузились в богатство, в изумруды, рубины, парчу, оказались в сказочных садах и мраморных дворцах вместе со знатными дамами и красавицами-девами. В Константинополе после захвата его крестоносцами городское строительство почти прекратилось. Лишь некоторые здания и церкви были перестроены и украшены витражами. Крепостные стены поддерживались, но не укреплялись.

Иногда на месте разрушенных зданий строились латинские церкви. Так, в 1232 г. во Влахернах свой храм построили доминиканцы. Непрочность латинской власти в Константинополе, осаждаемом с двух сторон - Болгарией и Никейской империей, а также скудость финансов не благоприятствовали строительству. Хотя, по свидетельству сербских агиографов, в Константинополе были мастера-мраморщика и живописцы, следов их работы почти не сохранилось.

Единственной росписью, отмеченной западным влиянием, являются фрески в капелле св. Франциска Ассизского в церкви Христа Аката-лептос. Это фрагменты небольшой композиции 11 сцен из жизни св. Франциска. На сохранившихся фрагментах росписи мы видим монахов во францисканских одеяниях. Цикл был создан в 50-е годы XIII в. либо западным живописцем, испытавшим византийское влияние, либо совместно группой итальянских и византийских мастеров. Предполагается, что и фрески Деисуса над одной из гробниц в церкви св. Евфимии были также созданы в период Латинской империи.

До сих пор остается дискуссионным вопрос об атрибуции нескольких иллюминованных рукописей XIII в. латинскому Константинополю. Но вполне вероятно, что греческие художники работали для латинян. Так, на одной из рукописей Афинской национальной библиотеки 118 имеются миниатюры с изображением евангелистов Матфея, Луки и Иоанна, которые держат в руках свитки с латинскими надписями. Высокий художественный уровень миниатюр и традиционность письма указывают на константинопольское происхождение.

Встреча и взаимное влияние Западной и Византийской культур в этот период подготовили дальнейшие их сближения в поздней Византии. Рассвет культуры Трапезундской империи относится к XIV веку. Виссарион Никейский философско-религиозный деятель того времени, уроженец Трапезунда, на всю жизнь сохранил любовь к Трапезунду, которая с особой силой проявилась в его замечательном Похвальном слове родному городу. Маленький литературный шедевр в изысканном стиле античных экфрасисов он одновременно проникнут теплым, порою трепетным чувством восхищения красотой города и его архитектурных памятников, величием его прошлого, красочностью настоящего.

А красота Трапезунда, его дворцов и храмов, действтельно, заслуживала восхищения и высокой похвалы. В течение всей истории Трапезундской империи в столице нового государства велась широкая строительная деятельность. Стены города отстраивались и укреплялись, город украшался дворцами императоров и знати, домами богатых горожан, множеством церквей.

Уже в XIII в начали складываться специфические черты трапезундской архитектуры. Основным типом церкви стала базилика с одним куполом, чаще всего трехнефная с двумя или тремя апсидами. Купол опирался на четыре свободно стоящие опоры, причем колонны часто имели резные капители ранневизантийского типа. Именно таким был главный храм Трапезунда - св. София 1245-1255 . Эта церковь должна была стать символом могущества новой империи и заменить Софию Константинопольскую.

Другим выдающимся памятником трапезундского зодчества был храм св. Евгения, патрона этого города 40-е годы XIV в купольная базилика, украшенная портиками и элегантной внешней отделкой. В художественном творчестве Трапезунда наблюдается синтез греческих архитектурных и живописных форм с чертами, характерными для искусства Грузии и стран Востока. Но греческая основа трапезундской культуры явно преобладала, и поэтому культуру Трапезунда справедлпво считают одной из самобытных ветвей византийской цивилизации.

После падения Константинополя в 1453 г. судьба Трапезундской империи была предрешена. Последние годы существования Трапезундского государства прошли в борьбе против турок. Захватив Морею и острова Эгейского моря, султан Мехмед II Фатих стал готовиться к захвату Трапезунда. Богатый город - эмпорий на. берегах Понта - был лакомым куском для завоевателя. В августе 1461 г. Трапезунд был сдан без боя после коротких переговоров турецкого визиря с Георгием Амирутци, фактическим правителем государства.

Давид Комнин, все его родные и знатные вельможи Трапезунда были пленниками отправлены в Константинополь к султану. Через два года Давид Комнин был казнен. Трапезундская империя перестала существовать. И так, попытки введения католического вероисповедания и распространения западной культуры в Латинских империях наталкивались на постоянное упорное сопротивление как православного духовенства, так и широких слоев населения.

Среди интеллигенции росли и крепли идеи эллинского патриотизма и эллинского самосознания. Но синтез западной и византийской культур в этот период состоялся. Глава V. Поздняя Византия. XIV-XV в.в. В поздней Византии серьезные изменения происходили и в сфере искусства. Даже в тяжелой обстановке грозной турецкой опасности и постоянных внутренних междоусобиц византийское искусство в XIII - первой половине XV в. продолжает свое поступательное развитие. Искусство этого периода, получившее по имени правящей династии название палеологовского, переживает временный, но блестящий расцвет.

