Искусство Греции. Гомеровская Греция. Греческая архаика

Искусство Греции. Гомеровская Греция. Греческая архаика.

В этот период перехода от родового строя к раннему рабовладельческому классовому обществу складываются греческая мифология и эпос. Греки были… Почти не сохранилось памятников зодчества или монументальной скульптуры,… VII—VI века до н. э.— архаика (укрепление полисов), прокладываются дороги, мосты, водопроводы. Складывается…

Греческая классика

Еще в VI в. до н. э. Афины вступили в пору расцвета. В конце века реформами Клисфена была закреплена победа демократии над аристократией. Афины стали главным городом Центральной Греции, основным очагом греческой культуры. Здесь родилось искусство театра, впервые были записаны греческие поэмы, здесь устраивались первые Панафинейские торжества в честь богини Афины. Не следует забывать, однако, что афинская демократия была рабовладельческой демократией. Вопросы общественной жизни решали только свободные граждане.

В первой половине V в. до н. э. Афины возглавляли борьбу греческих городов с персами. Это была борьба за свободу и независимость греческого народа, но это была и борьба разных форм общественного миропорядка: эллинского и восточной деспотии, борьба разных мировоззрений. Сражения и победа греков стали сюжетом бессмертной трагедии Эсхила «Персы». За полстолетия войны был организован морской союз двухсот греческих городов то главе с Афинами, власть которых быстро возрастала. Вскоре Афинский морской союз превратился в мощную Афинскую державу.

Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искусства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне афинского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли трагедии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство греков показывало, каким должен быть человек: физически и нравственно прекрасным, гармонически развитым,—и в этом смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания. Историк Фукидид писал, что афинское искусство дышит радостью победы демократии, «первой победы европейской цивилизации над варварством». А сам Перикл в знаменитой речи произнес: «Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа <...> Город наш —школа всей Эллады».

В архитектуре V в. до н. э. развивался все тот же тип храма-периптера преимущественно дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту. Так, число колонн стало определенным: по длинной стороне вдвое больше, чем по короткой, плюс одна (например, 13:6 или 17:8).

Архитектура V в. до н. э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строгого стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных Торвальдсеном: фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».

Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.), открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, в метопах —12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне жизненны.

Образ атлета — по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. Совершенную человеческую красоту —вот что стремились воплотить греки в образах атлетов. Но создать ее непросто, она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела, писал Лукиан. Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизвестным мастером по желанию одного из победителей в состязаниях на колесницах, в ниспадающем складками хитоне, напоминает величественную дорическую колонну с каннелюрами. Лицо полно сдержанной силы, спокойствия, торжественности и благородства, линии лба, носа, бровей и губ безупречны по рисунку. Идеально прекрасный образ не лишен, однако, жизненности. В зрачки глаз были вставлены цветные камни, что оживляло выражение. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом.

Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг. до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до н. э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило), где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — ¹/₇ к росту, лицо и кисть руки — ¹/₁₀, ступня — ¹/₆ и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (атлета, увенчивающего свою голову победной повязкой, около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки», предназначавшейся для знаменитого храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.

Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомянутый афинянин Фидий. В 480—479 гг. персы захватили и разграбили Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.).

Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из драгоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

С 449. г. до н. э. началась реконструкция Афинского Акрополя и Фидий стал воплотителем замысла Перикла, поддержанного всеми афинянами. Это был период расцвета греческой демократии, в реконструкции Акрополя видели выражение идеи общеэллинского единства. 16 лет жизни Фидий отдал Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором архитектура и скульптура выступают в нерасторжимом единстве. Осуществляя общий надзор за строительством, он с учениками исполнил скульптуры главного храма Акрополя.

Первоначально раз в год, а позднее —раз в четыре года по священной дороге от Афин к Акрополю тянулось шествие с дарами богине Афине и с одеждой для нее — пеплосом, который ткали лучшие афинские девушки, начинались так называемые Пана-финейские празднества в честь богини — покровительницы города. Процессия проходила через парадный вход на холм — Пропилеи (архитектор Мнесикл, 437—432 гг. до н. э.), состоящий из ионической колоннады между двумя дорическими портиками,— на площадь Акрополя. Справа от Пропилеи на выступе скалы Акрополя, на высоком постаменте стоял храм Нике (арх. Калликрат; 449—421 гг. до н э.), ионического ордера, с деревянной скульптурой богини Нике Аптерос (бескрылой) внутри. Это редкое изображение бескрылой победы. В поэтическом воображении греков богиня победы рисовалась изменчивой, легко перелетающей от одного к другому, и поэтому чаще они изображали ее крылатой.

