рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Раздел Образование
/
Переворот.

Реферат Курсовая Конспект

Выберите учебное заведение

Переворот.

Переворот. - раздел Образование, Ролан Барт ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ Здесь Надо Напомнить, Что Движущий Принцип Трагедийного Зрелища Тот Же, Что У...

Здесь надо напомнить, что движущий принцип трагедийного зрелища тот же, что у всякой провиденциалистский метафизики: это принцип переворота. Перемена всех вещей в их противоположность — это одновременно и формула божьего промысла, и жанро-

⁶⁸ Вот справедливость их, всевидящих богов!

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

⁶⁹ Оракул требует ее невинной крови?

Кто толковал его? Калхас? Да разве внове,

Что смысл пророчества бывает искажен?

Кто мне поручится, что верно понят он?

(«Ифигения», IV, 4)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

⁷⁰ Еврейский Бог, ты снова победитель!

(«Гофолия», V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

⁷¹ Угодней небесам кровь одного героя,

Чем кровь преступников, текущая рекою.

(«Фиваида», III, 3) (Пер. А. Косс)

Бросался всюду я навстречу верной смерти.

За ней отправился я к скифским племенам,

Что кровью пленников свой освящают храм.

(«Андромаха», II, 2)

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Едва лишь возомню, что милость мне дана,

Что небо наконец дарует нам прощенье,

Как новые оно дарует мне мученья.

(«Фиваида», III, 3) (Пер. А. Косс)

⁷³ Вот справедливость их, всевидящих богов!

Они доводят нас до грани преступленья,

Велят свершить его и не дают прощенья!

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

образующий принцип трагедии ⁷⁴. В самом деле, переворот — основополагающая фигура всего расиновского театра, как на уровне отдельных ситуаций, так и на уровне пьесы в целом (например, «Есфири»). Мы сталкиваемся здесь с навязчивой идеей «двумерного мира»: универсум состоит из чистых противоположностей, лишенных какого бы то ни было опосредования. Бог или низвергает, или возвышает — таков монотонный ход творения. Кажется, что Расин строит весь свой театр по этой форме (которая является в изначальном смысле слова перипетией) и лишь потом, задним числом, насыщает пьесу так называемой «психологией». Конечно, речь идет об очень древней теме: пленница, ставшая царицей, или тиран, лишившийся царства, — древнейшие сюжеты; однако у Расина эта тема не превращается в «историю», она лишена эпической плотности; она существует у него именно как форма, как навязчивый образ, который может быть наполнен самым различным содержанием. Объект переворота — не часть, а целое: герою кажется, что все вокруг вовлечено в это непрекращающееся качание коромысла, весь мир дрожит и колеблется под бременем Судьбы, причем это давление Судьбы не есть какое-то формообразующее давление: Судьба давит на мир не для того, чтобы оттиснуть, отштамповать, отчеканить в бесформенном материале некую новую форму; наоборот, Судьба всегда устремляется на уже упорядоченную ситуацию, обладающую определенным смыслом, обликом (лицом) ⁷⁵: переворот обрушивается на мир, уже сотворен-

⁷⁴ Теория трагедийного переворота восходит к Аристотелю. Один историк недавно попытался выявить социологическое значение этой теории: ощущение переворота (перемена всех вещей в свою противоположность, по выражению Платона) оказывается характеристикой общества, ценности которого дезорганизованы и опрокинуты резким переходом от натурального хозяйства к меркантилизму, т. e. стремительным возвышением роли денег (Греция V в. до н. э., елизаветинская Англия). В своем изначальном виде это объяснение не годится, когда речь идет о французской трагедии. Оно должно быть опосредовано идеологическим объяснением, как это сделано у Л. Гольдмана (см.: Thomson G. Marxism and Poetry. L.: Lawrence and Wishart, 1945).

⁷⁵ Эта монолитность переживаемой ситуации выражается через такие формулы, как: противу меня все, все объединилось; все обернулося ко мне другим лицом и т. д.

