Текстовой анализ лексии 103—110

(103) «Здесь я чувствую, что достиг того места в моем повествовании, когда любой читатель может реши­тельно отказаться мне верить. Однако мой долг — про­должать рассказ.»

а) Мы знаем, что оповещение о предстоящем выска­зывании является элементом риторического (и метаязыкового) кода; нам также известна «аперитивная» значи­мость этой коннотации.

б) Долг излагать факты, не думая о возможных неприятностях, — составная часть научно-этического кода.

в) Обещание невероятной реальности входит в «товарное» измерение рассказа; такое обещание повы­шает «цену» рассказа; иначе говоря, здесь мы имеем дело с некоторым субкодом, входящим в состав общего кода коммуникации. Это субкод обмена. Всякий рассказ является элементом этого субкода; ср. (5)б.

(104) «Теперь мистер Вальдемар не обнаруживал ни малейших признаков жизни; сочтя его мертвым, мы уже собирались поручить его попечениям сиделки и слу­жителя, [...]»

В вышеуказанной длинной цепочке «Клиническая смерть» умирание было отмечено в лексии (101): здесь оно подтверждается как свершившийся факт; в лексии

(101) состояние смерти было описано (через набор симп­томов); здесь оно удостоверяется посредством метаязыка.

(105) «как вдруг язык его сильно задрожал. Это длилось, может быть, с минуту. Затем [...]»

а) Хронологический код («с минуту») обеспечивает два эффекта: эффект реальности через точность, ср. (7) а, и драматический эффект: мучительное извлечение звука, рождение голоса напоминает о борьбе между жизнью и смертью: жизнь пытается высвободиться из засасывающей трясины смерти, она бьется в конвульсиях (или, точнее говоря, здесь смерть не может высвобо­диться из объятий жизни: не будем забывать, что М. В. уже мертв; он уже не может бороться за удержание жизни; он может бороться лишь за удержание смерти).

б) Незадолго до момента, к которому мы подошли, П. обратился к М. В. с вопросом в четвертый раз; не успев ответить, М. В. перешел в состояние клинической смерти. Однако цепочка «Вопрос IV» все еще не завер­шена (здесь и вступает в игру то самое дополнение, о котором мы говорили); движение языка указывает на то, что М. В. собирается заговорить. Поэтому наша цепочка должна выглядеть следующим образом: вопрос (100) / (клиническая смерть) / усилие ответить (цепочка пока еще не закончена).

в) Совершенно очевидно, что язык как орган имеет свою символику. Язык — это слово (отрезать язык — значит изувечить речь; это ярко проявляется в симво­лической церемонии наказания богохульников); вместе с тем в языке есть нечто от человеческих внутренностей и в то же время — нечто фаллическое. Эта общая симво­лика усилена здесь тем фактом, что двигающийся, тре­пещущий язык противостоит (парадигматически) почер­невшему и распухшему языку мертвеца (101). Таким образом, слову здесь уподобляется жизнь внутренностей, жизнь скрытых глубин, а само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа, нахо­дящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящая­ся минуту вибрация означает и устремленность к наслаж­дению, и устремленность к слову: это вибрация Жела­ния, устремленного к некоей цели.

(106) « [...] чз неподвижных разинутых челюстей послышался голос [...]»

а) Понемногу развертывается цепочка «Вопрос IV». Здесь появляется самое начало обширного, растянутого элемента «Ответ», который должен будет завершить эту цепочку. Конечно же, промедление с ответом — вещь, хорошо известная в грамматике повествования; но подоб­ные промедления имеют обычно психологическое значе­ние; в данном же случае промедление (и связанное с ним членение процесса ответствования на отдельные подробности) является чисто физиологическим; это — рождение голоса, заснятое и записанное в замедленном темпе.

