Катастрофа

 

В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра, с О. Л. Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в Харьков и месяц спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Очутившись по другую сторону фронта, наши товарищи не могли уже вернуться к нам: большинство из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно трудного и опасного перехода через фронт. Один Н. А. Подгорный решился на это.

Выполняя данное нам перед отъездом слово вернуться во что бы то ни стало, он поистине геройски прошел через несколько фронтов, подвергаясь обстрелу, неоднократно рискуя жизнью, и наконец добрался до Москвы.

Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжал существовать. На самом деле у нас не было труппы, а осталось лишь несколько хороших артистов и подающая надежды зеленая молодежь и ученики. При этом мы не могли даже пополнить наши кадры, — во-первых, потому, что ожидали возвращения зарубежных товарищей, и, если бы это состоялось, нам некуда было бы девать новых актеров; во-вторых, потому, что искусство нашего театра требует долголетней специальной подготовки, прежде чем артист сможет заговорить с нами на одном языке и начать молиться одному с нами богу. Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов.

Первое время московская половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, тогда как наши зарубежные товарищи принуждены были немедленно пополниться теми, кто, как и они, случайно оказались отрезанными от родины. На их счастье, за рубежом были некоторые из прежних учеников нашего театра, которые и вступили в их состав в первую же очередь. Остальные из пополнивших заграничную группу не имели никакого отношения к нашему театру. Между тем создавшаяся таким образом заграничная группа носила марку Московского Художественного театра.

Положение московской половины Художественного театра было не менее трудное:

Лилиной, Раевской, Кореневой, Москвину, Леонидову, Грибунину, Лужскому, Вишневскому, Подгорному, Бурджалову, мне и другим приходилось играть с молодыми артистами, только начинающими учиться ступать на сцене, или с сотрудниками, которые и не готовились к большему положению в театре, а служили из преданности.

Можно ли при таком соединении добиться слаженности, общего тона, художественного единства, стройности ансамбля! А между тем, точно на зло, катастрофа в нашем театре произошла как раз в тот момент, когда на нас в силу многих обстоятельств, о которых нет места говорить в этой книге, ополчились наши заклятые, давнишние враги. Почуяв расстройство в наших рядах, они удесятерили силу своего натиска и сорганизовали многочисленную армию.

Все это происходило как раз в то время, когда положение артистов, идейно преданных искусству, было особенно трудно. Несмотря на помощь со стороны правительства, мы не могли обходиться получаемым в театре содержанием: оно было недостаточно для того, чтобы хоть как-нибудь сводить концы с концами. Необходим был заработок на стороне. Поэтому кругом царила халтура.

Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику.

Другим опасным врагом явился кинематограф. Пользуясь материальными преимуществами, кинематографические фирмы щедро оплачивали труд артистов и тем отвлекали их от работы в театре.

Большим злом для театра явились и народившиеся без счета маленькие студии, кружки и школы. Создалась мания преподавания: каждый артист должен был непременно иметь свою собственную студию и систему преподавания. Подлинно талантливые артисты не нуждались в этом, так как подрабатывали концертными выступлениями и кинематографом. Но как раз малоталантливые бросились учить.

Результаты понятны. Немало свежего, молодого материала было испорчено изношенными штампами плохого ремесла, привитыми к новым артистам из народа, которые, подобно бывшему крепостному Щепкину, могли бы внести новую струю в наше искусство.

Были еще и другие весьма тяжелые условия существования нашего и других театров, неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается с своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели. Многие объявили старый театр отжившим, лишним, подлежащим беспощадному уничтожению.

Надо еще удивляться тому, что при создавшихся условиях наш и другие театры как-никак уцелели до настоящего времени. Этим мы в большой мере обязаны двум лицам — А. В. Луначарскому и Е. К. Малиновской,[232] которые понимали, что нельзя во имя обновления искусства уничтожать старую художественную культуру, а надо усовершенствовать ее для выполнения новых и более сложных творческих заданий, выдвигаемых годами таких катастрофических бедствий, как война, и эпохой революции, когда искусство, чтобы быть действенным, должно говорить о большом, а не о малом.

Е. К. Малиновская не только оберегала художественные ценности, порученные ее охране, но проявила исключительную заботливость и о самих артистах. «Елена Константиновна! Певец X ходит в дырявых башмаках и рискует потерять голос, а артист У не имеет пайка и голодает», — бывало телефонировали мы ей, и она садилась в свой допотопный рыдван и ехала добывать башмаки разутому и паек голодным артистам.

 

«Каин»

 

Мы, артисты Московского Художественного театра, оставшиеся в Москве, надеялись перенести разразившуюся над нами катастрофу одни, т. е. без помощи студии. Для этого надо было найти и поставить новую пьесу. В соответствии с переживаемым временем, это должна была быть пьеса большого внутреннего или общественного значения и, в то же время, без большого количества действующих лиц.