Предренессансные идеи, охватившие передовые умы византийского общества, оказали воздействие и на художественное творчество. Единый византийский стиль обогащается новыми, чертами. Главной тенденцией нового стиля как в архитектуре, так и в живописи был постепенный отход от монументализма предшествующего времени. В зодчестве уменьшаются размеры зданий и архитектурных пропорций, дворцы и храмы приобретают камерность, аристократическую замкнутость. Декоративный ансамбль теряет былую монументальность и торжественность.

Фрески вытесняют мозаики, заполняют все пространство храмов в виде фризов или изолированных сцен. Ведущую роль в живописи начинает играть икона. Второй важной особенностью нового стиля было усиление динамизма, эмоций и экспрессии. Все больше появляется многофигурных изображений, связанных четким ритмом. В палеологовском искусстве XIII-XIV вв. вырабатывается более живописный стиль, усиливается динамизм, жестикуляция фигур становится более порывистой, экспрессивной, одеяния развеваются, повороты людей делаются свободнее, ракурсы смелее.

Одновременно усложняется иконография, отдельные изображения приближаются к жанровым сценам, носящим интимный, порой сентиментальный характер человеческие фигуры сливаются с фантастическим пейзажем, мельчают, теряют свою былую монументальность и неподвижность, колористическая гамма делается мягче, светлее.

Любимыми цветами художников становятся голубовато-синий и зеленовато- желтый. Наиболее полное и совершенное воплощение новые черты византийской живописи в XIV в. получили во фресковых росписях и мозаиках церкви монастыря Хора в Константинополе Кахрие-Джами. В настоящее время они полностью реставрированы и представляют поистине блистательный декоративный ансамбль. Отделка и перестройка храма, длившиеся с 1303 по 1320 г были осуществлены по инициативе великого логофета Феодора Метохита.

Феодор Метохит, занимавший пост первого министра Византийского государства, был, как мы видели, человеком нового склада - эрудит, меценат, поклонник и знаток античной культуры, он был представителем гуманистического течения в византийской духовной жизни. Много сил и таланта Метохит отдал украшению монастыря Хора, где собрал превосходную библиотеку из книг духовного и светского характера. На всем ансамбле Кахрие-Джами, на его мозаиках и фресках лежит отпечаток изысканного вкуса этого удивительного человека.

Кахрие-Джами - сравнительно небольшой храм, отличающийся легкостью архитектурных пропорций, изяществом, интимной нарядностью. Основу декоративного убранства интерьера составляют два цикла, посвященные жизни Христа и Марии. К числу лучших мозаик Кахрие-Джами принадлежит Деисус на главной стене внутреннего нарфика. К сожалению, сохранились лишь фигуры Богоматери и Христа. Мозаики поражают высочайшим мастерством исполнения, исключительной элегантностью и благородством.

Тонкие черты лиц, строгие пропорции, мягкая моделировка, нежная красочная палитра из розового, белого и зеленого цветов - все это показывает торжество нового стиля и создает впечатление единого, необычайно гармоничного целого. Значительный интерес представляет ктиторская композиция Кахрие-Джами, где перед восседающим на троне Христом стоит на коленях ктитор Феодор Метохит, поднося ему модель храма. Великий логофет изображен в парадном одеянии с высоким головным убором. В его лице передано, по-видимому, портретное сходство.

Многофигурные изображения полны динамики, наблюдается отказ от фронтальности, фигуры даны в сложных ракурсах, часто повернуты друг к другу, широко применяется асимметрия в построении композиций. Эмоциональная насыщенность живописи достигается энергичными жестами, наклоном голов, выделением главных персонажей. Фигуры небольших размеров, стройны и изящны, на лицах лежит печать глубокой одухотворенности, черты лица стали мельче, выражение мягче, приветливее, человечнее.

Вместо сухой линейной прорисовки применяется тонкая моделировка. Колорит мягкий, нежный, светлый, краски играют богатейшими переливами тонов. По словам В. Н. Лазарева, рядом с этой утонченной палитрой краски Джотто кажутся пестрыми и примитивными. Среди красок преобладают голубовато-синяя, фиолетовая, розовато-красная, светло-зеленая, жемчужно-серая, белая и золотая. В 50-е годы XX в. была проведена полная реставрация всего интерьера Кахрие-Джами, при этом были открыты неизвестные ранее фрески пристройки к храму - так называемого пареклесия. Долгое время эту полуразрушенную часть храма считали трапезной, и только после реставрации было установлено, что это погребальная часовня.