Процессия направлялась от входа к центральному храму Акрополя — Парфенону (архитекторы Иктин и Калликрат, 447—438 гг. до н. э.). Парфенон —периптер (70х31 м), окруженный 46 колоннами. высотой 10 м, по 8 на портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты дорического (колонны) и ионического (фриз основного объема здания — так называемый зофор) ордеров. Пентелийский мрамор его колонн, красный и синий цвета фронтонов и метоп, деликатно введенная позолота сообщали храму праздничность. Чувство пропорций, соразмерность всех частей, точность в расчетах делают Парфенон безупречным произведением искусства. Это творение, близкое и понятное человеку, соразмерное ему, вызывающее не только восхищение памятником, но и чувство уверенности в человеческих силах, возможностях и таланте.

Внутри Парфенона (в восточной его части, ибо он был разделен на две половины) стояла изваянная Фидием 13-метровая статуя Афины-Парфенос, Афины-Девы (447—438 гг. до н. э.), исполненная в хрисоэлефантинной технике. Афина представлена в одеянии с изображенными на нем сфинксом и крылатыми конями. Правой рукой она опиралась на колонну, держа двухметровую крылатую богиню Нике, в левой руке у богини Афины был щит. Рядом со щитом Фидий поместил изображение громадного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Горгоны на груди были выполнены из слоновой кости, глаза —из драгоценных камней, одежда и оружие —из золота. Такой ее описал в древнем путеводителе Павсаний.

Фронтоны и 92 метопы Парфенона были украшены Фидием и его учениками, а также художниками старшего поколения. Скульптуры Парфенона в ясных и логичных образах, с глубокой поэтичностью и эмоциональностью прославляли богиню Афину. На восточном (сохранившемся лучше) фронтоне Парфенона Фидий изобразил «Рождение Афины из головы Зевса», на западном — «Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». В метопах восточной стороны — сцены битвы богов с гигантами, северной —падение Трои, южной — борьбу греков с кентаврами, западной — битву греков с амазонками. Фидию, несомненно, принадлежал общий замысел; возможно, он исполнял рисунки, по которым высекали изображения, и глиняные модели, но многое изваял в материале он сам, ему, вернее всего, принадлежит и окончательная отделка. Скульптуру Парфенона можно с полным правом считать гениальным творением Фидия. История Парфенона и его скульптурного убранства полна трагичности. В средние века Парфенон был превращен в христианскую церковь, затем использовался турками как пороховой склад. В XVII в. при осаде Акрополя венецианцами в Парфенон попало ядро и он был разрушен. Многие скульптуры погибли. Большинство из сохранившихся рельефов в настоящее время хранится в Британском музее в Лондоне.

Фидий передал в мифах живое чувство веры в торжество человеческого разума, силу красоты, победу греков над варварами — персами — и над стихийными силами природы. Идеальная красота, глубокая человечность богов и богинь, им изображенных, прекрасного Диониса, Афродиты, отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь судьбы Мойр и других,—не только радовали глаз, но и вселяли уверенность в современников, возвышали их над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия.

Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин: на рельефном фризе, так называемом зофоре, проходящем за колоннами вокруг наоса Парфенона (160 м длины, 1 м высоты), Фидий изобразил панафинейское празднество, колесницы состязающихся в ловкости, скачущих на лошадях юношей, девушек, несущих дары богине, музыкантов, жертвенных животных. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия, а позднее исследователи подсчитали, что на фризе изображены 365 человеческих фигур и 227 фигур животных, при этом ни разу не повторяется пластика движений. Смерть Фидия (431 г. до н. э.) и затем Перикла совпала с концом высокой классики, эстетический идеал которой выражен в словах Перикла: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Последней постройкой Акрополя был храм, посвященный Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехтейю, так называемый Эрехтейон (421—406 гг. до н. э.). Храм имеет конструктивную особенность: подчиняясь рельефу места, архитекторы должны были его восточную часть сделать на 3 м выше западной. На одном из трех портиков храма антаблемент поддерживают вместо ионических колонн женские фигуры — кариатиды.