Этим условиям отвечал байроновский «Каин», и мы остановились на нем, несмотря на то, что после урока, полученного в пушкинском спектакле, я уже отлично понимал непосильность принимаемой на себя задачи. Но другого выхода не было.

Роли в мистерии Байрона мы распределили частью между старыми артистами, находившимися в Москве, частью между молодежью и даже между сотрудниками театра.

Самую постановку и декорации, за неимением средств, пришлось делать на экономических началах.

Если бы я избрал живописный принцип постановки, то он потребовал бы участия большого художника, так как только подлинный мастер смог бы передать на сцене в красках преддверие Рая, Ад и небесные сферы, которые требовались по пьесе. Это оказалось нам не по средствам, и я избрал другой принцип — архитектурный.

Экономия заключалась в том, что для такого замысла потребовалась бы только декорация внутренности собора, приспособленная ко всем актам и картинам. Пусть в этом храме монахи представят нам религиозную мистерию. Толстые колонны собора, по четырем сторонам которых стоят статуи святых; головы чудовищ и гадов, которые сохранились в готике от средневековья; подземелья, катакомбы, могильные плиты, памятники, гробницы пригодились бы для картины Ада, куда по пьесе сходят Люцифер и Каин. Восхождение их по лестнице на высокие хоры храма намекает на полет в надземные сферы.

Ночная процессия молящихся в черных монашеских одеяниях с многочисленными зажженными свечами создавала бы подобие миллиардов звезд, мимо которых проносятся воздушные путешественники. Ветхие большие фонари на высоких палках, проносимые церковнослужителями, слабый свет этих фонарей, проникающий через потускневшую от времени слюду, заставляют думать о гаснущих планетах, а кадильные клубы дыма напоминают облака. Таинственный блеск алтаря, едва видного в глубине храма, звуки органа, церковное пение, которые доносятся оттуда, намекают на ангелов, а их обрядовый выход в конце пьесы заставляет чувствовать близость святого места, т. е., по пьесе, Рая.

Огромные разноцветные окна собора, которые то темнеют и кажутся зловещими, как ночная тьма, то загораются красным, желтым или голубым светом, отлично передают рассвет, луну, солнце, сумерки и ночь.

Древо познания Добра и Зла, с висящими на нем плодами и обвившейся вокруг ствола змеей-искусительницей, наивно, пестро расписанными, как церковная живопись и скульптура средних веков; два камня по обе стороны Древа, два жертвенника — вот и вся обстановка для первого и финального актов обрядово-религиозной наивной постановки мистерии.

Костюмы артистов — монашеское платье с добавлением к нему каких-то небольших частей, намекающих на костюм.

К сожалению, и этот выработанный мною план постановки оказался слишком дорогим для нас, так как архитектурные рельефы построения и большое количество сотрудников требовали много денег. Пришлось еще сильнее сжаться и обратиться к скульптурным принципам постановки, тем более что один из представителей этого искусства, Н. А. Андреев, участвовал в работе.[233] Вместо режиссерских мизансцен и планировок — пластические группы, выразительные позы, мимика артистов на соответствующем общему настроению фоне. В картине Ада — томящиеся души усопших Великих Существ, якобы живших в прежнем мире, олицетворялись огромными статуями втрое больше человеческого роста, расставленными по разным плоскостям сцены, на фоне спасительного черного бархата. Эти статуи удалось сделать чрезвычайно просто и портативно: огромные головы с плечами и руки, вылепленные Н. А.

Андреевым, были посажены на большие палки и покрыты плащами из простого желтого декорационного холста, напоминающего цветом глину, из которой лепят статуи.

Материя ниспадала с плеч огромных фигур красивыми складками и драпировалась на полу.

Когда же фигуры, поставленные на черном бархате с падающим светом, освещались особенным образом, то они казались прозрачными и производили жуткое впечатление.

Летящая группа Каина и Люцифера во второй картине пьесы была помещена на высоких подмостках. Покрытые черным бархатом, сливавшимся с таким же фоном, подмостки пропадали для глаз зрителя, отчего получалась иллюзия того, что фигуры Каина и Люцифера держатся в воздухе между полом и потолком сцены. Статисты, одетые в черные костюмы, проносили на длинных черных палках огромные светящиеся транспаранты, изображавшие потухшие планеты. И черные палки, и черные люди, проносившие их, пропадали на фоне бархата, отчего казалось, что планеты сами плывут в воздухе.

Лишь в первом акте пришлось отчасти изменить скульптурному принципу, допустив архитектуру. Декорации изображали портик, вход и лестницу наверх, к преддверию Рая. Огромных размеров колоннада окружала сцену и уходила вверх, вместе с гигантскими по размеру ступенями. Трюк заключался в том, что был взят сильно увеличенный масштаб колонн и всей постройки по сравнению с обычным ростом человека. Размеры были рассчитаны на существа, якобы заселявшие прежде землю и строившие этот развалившийся теперь храм. В портале сцены был показан лишь самый низ его, т. е. первые ступени и начало гигантских колонн, — остальное достраивалось воображением зрителей.