б) Голос идет от языка (105), челюсти — не более, чем. дверные створки; голос идет не от зубов; рождаю­щийся сейчас голос не будет дентальным, овнешнен-ным, цивилизованным (подчеркнутая роль зубов при ар­тикуляции—признак «утонченности»); нет, этот голос будет нутряным, утробным, мускульным. Культура по­зитивно оценивает чистоту, твердость, четкость, ясность (зубы); голос же мертвеца идет из вязкости, из мускуль­ной магмы внутренностей, из глубины. В структурном отношении — перед нами элемент символического кода.

(107) «[...] — такой, что пытаться рассказать о нем было бы безумием. Есть, правда, два-три эпитета, кото­рые отчасти можно к нему применить. Я могу, например, сказать, что звуки были хриплые, отрывистые, глухие, но описать этот кошмарный голос в целом невозможно по той простой причине, что подобные звуки никогда еще не оскорбляли человеческого слуха.»

а) Здесь присутствует метаязыковой код: говорение о том, как трудно говорить о данном предмете. Отсюда — использование откровенно метаязыковых терминов: «эпитеты», «рассказать», «описать».

б) Развертывается символика Голоса: у этого голоса два характерных признака — внутреннее происхождение («глухие звуки») и прерывистость («хрипота», «отрывис­тость»). Тем самым подготавливается логическое проти­воречие (гарантия сверхъестественности): контраст

между разорванностью и клейкостью (108), в то время как «внутреннее происхождение» вызывает у восприни­мающих чувство удаленности, дистанции.

(108) «Однако две особенности я счел тогда — и счи­таю сейчас — характерными, ибо они дают некоторое представление об их нездешнем звучании. Во-первых, голос доносился до нас — по крайней мере до меня — словно издалека или из глубокого подземелья. Во-вторых (тут я боюсь оказаться совершенно непонятным), он действовал на слух так, как действует на наше осязание прикосновение чего-то студенистого или клейкого.

Я говорю о „звуках" и „голосе". Этим я хочу сказать, что звуки были вполне — и даже пугающе, ужасающе — членораздельными».

а) Здесь присутствуют несколько элементов метаязыкового (риторического) кода: оповещение («две особен­ности»), резюмирование («я говорю о»), ораторское предупреждение («боюсь оказаться непонятным»).

б) Расширяется символическое поле Голоса. Это происходит в результате развития характеристик, введен­ных «отчасти» в лексии (107): 1) отдаленность (абсо­лютная дистанцированность): голос идет издалека, потому что / для того, чтобы дистанция между Жизнью и Смертью является / являлась тотальной (потому что подразумевает причину, принадлежащую к реальности, к тому, что стоит за бумажной страницей; для того, чтобы указывает на требования дискурса, желающего продолжаться, длиться в качестве дискурса; записывая потому, что / для того, чтобы, мы принимаем факт взаимодействия двух инстанций, которыми являются реальность, с одной стороны, и дискурс — с другой; тем самым мы признаем структурную двойственность всякого письма). Дистанция (между Жизнью и Смертью) под­черкивается для того, чтобы еще более разительным стало ее последующее отрицание: наличие этой дистан­ции обеспечивает возможность того «нарушения гра­ницы», «проникновения», «вмешательства», описание которого и составляет цель данного рассказа; 2) подземность; вообще говоря, тематика Голоса двойственна, противоречива: иногда Голос предстает как нечто легкое,

окрыленное, улетающее вместе с жизнью; иногда — на­оборот, как нечто тяжелое, глухое, идущее из-под земли: это голос пригнетенный, словно придавленный большим камнем; здесь мы имеем дело с древней мифологической темой: хтонический голос, замогильный голос; именно та­ков разбираемый нами случай; 3) прерывность — необ­ходимая предпосылка языковой деятельности; поэтому студенистая, клейкая, тягучая речь производит впечат­ление сверхъестественности; эта характеристика голоса Вальдемара имеет двоякое значение: с одной стороны, она подчеркивает странность этого языка, который противен самой природе языка; с другой стороны, она дополняет парадигму аномальных качеств, вызывающих дискомфорт, отвращение: к разорванности («отрывистые звуки» в лексии 107) прибавляется липкость, вязкость (ср. вытекание гноя из-под век Вальдемара в тот момент, когда его выводят из гипноза, т. e. когда для него наступает настоящая смерть; лексия 133); 4) подчеркну­тая членораздельность придает словам Мертвеца статус полноценного, развитого, взрослого языка; это язык, взятый в своей сущности, а не бормочущий, прибли­зительный, несовершенный язык, отягощенный неязыко­выми вкраплениями; отсюда — испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее проти­воречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни, ни к Смерти.