ный некоей разумной силой. Переворот всегда имеет низвергающую направленность (за исключением трагедий на священные сюжеты); он перемещает вещи сверху вниз, его образ — падение ⁷⁶ (можно предположить, что в расиновском воображаемом заметную роль играют образы, нисхождения; основания для такого предположения дает хотя бы третье из «духовных песнопений» ⁷⁷, вспомним также наш анализ расиновских сумерек). Переворот — чистый акт, не имеющий никакой длительности; это точка, миг, проблеск молнии (классицистический язык обозначает его словом удар (coup); можно сказать, что перевороту присуща симультанность ⁷⁸: герой, пораженный ударом Судьбы, совмещает в своем душераздирающем восприятии два состояния — прежнее, которого он лишился, и новое, уготованное ему отныне. По сути дела, и в этом случае, как и в случае с расколом, сознание жизни есть не что иное, как сознание переворота: быть — значит не только быть расколотым, но и быть опрокинутым.

При этом вся специфика трагедийного переворота состоит в его точной выверенности, можно сказать,

⁷⁶ Теорию падения излагает Зерешь, жена Амана:

Какою ты еще пленился высотой?

Я пропастей страшусь, разверстых предо мной:

Падение должно отныне быть ужасным.

(«Есфирь», III, I) (Пер. Б. Лившица)

(Два человека, составляющих я):

Один, свободный, чуждый тлена,

К высотам горним устремлен,

Но тщетно призывает он

Презреть желанья плоти бренной;

Его не слышу: неизменно

Другим к земле я пригнетен.

(Духовные песнопения, 3) (Пер. М. Гринберга)

Цит. по: Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. Де. Исповедь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988, с. 94.

⁷⁸ Своеобразный вневременной характер переворота резко подчеркивается правилом единства времени (это еще раз показывает, до какой степени правила являются живым выражением целостной идеологии, а не простыми условностями):

Не странно ли? Меня в один и тот же день... («Британик», II, 3)

вычисленности. Основной его принцип — симметрия. Судьба обращает всякую вещь в собственную противоположность как бы через зеркало: мир остается тем же, но все его элементы поменяли свой знак на противоположный. Осознание этой симметрии и ужасает сраженного героя: герой видит верх (le comble) перемены именно в этой разумности, с которой фортуна перемещается с прежнего места на строго противоположное; герой в ужасе видит, что мир управляется по точным законам: трагедия для него—это искусство точного попадания, выражаемого словом именно (précisément) (это не что иное, как латинское ipse, обозначающее сущность вещи ⁷⁹). Короче, мир управляется злой волей, умеющей найти в человеческом благополучии негативную сердцевину. Структура трагедийного мира прочерчена таким образом, что этот мир вновь и вновь погружается в неподвижность; симметрия — зримое выражение неопосредованности, поражения, смерти, бесплодия ⁸⁰.

Злоба всегда точна, и расиновскую трагедию можно назвать «искусством злобы». Бог действует по зако-

⁷⁹ Трагедийное именно выражается союзом когда или конструкцией «когда... (высказывание о верхе достигнутого.) — тогда... (высказывание о падении)». Это аналог латинского «cum... tum», выражающего вместе и противительные, и временные отношения (одновременность). Имеется огромное количество примеров с использованием и других грамматических форм.

Итак, я приплыла за тридевять земель,

Лишь чтоб убить его и с тем отплыть отсель!

(«Андромаха», V, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменением)

и т. д.

Многочисленны также примеры на уровне целостных ситуаций. Перечислю наугад: Британик доверяется именно Нарциссу; Эрифила должна погибнуть именно тогда, когда она узнает о своем происхождении; Агамемнон обрекает свою дочь на смерть именно тогда, когда она радуется его доброте; Аман низвергается в бездну именно тогда, когда он мнит себя на вершине славы; Аталида губит возлюбленного именно потому, что хочет его спасти, и т. д.

⁸⁰ Не стремясь проводить далеко идущие параллели между сферой эстетической или метафизической и сферой биологической, все же позволю себе напомнить, что все живое существует благодаря асимметрии.

