Черный бархат

 

Несмотря на мое разочарование в театральных постановочных средствах, мне все-таки пришлось не один раз усиленно поработать в этой области, и притом не без некоторого увлечения. Эту работу вызвали сложные технические требования, предъявленные к театру новой пьесой Мориса Метерлинка «Синяя птица». Прежде чем начать свои опыты и искания, я в сотый раз вновь пересмотрел и переоценил все плюсы и минусы имеющихся в театре постановочных средств, недостатки сценического механизма и архитектуры театра и проч. При этом я рассуждал так:

Художник пишет эскизы масляными красками. Все тона и линии у него гармоничны.

Глубокая лазурь неба, легкий тон зелени с неясными очертаниями листвы, незаметно сливающейся с листьями ближайших кустов, верхушки деревьев, освещенные солнцем, тают в воздухе, словно испаряясь в нем, — и это дает очаровательную легкость эскизу. Он написан на полотне или бумаге, имеющей два измерения, т. е. длину и ширину (или высоту). Но на сцене существует еще третье измерение, т. е. глубина с многими планами, которые выражаются на гладкой плоскости бумаги, на эскизе, перспективно. При переносе эскиза на сцену приходится насильственно навязывать картине художника третье измерение, т. е. глубину. Ни один эскиз, особенно пейзажный, не выдерживает этой операции. Гладкое, ровное, единое лазурное небо эскиза разделяется на пять и более частей, смотря по количеству планов сцены.

Разрезанные части неба висят наверху рядами, от авансцены до самого последнего задника, по математически размеренным планам и напоминают собою голубые крашеные полотенца, окунутые в синьку и точно сохнущие после стирки. На театральном жаргоне они называются паддугами.

О эта небесная театральная паддуга! Она, несмотря на свою мнимую эфирность и прозрачность, отрезает верхушки колоколен, деревьев, крыш, домов, если только они имеют неосторожность поместиться сзади, за мнимой небесной театральной лазурью. Каждая из паддуг висит против софита (длинная металлическая коробка со множеством электрических лампочек). Один софит горит сильнее, другой слабее, отчего небесный тон каждой из паддуг естественно меняется, не сливается с тонами передних и задних паддуг, а резко от них отличается. Это условие еще больше расчленяет единое лазурное небо. Чтобы избежать голубых полотенец — паддуг, художники сцены изощряются на разные манеры. Например, они перекидывают сучья с древесной листвой через всю ширину сцены с ее левой стороны на правую и наоборот.

Получаются лесные арки, которые висят рядами по всем планам сцены. Паддуги превращаются из голубых, небесных в зеленые, лиственные. Но разве от этого легче, что полотенца стали вместо голубых — зелеными?!

На картине художника нет не только паддуг, но и кулис, пристановок, изображающих кусты или зеленые бугры и рытвины. На сцене, при третьем ее измерении, они являются неизбежными. Кулисы, пристановки как бы вырезаются поодиночке из картины и переносятся на сцену отдельными, самостоятельными частями. Вот, например, на эскизе — дерево, а за ним по удаляющейся перспективе — угол дома, потом скирды сена и т. д. Приходится их отделять друг от друга и делать несколько кулис, которые расставляются одна за другой по уходящему вглубь плану сцены: одна кулиса изображает дерево, другая — угол дома, третья — скирды сена.

А вот деревья и кусты на эскизе. Их листва сливается между собой. Трудно уловить, где кончается куст и где начинается дерево. Эта мягкость переходов очаровательна на эскизе, как и в самой природе. На сцене не то. Театральная кулиса, оторвавшись от эскиза и став самостоятельной частью декорации, получает свои резкие, определенные очертания из картона или дерева. Грубость деревянного контура листвы является дурной и типичной особенностью театральной кулисы.

Очаровательная тонкость очертаний у художника неизбежно уродуется на сцене.

Но есть и еще большее зло. При третьем измерении, т. е. при глубине сцены и декорации, художник встречается с ужасным театральным полом. Куда девать огромную гладкую поверхность его грязных, заплеванных досок? Сделать ее неровной, строить помостья, проваливать люки? Но знаете ли вы, что значит построить целый пол в течение короткого антракта?! Подумайте, как это тяжелит и удлиняет спектакль. Однако допустим, что и это сделано. Как же скрыть на полу математически точно размеренные планы сцены с их прямыми линиями кулис и пристановок? Надо иметь большую ловкость, изобретательность и знание сцены, чтобы бороться с такими трудностями, обходить и скрывать их как на эскизе, так и в самих декорациях.

