Испанское искусство XVII века

С началом XVI в. Испания достигла наивысшего политического и экономического могущества в Европе. Завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Однако реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в.

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (Сервантес и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил позднее. «Золотой век» испанской живописи: 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.

Преобладание не классических, а готических традиций.

Основные заказчики: аристократия и церковь, роль которой в живописи чрезмерно велика. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего, в образах святых.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Севильянец. Почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»). 40 лет службы при дворе, что не помешало отыскать свой путь в искусстве.

Картина «Вакх в гостях у крестьян», («Пьяницы»), ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги. Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, подружившегося с Веласкесом.

В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается живопись венецианцев. «Кузница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом. В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и большого мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. Замком композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны, естественны. Действующие лица размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых,— объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду. (Колористическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено только в XIX в.)

Утверждение достоинства личности —основная черта портретной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задумчивым, как на портрете 1635 г., то грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неодносложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого политика. Проницательный, острый взгляд и таящая коварство улыбка оказываются вполне достаточными для характеристики модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту характеристику.

Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, графа Оливареса и др.). Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем он всегда оставляет некую преграду.

Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 30-х — в 40-е годы. Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряженный, как принц, карлик «Дон Антонио», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Кории» (последние два портрета написаны уже в 50-е годы) — все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.

Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, Папа воскликнул: «Troppo vero» («Слишком правдиво»).

Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику модели. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря которой краски природы воспринимаются не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих исследователей, является характерной чертой искусства барокко. Множество оттенков розового и золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воздухом среде.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаменитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины). «Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита, видимо, пришедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлицы, придворных и собаки. В дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской надменности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье,—все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и группового портрета.

Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах», перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изображены сами пряхи — арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане — полутемное помещение, куда проникает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творящего искусство, и вся картина, в которой реальность каждодневного переплетена с вечностью мифа, вдруг оказывается прославлением самого искусства.

Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство огромно. Как Хогарт, Рембрандт, Вермер или Хале, Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо (1618—1682), один из основателей, а затем президент Се-вильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой»).

В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал —дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочетается с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).

Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в технике и приемах изображения, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например, севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок, но когда появляется Гойя, испанское искусство с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.