«Некоторые элементы симметрии могут сосуществовать с некоторыми феноменами, но элементы эти не являются необходимыми. Необходимо другое: чтобы отдельные элементы симметрии отсутствовали. Всякий феномен создается асимметрией» (Пьер Кюри).

нам симметрии; именно благодаря этому Бог создает спектакль⁸¹. Злая воля Бога имеет эстетическое измерение: Бог дает человеку возможность насладиться великолепным зрелищем — зрелищем собственного падения. Эта реверсивная игра имеет и риторическое выражение: антитезу, и стиховое выражение: удар (la frappe) ⁸² (совершенно очевидно, что александрийский стих изумительно поддерживает двучленное строение расиновского мира ⁸³). Бог как организатор трагедийного зрелища обозначается именем «Судьба». Теперь мы понимаем, что такое расиновская Судьба: это не совсем Бог, это посюстороннее обличье Бога, это эвфемизм, позволяющий не указывать на злобность Бога. Слово «Судьба» позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья, указывает на его пластическое содержание, но уклоняется от решения вопроса о чьей-то личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отъединяется от своей причины. Это парадоксальное абстрагирование оказывается легко объяснимым, если мы учтем, что герой умеет разъединять реальность Судьбы и сущность Судьбы. Он предвидит реальность Судьбы, но он

⁸¹ Иль боги тешатся, преступников творя

И славу горькую страдальцев им даря?

(«Фиваида», III, 2) (Пер. А. Косс)

И в предисловии к «Есфири»:

«Я(...) надеялся заполнить все мое сочинение лишь теми сценами, которые, так сказать, уготовил к тому сам Бог». (Пер. Б. Лившица)

⁸² Клодель о Расине:

«Именно так: ударить, выбить. Подобно тому, как говорят: выбить пробку у шампанского, выбить новую монету, бить не в бровь, а в глаз... то, что я назвал бы выстрелом очевидности» (Claudel P. Conversation sur Jean Racine. P.: Gallimard, 1956, p. 31).

⁸³ Антитеза — фигура, старая, как мир; александрийский стих — общее достояние целой цивилизации. Спору нет: количество форм всегда ограничено. Это, однако, не мешает той или иной форме приобретать специфический смысл. Критика не может отказаться от поисков этого смысла под тем предлогом, что данная форма имеет всеобщий характер. Жаль, что мы до сих пор не располагаем «философией» александрийского стиха, социологией метафоры или феноменологией риторических фигур.

не ведает ее сущности. Или, еще точнее, он предвидит самое непредвиденность Судьбы, он переживает Судьбу реально, как форму, как ману ⁸⁴, он добровольно погружается в эту форму, он ощущает самого себя — чистой и длящейся формой ⁸⁵, и этот формализм позволяет ему стыдливо отвернуться от Бога, нисколько от Бога не отрекаясь.

Развернуть

Открыть в широком формате

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Ролан Барт ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ

ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ Семиотика Поэтика Переводы с французского Составление общая редакция и... Предисловие... Нижеследующие тексты писались регулярно месяц за месяцем примерно в течение двух лет с по год и были по...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Переворот.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Семиотика. Поэтика
Переводы с французского Составление, общая редакция и вступительная статья

Ролан Барт — семиолог, литературовед
Р. Барт — наряду с Клодом Леви-Строссом, Жаком Лаканом, Мишелем Фуко — считается одним из крупнейших представителей современного французского структурализма, и такая репутация справедлива, если т

Миф как высказывание.
Конечно, миф — это не любое высказывание; только в особых условиях речевое произведение может стать мифом; в дальнейшем мы установим, каковы эти условия. Но с самого начала необходимо твердо усвоит

Миф как семиологическая система.
Поскольку в мифологии изучаются некие высказывания, эта наука является всего лишь частью более обширной науки о знаках, которую около сорока лет тому назад предложил создать Соссюр под названием

Форма и концепт.
Означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым. Как смысл означающее предполагает возможность какого-то прочтения, его можно увидеть, он