А вот и еще новые затруднения: эскиз художника написан сочными, красочными, живыми масляными красками, или нежной акварелью, или гуашью, тогда как декорация пишется ужасной клеевой краской, причем театральный заказчик требует чтобы в горшок клали побольше клею — иначе декорация будет осыпаться и скоро потеряет свою свежесть, новизну, а осыпающаяся с нее краска даст на сцене ядовитую едкую пыль, очень вредную для легких и горла. При большом количестве клея краски получаются грязноватого тона.

При всех этих условиях сцены, взятых вместе, нередко трудно узнать эскиз художника в сценической декорации. И что бы ни делал художник, ему никогда не удастся победить на сцене материальность, вещественность, грубость театральной декорации.

Театр, а следовательно, и декорации сами по себе условны и не могут быть иными.

Но разве из этого следует, что чем больше условности, тем лучше? И разве все условности одинаково хороши и допустимы? Есть хорошие и дурные условности.

Хорошие можно не только оставить, но в иных случаях и приветствовать, а дурные надо уничтожать.

Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова.

Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества. Поэтому та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной. Она не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной.

Правда же на сцене — то, чему искренно верят артист, художник, зритель. Потому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, т. е., иначе, говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители.

Хорошая условность должна быть красивой. Но красиво не то, что по-театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, т. е. чувства и мысли артистов и зрителей.

Пусть постановка режиссера и игра артистов будет реалистична, условна, правого, левого направления, пусть она будет импрессионистична, футуристична, — не все ли равно, лишь бы только она была убедительна, т. е. правдива или правдоподобна, красива, т. е. художественна, возвышенна, и передавала подлинную жизнь человеческого духа, без которой нет искусства.

Условность, не отвечающая этим требованиям, должна быть признана дурной условностью.

Кулисы, пристановки, театральный пол, картон, клеевые краски, сценические планы — в большинстве случаев способствуют созданию дурной, неубедительной, лживой, некрасивой театральной условности, мешающей творчеству актера, превращающей Театр с большой буквы в театр с маленькой буквы.

Все эти дурные театральные условности декораций портят эскиз художника, который тоже условен, но в хорошем смысле слова.

Пусть с дурной театральностью мирятся увеселительные заведения. Но в Театре с большой буквы дурным театральным условностям надо однажды и навсегда вынести беспощадный приговор.

В последнее время считается хорошим тоном и утонченным вкусом культ театральной условности, без строгого разбора ее качества. Театральная условность, как в игре актеров, так и в самой постановке, считается милой наивностью. Люди, творящие от ума, пытаются наивничать и верят своей, якобы детской, безыскусственности.

Изверившись в постановочных театральных средствах и объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей условности, надеясь, что она заменит собой дурную, ненавистную мне. Другими словами, нужны были новые принципы постановки для следующих наших театральных работ.

Вот с какими требованиями общего характера я приступил к новым исканиям внешней формы театральных постановок. Казалось тогда, что все сценические постановочные средства и приемы, дотоле найденные и изобретенные, были уже использованы до конца. Где искать новых? Создавать специальную декорационную постановочную студию? Но у меня не было денег для этого, так как я был весь в долгах после Общества искусства и литературы и студии на Поварской. Пришлось вместо постоянной удовольствоваться временной, переносной мастерской. Мы решили сделать так: созвать на известный день в мою квартиру всех желающих и интересующихся постановочным вопросом, свезти на место сбора всевозможный материал для работы, т. е. бумагу, картон, краски, карандаши, рисунки, книги, картины, эскизы, глину для лепки, куски и образцы материй всевозможных тонов. Пусть каждый постарается в той или иной образной форме выразить то, что ему мерещится: разрез ли сцены, новая ли архитектура театра, новый ли принцип декорации, отдельные ли части ее, или костюм, или же оригинальное сочетание красок, простой трюк или новые сценические возможности, новый метод и стиль постановки и проч., и проч. На объявленный вечер собралось мало желающих. Пришли мой друг Сулержицкий, художник Егоров, который в то время работал в театре, покойный артист Г. С. Бурджалов (по специальности техник) и я. Мы все явились на этот вечер исканий совсем пустыми — без творческой идеи и даже без определенной задачи и запросов, а лишь с требованиями самого общего характера. Всех не удовлетворяло старое, которое надоело, но чем заменить его — никто не знал. При таких условиях дело вначале не спорилось. Труднее всего начать искания — найти цель, основу, почву, принцип или хотя бы простой сценический трюк и увлечься им. Увлечение, хотя бы и маленькое, может стать началом, двигателем дальнейшей работы. Пока его нет, чувствуешь себя без почвы. Надо что-то искать, но где и как — неизвестно.