Эрехгейон строился в тяжелое для Афин время. С 431 по 404 г. велась борьба за первенство между Афинской державой и Пелопоннееским союзом во главе со Спартой, получившая в истории название Пелопоннесской войны. Это была не только борьба за господство на море и на суше, но и борьба олигархии (Спарта) и демократии (Афины). Афины потерпели поражение. Начинался кризис греческих полисов, кризис рабовладельческой демократии. Это привело во второй половине IV в. до н. э. к подчинению греческих городов новой мощной державе — Македонии.

Конец V—IV в. до н. э.— период бурной духовной жизни Греции, формирования идеалистических идей Сократа и Платона в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической философией Демокрита, время сложения и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре поздней классики (410— 350 гг. до н. э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры» (месотес), характерного для предыдущего периода, и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолепному. В Эфесе в середине IV в. до н. э. построен заново некогда сгоревший храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света. К такому же чуду можно отнести гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 г. до н. э.), от которой и произошло позднее название «мавзолей».Она завершалась колесницей с конями и была украшена 150 м фризом с изображением битвы греков с амазонками. Мавзолей соединил торжественную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера.

Большое место в архитектуре IV в. до н. э. занимают общественные сооружения для зрелищ. Это знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360—330 гг. до н. э.), на каменных скамьях которого помещалось 10 000 зрителей. Актеры играли на круглой площадке —орхестре (диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась каменная стена — скене. Блестящая акустика позволяла все отлично слышать с последнего ряда, который был отдален от орхестры на 60 м и находился на 23 м выше ее. В греческой архитектуре IV в. до н. э. появляется упоминавшийся выше коринфский ордер с колоннами, завершаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа (примером может служить камерный памятник Лисикрата в Афинах; 335—334 гг. до н. э.).

В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолинейная его характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скульптора Праксителя мраморной статуе Гермеса (покровителя торговли и путешественников, а также вестника, «курьера» богов; статуя исполнена около 330 г. до н. э. и была найдена в ХIX в. в Олимпии) мастер изобразил прекрасного юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмятежности. Задумчиво и нежно он глядит на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену мужественной красоте атлета V в. до н. э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Пракси-теля — статуя Афродиты Книдской. Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, готовящейся войти в воду и сбросившей одежды на стоящую рядом вазу. Оригинал статуи Афродиты Книдской, к сожалению, не сохранился. Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выраженное, например, в его «Отдыхающем сатире». Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы, достаточно указать «Афродиту в садах» Алкамена, рельефы балюстрады храма Нике Аптерос или надгробие Гегесо неизвестных мастеров. Но в образах поздней классики это лирическое начало соседствует с чертами душевной взволнованности, томления, грусти, задумчивости, созерцательности.

Скопас, уроженец острова Парос, был современником Праксителя. Он участвовал в создании рельефного фриза для Галикарнасского мавзолея совместно с Тимофеем, Леохаром и Бриаксисом. В отличие от Праксителя Скопас продолжил традиции высокой классики, создавая образы монументально-героические. Но от образов V в. их отличает драматическое напряжение всех духовных сил.

Порыв страсти, выражение страдания, даже какого-то трагического надлома нарушает гармоничную ясность. Все это опосредованно выражает трагический кризис этических и эстетических идеалов классической поры.

В состоянии экстаза, в бурном порыве страсти изображена Скопасом Менада. Спутница бога Диониса показана в стремительном танце, ее голова запрокинута, волосы упали на плечи, тело изогнуто, представлено в сложном ракурсе, складки короткого хитона подчеркивают бурное движение. Игра светотени усиливает динамику образа.

В отличие от скульптуры V в. Менада Скопаса рассчитана уже на обозрение со всех сторон.