Значение.
Как нам уже известно, третий элемент семиологической системы представляет собой не что иное, как результат соединения двух первых элементов; только этот результат и дан для непосредственного наблю

Чтение и расшифровка мифа.
Каким образом воспринимается миф? Здесь надо снова обратиться к двойственности его означающего, которое одновременно является и смыслом и формой. В зависимости от того, сосредотачивается ли наше

Миф как похищенный язык.
В чем суть мифа? В том, что он преобразует смысл в форму, иными словами, похищает язык. Образ африканского солдата, бело-коричневый баскский домик, сезонное понижение цен на фрукты и овощи похищаю

Буржуазия как анонимное общество.
Миф связан с историей двояким образом: через свою лишь относительно мотивированную форму и через концепт, который историчен по самой своей природе. Диахроническое изучение мифов может быть ретрос

Миф как деполитизированное слово.
И вот мы снова возвращаемся к мифу. Семиология учит нас, что задача мифа заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным интенциям статус природных, возвести исторически преходящие фа

Миф слева.
Если миф — это деполитизированное слово, то ему может быть противопоставлен по крайней мере один тип языка, который сохраняет свой политический характер. Здесь необходимо снова обратиться к

Миф справа.
С количественной точки зрения мифы характерны именно для правых сил, для которых мифотворчество является существенным признаком. Мифы справа откормлены, блестящи по форме, экспансивны, болтливы и

Прививка.
Я уже приводил примеры этой очень распространенной фигуры, которая заключается в том, что признаются второстепенные недостатки какого-либо классового института, чтобы тем самым лучше замаскировать

Лишение Истории.
Миф лишает предмет, о котором он повествует, всякой историчности26. История в мифе испаряется, играя роль некоей идеальной прислуги: она все заранее приготовляет, приносит, раскладывает

Тавтология.
Знаю, что это слово довольно неблагозвучно. Но и сам предмет не менее безобразен. Тавто- [122] логия — это такой оборот речи, когда нечто определяется через то же самое (

Нинизм.
Этим словом я обозначаю риторическую фигуру, которая заключается в том, чтобы, сопоставив две противоположности и уравновесив их, отвергнуть затем и ту и другую. (Мне не надо ни того, ни

Квантификация качества.
Эта фигура содержится во всех предыдущих фигурах. Сводя всякое качество к количеству, миф экономит на умственных усилиях, и осмысливание реальности обходится дешевле. Я уже приводил несколько приме

Констатация факта.
Миф тяготеет к афористичности. Буржуазная идеология доверяет этой фигуре свои основные ценности: универсальность, отказ от объяснений, нерушимая иерархия мира. Однако в этом случае следует четко р

Необходимость и границы мифологии.
В заключение я хотел бы сказать несколько слов о самом мифологе. В этом термине есть какая-то высокопарность и самонадеянность. Можно предвидеть, однако, что будущий мифолог, коль скоро таковой об

Писатели и пишущие.
Перевод С. Н. Зенкина 133 Кто говорит? Кто пишет? У нас пока что нет социологии слова. Нам лишь известно, что слово есть форма власти и что особая группа людей (нечто среднее между корпор

Структура
У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места — это иссуше

Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.
В самом деле, Внешний мир — это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не вх

Два Эроса.
Таким образом, трагедийная единица — это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: о

Смятение.
Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу — не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у

Эротическая «сцена».
Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа — вот правила, твердо определяющие вз

Расиновские «сумерки».
И вот мы в сердцевине расиновского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ — это конфликт в живописном, теат

Основополагающее отношение.
Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием 35 Его мучения воображать мне сладко. («Британик», II, 8) 36 ... Потом

Методы агрессии.
Таково отношение власти: это настоящая функция. Тиран и подданный связаны друг с другом, живут друг другом, они черпают свое бытие из своего положения по отношению к другому. Иначе говоря, это отню

Неопределенно-личная конструкция.
Особенность отношения власти — и, может быть, предпосылка наблюдаемого нами развития расиновской «психологии» в сторону мифа — состоит в том, что это отношение функционирует в отрыве не только от

Раскол.
Здесь надо напомнить, что раскол — основополагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол — это отличительный знак, привилегия трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь траги

Догматизм» расиновского героя.
Этот страшный союз основан на верности. По отношению к Отцу герой испытывает подлинный ужас увязания: герой вязнет в собственном предшествовании, как в густой массе, 87 Феодальн

Наперсник.
Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функ

Знакобоязнь.
Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки Она смирит свой гнев, чтоб не утратить царства. Ты — царь ее судьбы, и ты ей станешь мил.