Выжимаешь из себя творческие мысли и чувства, слоняешься по комнате, что-то начинаешь делать, не доканчиваешь; разочаровываешься и бросаешь. Комбинируешь цвета материй, чертишь размеры сцены, планы пола, стараешься натолкнуться на случайность и от нее пойти дальше в надежде найти важный сценический принцип. Мы — тогдашние творцы поневоле — работали вяло.

Вдруг произошла случайность. Счастливая случайность в нашем деле — великая помощь. Некоторые принципы постановки, о которых пишут длинные статьи в газетах и журналах, читаются рефераты и которые ставят чуть ли не в основу нового искусства, на самом деле являются лишь результатом простой случайности. Так было и в описываемом мною случае. Мне понадобился кусок черного бархата, но он исчез, хотя мы только что его видели. Стали искать и перерыли ящики, картоны, столы, всю комнату, — нигде нет. Глядь, — а кусок бархата спокойно висит на самом видном проходном месте. Почему же мы его не видели раньше? Очень просто: потому что за ним был повешен на стене другой такой же большой кусок черного бархата.

На черном не было видно черного. Мало того, черный бархат прикрыл спинку стула, на котором он лежал, и стул превратился в табурет. Мы все не могли сразу понять, куда девалась спинка и откуда появилась у меня в комнате незнакомая мебель.

Эврика! Открыт новый принцип! Найден сценический фон, который может скрыть глубину сцены и создать в ее портале однотонную черную плоскость не о трех, а о двух измерениях, потому что пол, устланный черным бархатом, кулисы и паддуги, сделанные из того же материала, сливаются с черным бархатным задником, и тогда глубина сцены пропадает, а рамка портала во всю его ширину и высоту заполняется черной тьмой. На этом фоне, как на черном листе бумаги, можно писать белые или цветные линии, пятна, рисунки, которые самостоятельно, одни, сами по себе и для себя, могут существовать в огромном пространстве сценической рамы. Довести эту большую зрительную площадь сцены, где разбегаются глаза и рассеивается внимание, до небольшого пространства, даже — пятна, на котором концентрируется внимание всех зрителей, тысячной толпы, — это ли не давно ожидаемое открытие?

По правде сказать, новым оно оказалось лишь потому, что было очень старо и всеми хорошо забыто. «Черное пропадает на черном» — это не большая новость, избитый принцип камеры-обскуры. Не существует паноптикума, где бы на глазах зрителя не пропадал и не появлялся неожиданно человек, предмет и мебель. Как же могло случиться, что такой практически удобный принцип не был до сих пор использован на сцене? А между тем, как он полезен и нужен в театре, хотя бы в данном случае для той же «Синей птицы», постановку которой, за несовершенством театральной механики, нельзя было осуществить.

Мы сразу поняли тогда, что новый принцип может упростить нам многие технические задачи, касающиеся сценических превращений в пьесе Метерлинка. А если это так, то наша мечта осуществится, и можно будет ставить полюбившуюся нам «Синюю птицу».

Фантазия заиграла, мысль заработала, явилось просветление.