Лисипп — третий великий скульптор IV в. до н. э. (370—300 гг. до н. э.). Работал он в бронзе и, если верить древним писателям, оставил после себя 1500 бронзовых статуй, которые до нас в подлиннике не дошли. Лисипп использовал уже известные сюжеты и образы, но стремился их сделать более жизненными, не идеально совершенными, а характерно-выразительными. Так, атлетов он показывал не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило, в момент их спада, после состязания. Именно так представлен его Апоксиомен, счищающий с себя песок после спортивного боя. У него усталое лицо, слипшиеся от пота волосы. Пленительный Гермес, всегда быстрый и живой, тоже представлен Лисиппом как бы в состоянии крайнего утомления, ненадолго присевшим на камень и готовым в следующую секунду бежать дальше в своих крылатых сандалиях. Утомленным от подвигов изображает Лисипп и Геракла («Отдыхающий Геракл»). Лисипп создал свой канон пропорций человеческого тела, по которому его фигуры выше и стройнее, чем у Поликлета (размер головы составляет ¹/₉ фигуры).

Лисипп был многогранным художником. Придворный скульптор Александра Македонского, он делал гигантские многофигурные композиции, например баталию из 25 фигур всадников, статуи богов (например, Посейдона, установленную на Коринфском перешейке у самого моря), портреты (не один раз он изображал Александра Македонского, лучший из портретов знаменитого полководца несет в себе черты почти трагической смятенности).

Для искусства поздней классики было характерно введение новых жанров, которые нашли дальнейшее развитие на следующем этапе — в эллинизме.

В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий многофигурными композициями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что и в скульптуре.

Время не сохранило этих работ. Известны только имена мастеров: Полигнота, упоминаемого в «Описании Эллады» Павсания, Аполлодора, о котором свидетельствует Плиний в своей «Естественной истории», Апеллеса и его ученика Зевксиса.

В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда. (Евфроний — мастер ранней классики; позже — Дурис, Бриг.) К концу V в. до н. э. вазопись стала приходить в упадок, теряя индивидуальность мастера, все более превращаясь в ремесло.

 

 

Эллинистическое искусство с конца IV по I в. до н. э.

Взаимное обогащение культур Древней Греции и восточных стран. Именно в эту пору активно систематизировались знания, опыт, накопленный даже не… Руками рабов разбивались парки, возводились дворцы, храмы, жилые дома,… Города строились по «гипподамовой системе», известной еще в Греции V в. до н. э.: улицы прокладывали под прямым углом…

Искусство Рима

Этрусское искусство

Происхождение и язык этрусков до сих пор полностью не выяснены. Большинство исследователей склоняются к их малоазийскому происхождению. Уже в VIII… Архитектура этрусков близка греческой, но этруски использовали камень только в… О жизни этрусков можно многое почерпнуть из росписей гробниц, высеченных в скале или возведенных из камня наподобие…

Искусство Римской республики

Вулка. Аполлон из Вей. Глина. Рим, Вилла Папы Юлия  

Искусство Римской империи

Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (13—9 гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме,… При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75—82 гг. н. э. был построен…

Раннехристианский саркофаг. Мрамор. Сиракузы, Национальный музей

Их скульптурные изображения глубоко правдивы, жизненны и беспощадно разоблачительны. Это исторические документы эпохи, выраженные языком искусства.… Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические… В 395 г. произошел раздел Римской империи на Западную и Восточную. В 476 г. Западная Римская империя пала. Рим был…

Искусство средневековья VI— XI вв

Другая особенность средневекового искусства — это близость его к народному творчеству. Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное… Искусство западноевропйского средневековья подразделяется в своей эволюци на…

Дороманское искусство

От VI—VIII вв. сохранились произведения прикладного искусства — ювелирные изделия, утварь бытовая, чаще церковная. Яркие краски и драгоценные… Но особенного расцвета орнамент достиг в рукописных книгах, где сами буквы… Монументальная живопись и скульптура в VI—VIII вв. развития не получили. В сохранившейся же резьбе по камню…

Романское искусство

Паломничества и крестовые походы XI—XIII вв. сыграли определенную роль в развитии не только европейской экономики и торговли, но и культуры и… В культовом зодчестве романского периода дерево в перекрытиях базилик… С развитием торговли и ремесла в XI—XII вв. все большую роль начинают играть города. Они обносились мощными…

Готическое искусство

Именно на XIII—XV вв. приходится наивысший расцвет средневековой культуры: светской литературы и поэзии, театрального искусства, в котором мистерии… Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает… Как верно замечено исследователями, готика — и кульминация, и отрицание романского искусства. Она явилась как бы…