Логос и Праксис.
В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язы

Воображение знака.
Перевод Н. А. Безменовой .... 246 Любой знак включает в себя или предполагает наличие трех типов отношений. Прежде всего — внутреннее отношение, соединяющее означающее с означаемым, и дал

Структурализм как деятельность.
Перевод Н. А. Бeзменовой 253 Что такое структурализм? Это не школа и даже не течение (во всяком случае, пока), поскольку большинство авторов, обычно объединяемых этим терм

Две критики.
Перевод С. Н. Зенкина........262 В настоящий момент у нас во Франции параллельно существуют две критики: во-первых, та, которую можно упрощенно назвать университетской и которая в о

Что такое критика?
Перевод С. Н. Зенкина ... 269 Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов литературной критики — особенно во Франции, где теоретические

Риторика образа.
Перевод Г. К. Косикова..... 297 Согласно одной старинной этимологии, слово image 'образ, изображение' происходит от глагола imitari 'подражать'. Мы сразу же сталкиваемся с

Три сообщения
Перед нами реклама фирмы «Пандзани»: две пачки макарон, банка с соусом, пакетик пармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон — и все это выглядывает из раскрытой сетки для провизии; картинка выдержа

Языковое сообщение
Всегда ли языковое сообщение сопутствует изображению? Всегда ли в изображении, под ним, вокруг него содержится текст? Если мы хотим обнаружить изображения, не сопровождаемые словесным комментарие

Денотативное изображение
Мы видели, что выделение «буквального» и «символического» сообщений в рамках единого изображения имело сугубо операциональный характер; причина в том, что буквального изображения в чистом виде (п

Риторика образа
Мы уже убедились, что знаки «символического» («культурного», коннотативного) сообщения дискретны; даже если означающее совпадает с изображением в целом, оно все равно продолжает оставаться знаком,

Объективность
Вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши, — объективность. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит это свойство произведения, «существ

Ясность
И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адептом критического правдоподобия. Как и следовало ожидать, он касается самого языка. Критику воспрещается говорить на любых языках, которые принято

Асимболия
Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объективно», «со вкусом» и «ясно». Предписания эти родились не сегодня: последние два п

Кризис Комментария
Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик в свою очередь становится писателем. Разумеется, желание быть писателем — это не претензия на определенный статус в обществе, а быт

Множественный язык
Жанр интимного Дневника был рассмотрен социологом Аленом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения 66. Для Жирара Дневник — это способ запечатления известн

Наука о литературе
Мы располагаем историей литературы, но у нас нет науки о литературе, и причина этого, несомненно, в том, что до сих пор нам не удавалось в полной мере уяснить природу литературного объекта,

Критика
Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт ч

Бональд
Во французских университетах имеется официальный перечень традиционно преподаваемых социальных и гуманитарных наук, который определяет дипломные специальности выпускников, — вы можете быть доктором

Смерть автора.
Перевод С. Н. Зенкина.......... 384 Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными

Эффект реальности.
Перевод С. Н. Зенкина........592 Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на стареньком фортепьяно, под барометром, в

С чего начать?
Перевод С. Н. Зенкина........ . . 401 Допустим, некий студент решил предпринять анализ структуры литературного произведения. Он достаточно сведущ и не удивляется разноречив

От произведения к тексту.
Перевод С. Н. Зенкина...... 413 Известно, что за последние годы в наших представлениях о языке и, следовательно, о произведении (литературном), которое обязано языку уже