Оно не часто ниспосылается людям, и потому им надо пользоваться. Я побежал в свою комнату, чтобы разобраться в нахлынувших на меня мыслях и ощущениях и чтоб записать то, что может забыться, когда минута просветления пройдет. Колумб, открыв Америку, не был так окрылен, как я в тот вечер. Вера в значение нового открытия была велика. Какие только комбинации и трюки с черным бархатом не мерещились мне тогда! Пусть в разных местах закрытого черным бархатом портала сцены, точно на огромном листе черной бумаги, вверху, внизу, по бокам, всюду, показываются лица или вся фигура актеров, или целые группы их, или, наконец, целые декорации, которые могут появляться или пропадать на глазах зрителей при закрытии их большими кусками бархата! Можно будет сделать худые фигуры из толстых, вшивая в бока костюма черный бархат и тем как бы отрезая то, что кажется лишним. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата…

После описанного вечера исканий опыты наши приняли новое направление. В отдельном помещении, скрытом от глаз любопытных, мы устроили себе большую камеру-обскуру и там, все в той же компании, проделывали всевозможные пробы. Мы открыли много новых сценических возможностей и эффектов. Мы уже считали себя великими изобретателями, но — увы! — надежды на черный бархат оказались больше, чем дала действительность. Так, например, исчезновение целых декораций и появление их в разных местах сцены, — то справа, то слева, то наверху, то внизу, — оказалось чересчур трюковатым трюком, пригодным для Revue,[197] но не для серьезного театра. Когда же мы увидели декорации из черного бархата и весь портал сцены, превращенный в мрачное, могильное, жуткое безвоздушное пространство, на сцене запахло смертью и могилой.

Случайно бывшая в театре Айседора Дункан с ужасом воскликнула: «C'est une maladie!»[198] — И она была права.

«Не беда! — утешали мы себя. — Мы проведем тот же принцип в других цветах бархата».

Однако новый принцип оказался пригодным только для черного бархата, который поглощает все лучи света и сливает перспективу и третье измерение в одну плоскость. С другими, красочными тонами нельзя добиться такого же эффекта, и потому третье измерение сцены благоденствует среди красочных тонов бархата, как в обычных декорациях.

Но судьба и тут позаботилась о нас. Она послала нам пьесу Леонида Андреева «Жизнь Человека».

«Вот где нужен этот фон!» — воскликнул я, прочтя пьесу.

 

«Жизнь человека»

 

Леонид Николаевич Андреев был давнишним другом театра. Наша дружба началась еще с того давнего времени, когда он был журналистом и подписывал свои театральные фельетоны фамилией Джемс Линч. Став известным литератором и драматургом, Леонид Николаевич не раз выражал свое сожаление о том, что ни одна из его пьес не была исполнена в нашем театре. На этот раз все было за то, чтобы включить в репертуар новое его драматическое произведение, «Жизнь Человека», хотя по своему художественному стилю оно и не было похоже на другие пьесы в репертуаре Художественного театра.

Создалось мнение, опрокинуть которое невозможно, будто наш театр — реалистический театр, будто мы интересуемся лишь бытом, а все отвлеченное, ирреальное нам якобы не нужно и недоступно.

В действительности же дело обстояло совсем иначе. В то время, о котором идет речь, я почти исключительно интересовался в театре ирреальным и искал средств, форм и приемов для его сценического воплощения. Поэтому пьеса Леонида Андреева пришлась как раз ко времени, т. е. отвечала нашим тогдашним требованиям и исканиям.[199] К тому же и трюк внешней постановки был уже найден. Я говорю о бархате, в котором я еще не успел разочароваться к тому времени. Правда, мне было жаль показывать впервые новую сценическую выдумку не в «Синей птице», для которой она была найдена. Однако, предполагая, что область применения бархата будет несравненно большей, чем она оказалась в действительности, я решил, что нового принципа хватит не на одну, а на целый ряд постановок. Для пьесы же Андреева черный фон подходил исключительно удачно. На нем можно говорить о вечном. Мрачное творчество Леонида Андреева, его пессимизм отвечали настроению, которое давал бархат на сцене. Маленькая жизнь человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной, черной мглы, среди глубокой, жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Леонид Андреев назвал Некто в сером, кажется еще призрачнее. Она и видна, и вместе с тем — как будто не видна. Чувствуется присутствие кого-то, с трудом различимого, кто придает всей пьесе роковой, фатальный оттенок. Именно в эту черную мглу надо поместить маленькую жизнь человека и придать ей вид случайности, временности, призрачности.