Искусство Возрождения

Итальянское Возрождение

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к… Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности.… Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Отсчет Нового…

Треченто

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы… Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной…

Кватроченто

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во… Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и… Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Высокий Ренессанс в Средней Италии

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В… Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим… От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно,…

Высокий Ренессанс в Венеции

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан. Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне… Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфранко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся…

Тинторетто. Чудо св. Марка. Венеция, музей Академии художеств

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы — явно… С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не… С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько…

Северный Ренессанс

Однако северные города принимали участие в сложной социально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV—XVI вв.… Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не… И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее — они были реакцией на кризис позднего средневековья. Но выход из кризиса…

Нидерландское Возрождение

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390—1441) ван Эйков,… В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись,… Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому,…

Немецкое Возрождение

Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое… XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства… В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы…

Французское Возрождение

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный… Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

Искусство Западной Европы в XVII веке

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку… Мировоззрение Ренессанса строилось прежде всего на безграничной вере в… Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мистики,…

Итальянское искусство XVII века

Мастера барокко порывают с гармоничными, уравновешенными объемами Возрождения. АРХИТЕКТУРА. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо… В эпоху раннего барокко усилен декоративный элемент: интерьер многих… В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. В культовом зодчестве…

Испанское искусство XVII века

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (Сервантес и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и… Преобладание не классических, а готических традиций. Основные заказчики: аристократия и церковь, роль которой в живописи чрезмерно велика. В испанском искусстве идеал…

Фламандское искусство XVII века

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая… Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил… В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно…

Голландское искусство XVII века

Одновременно Голландия в этот период — и важнейший центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и… Главное достижение голландского искусства XVIII в.—в станковой живописи.… Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов…

Французское искусство XVII века

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона,… В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера… В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

Искусство Западной Европы в XVIII веке

К концу жизни Людовика (1715) Франция была уже далеко не столь могущественна, как во второй половине XVII столетия. Век пышных празднеств и… XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в действительности его… Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художественной зрелости, которая пришла к живописи в XVI—XVII…

Итальянское искусство XVIII века

Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие… В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоминавшемся в связи с… Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста…

Французское искусство XVIII века

Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно… Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком… В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим…

Английское искусство XVIII века

С конца XVI в. в Англии бурно развиваются науки, особенно философия. Френсис Бэкон, Томас Гоббс, Джон Локк, принципы материалистической философии в… Союз буржуазии с дворянством не мог не отразиться на английской культуре и… Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, и процесс этот был трудным. Феодальные…

Искусство Западной Европы в XIX веке

Имеется и еще одна особенность искусства этой поры. Теперь при всестороннем обмене и всесторонней зависимости народов как в области материальной,… С последней трети XIX в., после падения Парижской коммуны, в переломное для…

Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века

Накануне грозных событий революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гармоничном мире, пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля города Шо, 1771—1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление — неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты.

В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер.

В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748—1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре, так сказать, «революционный классицизм».

Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королевскую Академию, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения «римской премии» как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса, Давид находит свой путь.

Накануне революции идеалом французского буржуазного общества, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый стиль, и Давид в своей картине «Клятва Горациев» (1784—1785) выступил его глашатаем. Гражданская публицистическая тема, поданная на сюжете из истории Рима: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами,— решенная прямолинейно, в строгой, почти аскетической манере, явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или скорее на античный рельеф, четко распределены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева — братья, справа — женщины, оплакивающие их, замок композиции — фигура принимающего клятву отца), линеарно-пла-стическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несомненно, в «Клятве» есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля «Горации».

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредственно Давидом. Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтического, ораторского.

В 1793 г. в Лувре был открыт Национальный музей. Лувр отныне стал не только центром художественной культуры, но и художественной школой, куда приходили и приходят поныне художники не только для копирования, но и для постижения самих себя.

В 1790 г. Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч» (1790—1791), задумав создать образ народа в едином революционном порыве, которую, однако, успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С 1792 г. он является членом Конвента, народного собрания революционной Франции, затем, в конце 1793—начале 1794 г.,—его секретарем и даже председателем. После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Убитый Марат», или «Смерть Марата» (1793). Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как на античной стеле, написано «Марату — Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка формы — все делает картину Давида произведением сурового, чисто классицистического стиля и придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята зрителем, участником революционных событий, как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического значения при живой современной форме превратил ее в историческую картину. В этом смысле справедливо замечание Н. Н. Пунина, что все исторические картины, начиная со «Смерти Марата», выросли из живописи жанровой, включая многие произведения: и Жерико, и Делакруа, и Курбе.