Текстовой анализ
Структурный анализ повествования переживает в наши дни стадию бурной разработки. Все исследования имеют общую научную основу — семиологию, или науку о значениях; но уже сейчас между разными иссле

Анализ лексий 1 —17
(1) Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром (2) Разумеется, я ничуть не удивляюсь тому, что необыкновенный случай с мистером Вальдемаром

Акциональный анализ лексии 18—102
Среди тех коннотаций, которые повстречались нам (или, по крайней мере, были уловлены нами) в начальном фрагменте этой новеллы По, некоторые были квалифицированы как следующие друг за другом элеме

Текстовой анализ лексии 103—110
(103) «Здесь я чувствую, что достиг того места в моем повествовании, когда любой читатель может решительно отказаться мне верить. Однако мой долг — продолжать рассказ.» а)

Война языков.
Перевод С. Н. Зенкина...... . 535 Гуляя однажды в местах, где я вырос, — на Юго-Западе Франции, в тихом краю удалившихся на покой старичков, — я встретил на протяжении неск

Гул языка.
Перевод С. Н. Зенкина...... 541 Устная речь необратима — такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; «поправить» странным о

Лекция.
Перевод Г. К. Косикова........ 545 Прежде всего, конечно, мне следовало бы задаться вопросом о причинах, побудивших Коллеж де Франс принять в свое лоно столь сомнительного

Романы и дети (Romans et Enfants).
— Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1955, январь. с. 66. ...подобно расиновскому богу... — аллюзия на библейское определение бога как «бога сокровенного» (Исайя, 43, 15), котор

Затерянный континент (Continent perdu).
— Впервые в газете «Lettres nouvelles», 1956, февраль. с. 71. ...в Бандунге (Индонезия) в апреле 1955 г. проходила конференция 29 стран Азии и Африки, сплотившая бывшие колонии в бо

Писатели и пишущие (Ecrivains et écrivants).
— Впервые в журнале «Arguments», 1960, № 20. Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 147—154. Публикуется впервые. с. 135. ...литература всегда не

О Расине (Sur Racine).
— Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Sur Racine. P.: Seuil, 1963. Публикуется впервые. с. 180. ...нечистой совести... — См. коммент. к с. 132. с. 188. ...в изначаль

Две критики (Les deux critiques).
— Впервые в журнале «Modern Language Notes», 1963, № 78, декабрь. Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 246—251. Публикуется впервые. с. 263. ...

Критика и истина (Critique et Vérité).
— Перевод, выполненный по изданию: Barthes R. Critique et Vérité. P.: Seuil, 1966, впервые напечатан (с сокращениями) в кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX—XX вв. Тракта

Удовольствие от текста (Le Plaisir du texte).
Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Le Plaisir du texte. P.: Seuil, 1973. Публикуется впервые. с. 462. ...своего рода г-на Теста наизнанку. — Г-н Тест — герой ряда произведений

Лекция (Leçon).
— Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Leçon. P.: Seuil, 1978. Публикуется впервые. с. 545. ...я всегда был ближе к журналу «Тель Кель». — См. с. 580 коммент. с.

I. Монографии, эссе, сборники статей
Le Degré zéro de l'écriture. P.: Seuil, 1953. Michelel par lui-même. P.: Seuil, 1954. Mythologies. P.: Seuil, 1957. Sur Racine. P.: Seuil, 1963

II. Переводы на русский язык
Основы семиологии. — В кн.: «Структурализм: „за" и „против", М.: Прогресс, 1975. Лингвистика текста. — В кн.: «Новое в зарубежной лингвистике», вып. VIII. М.: Прогресс, 1978.

Именной указатель.
Составил Г. К. Косиков 603 Адан Антуан (Adam A., 1899— 1980), французский литературовед, специалист по французской литературе XVII в. —211, 217, 230 Адл

Ролан Барт
ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ СЕМИОТИКА. ПОЭТИКА В книге использованы архивные фотографии Редактор В. Д. Мазо Младший редактор Р. И. Алимова Художник Л. E. Смирнов