в) Отметим одну уловку в рамках хронологического кода: «я счел тогда — и считаю сейчас». Здесь наслаи­ваются друг на друга три временных пласта: время действия, диегесис («я счел тогда»), время писания («и считаю сейчас, когда пишу»), время чтения (захваченные настоящим временем текста, мы и сами начинаем «так считать» в момент чтения). Все это вместе взятое создает эффект реальности.

(109) «Мистер Вальдемар заговорил — явно в ответ на вопрос, заданный мною за несколько минут до того. Если читатель помнит, я спросил его, продолжает ли он спать.»

а) Все еще продолжается развертывание цепочки «Вопрос IV»: здесь дается напоминание о вопросе (см. 100) и оповещение о факте ответа.

б) Говорение загипнотизированного мертвеца и есть ответ на проблему III, выдвинутую в лексии 14: до какой границы гипноз может задерживать наступление смерти? Ответ: до сферы языка включительно.

(110) «Он сказал: — Да — нет — я спал — а те­перь — теперь — я умер.»

Структурное значение данной лексии очень простое: это элемент «ответ» («Я умер») в цепочке «Вопрос IV». Однако за рамками диететической структуры (присут­ствие лексии в составе акциональной цепочки) коннота­ции этой реплики («Я умер») прямо-таки неисчерпаемы. Конечно же, существует много мифологических повест­вований, где мертвец разговаривает; но во всех этих случаях мертвец хочет сказать: «я жив». В нашем же случае возникает подлинный hapax* нарративной грам­матики; в повествование вводится абсолютно невозмож­ное высказывание: «я умер». Попробуем развернуть не­которые из имеющихся здесь коннотаций:

1) Мы уже говорили о теме вмешательства (Жизни в Смерть); вмешательство — это нарушение парадигмы, нарушение смысла; в парадигме Жизнь / Смерть раз­деляющая косая линия прочитывается обычно как слово «против» (versus); достаточно будет прочесть ее как предлог «в», чтобы произошло вмешательство и пара­дигма разрушилась. Именно это происходит сейчас: одно пространство незаконным образом вклинивается в другое пространство. Интересно здесь то, что вмешательство осуществляется на языковом уровне. Представление о мертвеце, совершающем какие-то поступки после смер­ти, вполне банально; оно выражено в знаменитых леген­дах о вечном наказании и о посмертном мщении, оно же комически выражено и в шутке Форнере: «Только смерть учит жить неисправимых людей». Но в нашем случае действия мертвеца — это чисто языковые дейст-

* Слово, сказанное однажды или встречающееся в источниках один раз (греч.). — Прим. перев.

вия, и, в довершение всего, этот язык не служит никакой цели, он не используется ради какого-нибудь воздействия на живых, он ничего не высказывает, кроме самого себя, он совершенно тавтологически обозначает сам себя; прежде, чем сказать: «я умер», — голос уже фактом своего существования как бы говорит: «я говорю». Это немного напоминает такую грамматику, которая не вы­ражает ничего, кроме языка; бесцельностью высказы­вания усиливается немыслимость ситуации: речь идет об утверждении сущности, которая находится не на своем месте (перемещенность — неотъемлемый признак симво­лического).