Ж.Л. Давид. Смерть Марата. Брюссель, Музей современного искусства

 

 

С 1793 г. Давид входит в Комитет общественной безопасности — орган революционной диктатуры французской буржуазии — и сближается с главой якобинской партии Робеспьером. Естественно, что после падения якобинской диктатуры, событий 9 термидора политическая карьера художника обрывается, а его самого (ненадолго) арестовывают.

Ж. О. Д. Энгр. Портрет мадам Девосе. Шантийи, музей Конде

 

Его последующий путь — это путь от первого художника республики до придворного живописца империи. Во время Директории он пишет «Сабинянок» (1795—1799), громоздкое архаическое произведение, далекое от суровых и лаконичных решений прежних лет. На возвышение Наполеона он отвечает полотном «Леонид при Фермопилах» (1800—1814), в котором хотя и прославляется Спарта, но в образе спартанского героя довольно ясно проступают черты идеализированного сходства с первым консулом, в 1804 г. ставшим императором.

В период империи Давид — первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные картины («Наполеон на Сен-Бернарском перевале», 1801; «Коронация», 1805—1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и театральной патетики. В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства: герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В «Коронации» же, как верно замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников, духовенства во главе с Папой, блестящих маршалов и дипломатического корпуса император коронует смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, красного бархата, белых шелков и драгоценностей —все нацелено на передачу прославления императорской власти.

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюсселе, там он и умирает.

Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил характерные черты того классицизма начала XIX в., который получил в искусстве наименование стиля ампир.

Ж.О.Д. Энгр. Фетида, умоляющая Юпитера (Зевс и Фетида). Экс, музей Гране

 

Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.

В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще очень сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780— 1867). Именно Энгру предстало превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии изящных искусств, Энгр в семнадцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «Grand Prix de Roma»,— «Послы Агамемнона у Ахилла» — свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке. В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо прослеживаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).

В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля —художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга — художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мотива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздушной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» — по имени первого владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купальщицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.

Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье», 1856).

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмоциональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатомической правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея,—и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы.

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», 1819; групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средневековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренессанса.

Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтобана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, однако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской школы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и обратились к Энгру, сделав его «хранителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?!

В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политической прессы 30-х годов, владельца газеты «Journal des Debats» Луи Франсуа Бертена Старшего (1832), могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств», пишет с такой силой и верностью, что современники называли его изображением «Юпитера-Громовержца нового времени», а когда Бертен появлялся на улице, говорили: «Вот идет портрет Энгра». В этом произведении в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы своего учителя Давида.

Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитаемого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самое пленительное произведение старого мастера — его «Источник» (1856). Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода,—аллегорический образ живительного вечного источника жизни, в котором ему удалось с необычайной силой и страстностью прославить жизнь, соединив конкретность форм с пластическим обобщением. Этого-то как раз и не умели многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра, но не постигшие его сути.

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действительности.

Испанское искусство конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя

Ф. Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Фрагмент. Лондон. Национальная…  

Английское искусство конца XVIII—XIX века

Английское искусство последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собственным отчетливо выраженным… Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских… Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга, холмы, долины,…

Немецкое искусство XIX века

Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма (так называемые «йенские… Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию национального немецкого… Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного…

Романтизм 20—30-х годов XIX века

Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан с его программным произведением эстетики романтизма «Гений христианства» (1800—1802), затем… Представители «Школы», академисты восставали прежде всего против языка… Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником…

Реализм середины XIX века

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только… Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и… Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от…

Импрессионисты

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему… Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный… В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрессионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 —…

Постимпрессионисты

Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке. К 40 годам имя Сезанна стало чем-то вроде… До конца жизни Сезанн подписывал свои произведения, добавляя к своему имени… Наиболее сильная сторона таланта Сезанна — колорит. Питая всю жизнь отвращение ко всяким теориям, он тем не менее…