Эту архитектурную декорацию удалось сделать очень портативно, легко и дешево из того же желтого декорационного холста. Огромные колонны, аршина в три толщины, были сделаны также из этого холста. Он был прибит снизу и сверху к деревянным кругам, из которых один был прикреплен к полу, а другой подтягивался веревкой кверху, что заставляло полотняные футляры с пустотой внутри выпрямляться и принимать вид колонн огромных размеров.

К сожалению, и эта, упрощенная до последней степени, постановка нам не давалась.

Можно подумать, что спектакль родился под несчастной планетой.

Во всей Москве нельзя было достать необходимого нам количества черного бархата, и его пришлось заменить крашеным холстом. Но он не поглощает лучей, и потому найденные трюки освещения, делавшие скульптурные фигуры прозрачными, не удались, и вся картина Ада с тенями получила материальную, вещественную грубость.

Мы, артисты и режиссеры (моим помощником был А. Л. Вишневский), произвели колоссальную работу, во время которой я продолжал свои искания в области дикции, музыкальности стихов, верной речи и благородной ее простоты. Нам удалось добиться довольно яркой словесной чеканки и передачи философских идей. Не легко заставить слушать в театре сложные мысли глубокого содержания, выраженные в длинных периодах, требующих большого внимания зрителей.

Некоторые роли, как, например, самого Каина в исполнении Л. М. Леонидова, производили огромное впечатление. Я не могу забыть одной интимной репетиции, потрясшей меня. Это было в первой стадии работы, когда пьеса доводится до полной законченности, но в комнатной, а не в сценической обстановке и без костюмов.

К сожалению, в силу материальных причин, постановку пришлось выпустить на сцену и на публику раньше времени и сыграть пьесу в сыром, незаконченном виде. Такой спектакль подобен выкидышу или недоноску. Законченность работы — одно из первых условий художественности в театре.

И тут нам не повезло. На генеральной репетиции, когда переполненный зрителями зал и взволнованные за кулисами артисты ожидали поднятия занавеса, часть электротехнического персонала театра забастовала. Пришлось искать им заместителей и задержать начало спектакля. Это охладило и артистов и зрителей.

Но этим неудачи не ограничились: при самом начале первого акта у исполнителя Каина произошло досадное несчастье с костюмом. Артист так растерялся, что не мог играть и лишь механически подавал реплики.

Сырой, незаконченный спектакль не имел успеха.[234] Тем не менее польза от него была. Я снова сделал для себя два очень важных — не новых для других — открытия.

Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований.

Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (т. е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки. В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера. Я его не вижу; он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязывает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мастер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне.

Скульптор и отчасти архитектор дают на авансцене предметы и рельефы, которыми мы можем пользоваться для своих творческих выразительных целей при воплощении жизни человеческого духа. Мы можем сесть на трон, на ступени, опереться о колонну, лечь на камень, принять выразительную позу, опираясь на рельеф, а не стоять все время палкой перед суфлерской будкой на огромной пустой площади гладкого театрального пола, которым не интересуется живописец. Ему нужны только кулисы и задник, а скульптору нужен пол, на котором мы живем на сцене. Задачи скульптора ближе к нам — артистам. Скульптор творит в плоскости не о двух измерениях, как художник, а в пространстве, имеющем третье измерение, т. е. глубину. Скульптор привык чувствовать рельефное тело человека и его физические возможности для выявления внутренней жизни.

Все эти основания заставили меня временно изменить художнику в пользу архитектора и скульптора, а также, параллельно с изучением слова и речи, которое я продолжал производить в Оперной студии, усиленно приглядываться к чужим и своим собственным движениям, для изучения которых я стал мечтать о балетной студии…

Постановка «Каина» не удержалась на афише нашего театра; пришлось спешно вводить в репертуар старые пьесы и, одновременно с этой сложной работой, делать новую постановку. Но мы не могли осилить такой сложной работы. Безвыходное положение заставило нас обратиться к помощи Первой и Второй студий.

Согласно первоначальным планам и основным положениям при создании студий пополнение кадров редеющей труппы стариков являлось ближайшим их назначением. Мы готовили и растили молодежь именно для того, чтобы пополняться ею и со временем передать ей все созданное нами дело. Короче говоря, студии являлись питомниками главного большего сада — Московского Художественного театра.

Справедливость требует признать, что в этот критический момент они исполнили свое назначение, оправдали возложенные на них надежды и с трогательной отзывчивостью пришли на помощь Художественному театру. Без их помощи мы не выдержали бы тогда и принуждены были бы закрыться.

Мне приятно на страницах этой книги вспомнить об этой услуге с теплым и благодарным чувством.

Видя тот непосильный труд, который несла молодежь, работавшая на два фронта, мы не могли злоупотреблять ее временем и потому там, где требовалось работать два часа, приходилось ограничиваться часом, что, конечно, не могло не отражаться на художественной стороне нашего дела.