2) Другой немыслимый аспект этого высказывания связан с обращением метафорического значения в бук­вальное. В самом деле, сама по себе фраза «je suis mort (e) 'я умер(ла)', 'я мертв (а)'» довольно банальна: именно это говорит во Франции женщина, которая весь день делала покупки в большом универмаге, ходила к парикмахеру и т. д. Но буквализация именно этой ме­тафоры невозможна: высказывание «я мертв», если его понимать буквально, всегда недействительно, потому что просрочено (тогда как высказывание «я сплю» может быть действительно и в буквальном значении, если оно исходит от загипнотизированного человека). Поэтому мы можем здесь говорить о речевом скандале.

3) Однако речь здесь может идти не только о ре­чевом, но и о языковом скандале. Если взять мысленно сумму всех высказываний, возможных на данном языке, именно сопряжение первого лица (Je) с предикатом mort ('мертв') окажется в принципе невозможным: это языковая лакуна, языковая расщелина, именно это полое пространство языка и заполняет собою наша новелла. В ней высказывается не что иное, как именно эта невоз­можность: анализируемая фраза — не описание, не кон­статация, она не сообщает аудитории ничего, кроме самого факта высказывания; в известном смысле можно сказать, что перед нами — перформативная конструкция, но такая, которую ни Остин, ни Бенвенист, конечно, не предвидели в своих анализах (напомним, что перфор­мативный является такой модус высказывания, при котором сообщение означает только факт сообщения: я объявляю войну; перформативные конструкции всегда

строятся в первом лице; в ином случае они превра­щаются в констативные конструкции: он объявляет вой­ну): в нашем случае невозможная фраза перформирует собственную невозможность.

4) С чисто семантической точки зрения, фраза «je suis mort» утверждает одновременно два противопо­ложных факта (Жизнь и Смерть); это энантиосема, но опять-таки уникальная энантиосема: означающее выра­жает означаемое (Смерть), которое находится в про­тиворечии с фактом высказывания. Однако следует пойти еще дальше: перед нами не просто «отрицание» (dénéga­tion) в психоаналитическом смысле термина (в этом случае «я умер», «я мертв» значило бы «я не умер», «я не мертв»), перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда — ложь, да — нет, смерть — жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то дву­ликая сущность, а единый и небывалый элемент.

5) В связи с фразой «Я умер» возможно еще одно психоаналитическое суждение. Мы сказали, что здесь происходит немыслимая буквализация смысла. Это зна­чит, что Смерть, этот изначальный объект всякого вытес­нения, вторгается здесь прямо в языковую деятель­ность; этот прорыв предельно болезнен и мучителен, как видно из дальнейшего (147: «с языка, но не с губ, стра­дальца рвались крики: „Умер! умер!"»); фраза «Я умер» — не что иное, как взорвавшееся табу. Однако, если сфера символического — это сфера неврозов, то возвращение к буквальному значению, отменяющее символ за «просроченностью», означает переход в про­странство психоза: в этой точке новеллы всякий символ становится недействительным; всякий невроз — тоже; в тексте воцаряется психоз: необыкновенность историй По — это необыкновенность безумия.

Возможны и другие комментарии, в частности ком­ментарий, предложенный Жаком Деррида⁴. Я ограни­чился теми, которые вытекают из структурного анализа:

⁴ Derrida J. La voix et le phénomène. P.: Seuil, 1967, p. 60—61.

я пытался показать, что фраза «Я умер» — это вовсе не «невероятное сообщение» (l'énoncé incroyable), но нечто более принципиальное — «невозможный акт высказы­вания» (renonciation impossible).

Прежде чем перейти к методологическим выводам, я напомню, в чисто сюжетном плане, конец новеллы: Вальдемар остается загипнотизированным мертвецом в течение 7 месяцев; затем, с согласия врачей, П. решает его разбудить; пассы оказывают свое действие, и на щеках Вальдемара появляется легкий румянец, но, в то время как П. старается активизировать пробуждение пациента, усиливая пассы, с языка Вальдемара рвутся крики «Умер! умер!» и внезапно все его тело оседает, расползается и разлагается под руками экспериментатора: «На постели перед нами оказалась полужидкая, отвра­тительная, гниющая масса».