Фрески, покрывающие ее купол и стены, полны взволнованной экспрессии и особой силы. Многие их черты найдут позднее свое художественное завершение в живописи Феофана Грека. В целом мозаики и фрески Кахрие-Джами, безусловно, новый этап в развитии предренессансного искусства в Византии, ознаменованный свободным, живописным характером изображений, проникнутый духом чистейшего эллинизма, более глубоким проникновением в мир эмоций.

В самом Константинополе с живописью Кахрие-Джами перекликаются некоторые другие произведения предренессансного искусства XIV в например превосходные мозаики церкви Марин Паммакаристос Фетие-Джами. Важным центром византийской культуры в XIV - первой половине XV в. стал город Мистра, столица Мо-рейского деспотата на Пелопоннесе. Средневековый город, живописно раскинувшийся по склонам высокой горы, недалеко от древней Спарты, ныне стоит в развалинах, представляя собой единственный в своем роде музей под открытым небом.

В период расцвета в XIV - первой половине XV в. он был украшен богатыми дворцами морейских деспотов и знати, церквами и монастырями, постройками горожан. Среди сохранившихся памятников культовой архитектуры Мистры выделяется митрополичья церковь св. Димитрия, храм монастыря Бронтохион Афендико, посвященный Богоматери Одигитрии, и две небольшие дворцовые церкви - св. Софии и Богоматери Перивлептос середина XIV в В их архитектуре соединяется старый базиликальпый тип постройки с крестово-купольным зданием.

Наряду с чисто византийской архитектурой в них, правда, уже встречаются западные черты стрельчатые арки, колокольни, скульптурные украшения. Еще большее воздействие западной готической архитектуры сказалось на внешнем облике церкви монастыря Пантанасса XV в отличающейся значительным эклектизмом.

В живописи Мистры преобладают фресковые росписи, созданные в различное время и отражающие эволюцию византийского искусства XIV - первой половины XV в. Влияние столичного искусства здесь было весьма сильным. В более ранних фресках черты нового, палеологовского стиля соединяются с архаическими элементами. В росписях середины XIV в. окончательно торжествует новый предренессансный стиль, во многом близкий к живописи Кахрие-Джами. Лица персонажей выписаны сочными мазками, преобладает светлый, нежный колорит.

Все фрески сложны по композиции и иконографии. В иконографии наблюдается увлечение историческими и апокрифическими сюжетами. Многофигурные сцены отличаются напряженностью, движения порывисты, подчеркивается многоплановость и пространственность композиций. Необычайно усложняются архитектурные фоны, изобилующие деталями, иногда бытового характера. Выдерживается гармоническое сочетание пропорций фигур и пейзажа, различные масштабы фигур на переднем и заднем планах создают впечатление пространственности.

В отдельных росписях легкость фигур, динамизм, полетность рождают иллюзию парения. Особенно это ощущается во фресках церкви Перивлептос и Пантанассы. В этих произведениях XV в. все время нарастает драматизм, напряженность, композиции делаются еще более многофигурными, сюжеты разнообразными, возрастает их эмоциональная насыщенность. В изображении отдельных персонажей наблюдаются портретные черты, построение сцен отличается свободой и непринужденностью.

Вместе с тем именно в живописных композициях XV в. появляется некоторая сухость, линейность, лица прорисовываются тонкими графическими линиями, одеяния распадаются на мелкие складки. Все эти черты были характерны для общей эволюции предренессансного стиля в Византии в сторону возврата к классическому искусству предшествующего времени. Мистра - последний очаг неоэллинизма на византийской почве - в то же время была и местом создания последней крупной школы византийской живописи, сохранившей в XIV и даже в XV в. лучшие достижения предренессансного искусства, Поздневизантийское искусство в целом остается далеким от реализма, оно сохраняет верность спиритуалистическим традициям, человеческие фигуры, оставаясь в ретроспективе, так и не обретают объема и телесности, красочные плоскости так и не сменяются светотеневой моделировкой, а фантастические декорации фона не вытесняются интерьером.

Более того, как известно, в последние десятилетия существования Византийской империи в искусстве, как и во всей идеологической жизни, вновь полностью побеждают реакционно- мистические начала, в живописи сухость, линейная графичность берет верх над сочностью и красочностью некоторых лучших творений палеологовского Ренессанса, динамичная экспрессивность вновь сменяется неподвижностью.

Блестящий взлет палеологовского Возрождения оказался кратковременным, и расцветший на почве Мистры и в Ках-рие-Джами хрупкий цветок предренессансного искусства быстро увял под холодным дыханием аскетических идей исихазма и канонизированного эстетства господствующей церкви. Византийское искусство накануне гибели империи как бы окончательно застыло в угасающем величии.

Сковывающее воздействие традиционализма мешало саморазвитию византийского художественного творчества и, может быть, послужило одной из причин, не давших искусству Византии подняться до вершин западноевропейского Ренессанса. Искусство Византии как бы остановилось на пороге, так и не перейдя заветной черты, отделявшей средневековое спиритуалистическое художественное творчество от полнокровного, чувственного реалистического искусства Возрождения.