В пьесе Андреева жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром. Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав ее из веревок. Они, как прямые линии в упрощенном рисунке, намечали лишь очертания комнаты, окон, дверей, столов, стульев.

Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительной залы портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жуткая, беспредельная глубина.

Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они прикрыты черным бархатом, сливающимся с фоном. В этой схеме жизни родится схема человека, приветствуемого схемами его родных, знакомых. Слова, ими произносимые, выражают не живую радость, а лишь ее формальный протокол. Эти привычные восклицания произносятся не живыми голосами, а точно с помощью граммофонных пластинок. Вся эта глупая, призрачная, как сон, жизнь неожиданно, на глазах публики, рождается из темноты и так же неожиданно в ней пропадает. Люди не выходят из дверей и не входят в них, а неожиданно появляются на авансцене и исчезают в беспредельном мраке.

Декорация второй картины, изображающей юность Человека, родившегося в первом акте, и его молодой жены, очерчена более веселыми по краскам линиями, розоватого тона. И самые актеры дают больше признаков жизни. В тоне любовных сцен и в задорном вызове на поединок, который Человек бросает Судьбе, чувствуется минутами нечто вроде экстаза. Но едва вспыхнувшая в молодости жизнь замирает в третьем акте, среди условностей светского общества. Большой бальный зал, свидетельствующий о роскошной жизни и о богатстве Человека, очерчен веревочными контурами золотого цвета. Призрачный оркестр музыкантов с фантомом-дирижером; заунывная музыка; мертвенные танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по длине рампы, целый ряд уродов — старух, стариков-миллиардеров, богатых дев и женихов, разнаряженных дам… Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикливыми цветными пятнами на женских платьях, мрачные черные фраки, тупые, самодовольные, неподвижные лица…

«Как красиво! Как пышно! Как богато!..» — безжизненно восторгались гости.

Получался гротеск, столь модный в настоящее время.

В четвертой картине едва начавшаяся жизнь уже покатилась вниз. Потеря единственного ребенка подламывает силы состарившейся четы — героев пьесы. В минуту отчаяния они взывают к Некоему в сером, но он многозначительно молчит.

Обезумевший отец набрасывается на него с кулаками, но таинственная фигура тает в пространстве, а люди остаются со своим горем, без помощи высших сил.

Смерть в трактире спившегося с горя Человека, изображаемая ь последней картине, является сплошным кошмаром. Черные парки[200] с длинными плащами напоминают ползающих по полу крыс с хвостами; их старческий шепот, пришептывание, кашель и ворчание наводят ужас и создают предчувствие. Потом, на самой авансцене, в одиночку и толпами рождаются из тьмы и пропадают в ней пьяные фигуры. Они сипят, отчаянно жестикулируют или, наоборот, неподвижно стоят в пьяном обалдении, точно видения во время болезненного бреда. На один миг они огласили комнату криком и снова замолкли, оставив после себя, точно след, какие-то неясные вздохи, пьяное дыхание. В момент смерти Человека вырастает множество огромных, до потолка, человеческих фигур, летающих по воздуху, а внизу из-под пола появляются ползучие гады… Создается целая вакханалия, которая, вероятно, чудится тяжело умирающим в агонии. Но вот последний, страшный, звенящий удар, пронизывающий ум и тело, — и жизнь Человека кончается. Все исчезает: и сам Человек, и призраки, и пьяный кошмар. Только среди бездонной, беспредельной тьмы снова вырастает огромная фигура Некоего в сером, который произносит роковым, стальным, неотразимым голосом, однажды и навсегда, приговор всему человечеству.

Нам удалось достигнуть всех внешних эффектов с помощью черного бархата, который сыграл в спектакле большую роль. Пьеса и постановка имели большой успех. И на этот раз говорили, что театр открыл новые пути в искусстве. Но они, против желания, не шли дальше декораций, которые и в этой постановке отвлекли меня от внутренней актерской сути, — а потому в нашей области мы не прибавили этим спектаклем ничего нового. Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами. Чтобы не повиснуть в воздухе и не сесть между двух стульев, мы, естественно, потянулись к тому, что внешне, механически привычно нам, т. е. к обычному актерскому ремесленному приему игры, благо он, по непонятному недоразумению, принимается толпой за «возвышенный стиль» актерского исполнения.

Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству.