ИНСЦЕНИРОВКА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Ни в кино, ни в театре сегодня нельзя серьезно работать, не изучив, хотя бы поверхностно, методику работы, которую предложил К.С. Станиславский. Прежде всего следует изучить "Работу актера над собой". Это пособие предназначено не только для актеров или театральных режиссеров, хотя Станиславский, конечно, совершенно не думал ни о документалистах, ни о телевидении. Тем не менее, он предложил способ восстановления естественной жизни в неестественных условиях.

Методика работы с актером и с неактером разная. Актер имеет или по крайней мере должен иметь "послушный аппарат", в него нужно только заложить задачу, и этот аппарат играет. Документальный герой — не умеет естественно жить перед камерой. И вот тут и вспоминаешь Станиславского и его полезные советы.

Они прежде всего состоят в том, чтобы не давить на человека, а раскрепощать его. Значит нужны приспособления, которые позволят неактеру выглядеть естественно.

Например, вам нужно записать интервью, а человек чрезвычайно напряжен от присутствия камеры. Что в таких случаях советует Станиславский? Нагрузите актера, дайте ему привычное физическое действие. И сразу, оказавшись в знакомых обстоятельствах, занимаясь привычным делом, человек раскрепостится.

Очень важен вопрос: где снимать героя? Дома, на работе, на улице или пригласить его в студию. Единого рецепта на все случаи жизни нет. Надо присмотреться к фактуре, к поведению своего документального героя, найти наиболее комфортные для него условия. Есть люди, которых можно снимать только в домашней обстановке. И при этом рассчитывать на хороший эффект. А есть люди с публичным темпераментом, и важно показать этот публичный темперамент, значит, — грех снимать такого человека дома. Дома он сникает, становится неинтересным.

Очень важно решить задачу — как работать с документальным героем? Задача эта часто очень сложная.

Я вплотную столкнулся с этим, когда работал над фильмом "Кратчайшее расстояние". Придется вернуться в прошлое.

В 1958 году в обществе возникла проблема, которая дебатировалась в газетах, в журналах, в пьесах, постановках, игровом кино. Люди заканчивали школу и оказывались лицом к лицу с трудными проблемами жизни. В Америке 11-летний мальчик уже начинает думать о том, как ему зарабатывать деньги, а у нас это была презренная штука — зарабатывать деньги. И до 18 лет (то есть все школьное время) человек привыкал быть иждивенцем, а получив аттестат зрелости, оказывался в жизни совершенно беспомощным. Что же делать? Лучший способ, как говорили все — и родители, и общество — это поступить в институт. Кончил школу — бегом в институт. Кончил институт — у тебя распределение. В общем, заботиться о себе особенно не нужно, о тебе заботится государство, нужно только следовать указанию этого государства. Такая позиция порождала инфантильное поколение, особенно в городской среде.

Но было и другое мнение — после школы надо идти не в институт, а на завод, на фабрику, чтобы получить трудовое воспитание. Тогда снимутся все проблемы. Я соглашаюсь с этой позицией и начинаю думать, как мне эту позицию превратить в кино, в экранное зрелище.

Класс, который я выбрал для фильма, был мне хорошо знаком. В нем училась сестра. Год назад ребята окончили школу, и вся послешкольная одиссея происходила на моих глазах. Не попавшие в институт совсем терялись. Что делать? Кто-то пытается устроиться на завод, кто-то на фабрику, кто-то в редакцию газеты. Я решил, что это хороший материал для будущего фильма. Но вот загвоздка. Они уже не школьники, а мне непременно хотелось показать школу в настоящем времени. Мы все тогда были во власти представления, что и документальное кино должно содержать действие в "настоящем времени".

Ничего, решил я, попробуем "проиграть" заново вчерашний день. Тем более что всякого рода инсценировки были основным приемом тогдашнего документального кино.

Я соберу ребят в их родном классе, приглашу учительницу, проведу последний урок, покажу, как дальше складывались судьбы этих ребят. Собственно говоря, к сегодняшнему дню я приду в середине картины. А всю первую половину инсценирую. Ребята "сыграют" себя сами. Конечно, в условиях синхронной съемки игра быстро бы вылезла наружу. Но кино еще "немое". Поэтому все выглядит правдоподобно. Во всяком случае, нам так кажется.

Вторая задача уже формального значения. Хочется отличиться от существующего тогда хроникально-документального фильма на большом экране, который строился на дикторском тексте — его произносили маститые дикторы Хмара или Левитан. И я решаю инсценировать не только изображение, но и текст. То есть сделать его от лица моих героев. За кадром должны были звучать актерские голоса. Я хочу создать ощущение (может быть, сейчас это звучит смешно) правды, путем инсценировки пытаюсь раскрыть душу моих героев.

Сюжет фильма строился следующим образом. Вечер. Юноша подходит к своему письменному столу и перелистывает тетрадь. За кадром звучит его голос (в действительности текст читал артист Художественного театра Александр Михайлов): "Прошел год, как мы окончили школу..." И вот перед зрителями как бы оживают страницы дневника бывшего ученика 10-го класса 377-й Московской школы Вадима Окулова.

Идет урок. Вадим у доски. "Если из одной точки, взятой вне прямой, провести перпендикуляр и наклонные, то перпендикуляр окажется кратчайшим расстоянием..."

Ребята шепчутся, подсказывают друг другу. В общем; ведут себя как обычные школьники.

А Вадим между тем продолжает свой "внутренний монолог": "...в математике ясно: перпендикуляр — кратчайшее расстояние. А в жизни? Где оно? Где кратчайший путь к цели?.."

После уроков ребята долго ходят по улицам, спорят, мечтают. Не все еще выбрали себе специальность, но все решили после школы поступать в институты. Иначе жизнь представляется им мрачной и бесцельной.

Экзамены на аттестат зрелости.

Гулянье по ночной Москве до утра...

Потом многие из наших героев проваливаются на экзаменах в институт. Жизнь начинается с неудачи. Что же теперь делать?

Однажды в период самых мрачных размышлений Вадим бродит по парку и видит, как маленькая девочка играет в "классики".

— Мак?.. Мак. Мак?.. Мак...

Девочка переступает из квадратика в квадратик, зажмурившись.

И вдруг парень понимает, что все они так же зажмурившись переходили из класса в класс, не подозревая всей сложности жизни...

Таких символов и ассоциаций много в картине. Я этим тогда очень гордился. Мне казалось в тот момент, что я нашел способ строить образ из документов — делать художественным документальное кино.

Дикторского текста, собственно, не было. Были закадровые монологи и диалоги. Актеры (и хорошие актеры) прекрасно разыграли написанные роли. Конечно, мы соразмеряли эти роли с нашими документальными героями, соразмеряли, но все-таки говорили за них.

Ребята легко справились со своими задачами. В школе, дома, на улице, на заводах и фабриках они играли "себя в предлагаемых обстоятельствах". Я давал им конкретные задания и не требовал от них особой актерской игры. Они не должны были "переживать". "Переживали" артисты за кадром — Александр Михайлов, Маргарита Куприянова и Валентина Леонтьева. Ребята должны были просто действовать в обстоятельствах, которые реально были год тому назад. С маленькими поправками. Вадим действительно сдавал в университет, действительно не поступил. Но как это показать? У меня не было в руках "Бетакам" и вообще синхронной камеры. Я ломал голову над тем, как передать внутреннее состояние героя, которое к тому же было год тому назад. Иногда это выражалось в символических кадрах. Я говорил: "Вадим, группа абитуриентов будет подниматься вверх по лестнице, а ты медленно спускайся вниз по лестнице. Таким образом у зрителя появится ощущение твоего провала".

Эпизод игры в "классики" тоже инсценируется. То есть собирается группа маленьких девочек, и им предлагается играть в эту игру, но записать, реальные шумы я не могу, значит это тоже исполняют актеры за кадром. Вот вам пример инсценировки.

Мы не выдумали судьбы героев, не изменили жизненных обстоятельств. Все было на самом деле.

Все факты имели место быть, вплоть до того, что Вадим Окулов действительно вел свой дневник. И тексты я брал из его дневника. Немножко их литературно правил. Это его стихотворение:

"В тишине рассветной,

Где твой шаг так гулок,

Солнцу сонно улыбался переулок..."

Я не грешил против правды, я не грешил против мыслей моих героев. Я собрал весь класс и сказал: "Ребята, расскажите мне, что вы чувствовали, когда вы заканчивали школу, расскажите, как вы вели себя, что вы переживали, когда не поступили в институт". Их рассказы я записал, потом литературно обработал и расписал дикторские роли. Это было неожиданно, так как в то время как правило, за кадром работал только один диктор, а тут предлагался дикторский текст, который не только имел личностный характер, но еще и разыгрывался на разные голоса. По существу, шла пленка как бы документальная, а за кадром разыгрывались внутренние монологи.

Но инсценировал я только половину фильма, а дальше начинается то, что я смог снять в реальной жизни. Сестра Наташка поступила на кукольную фабрику. Я приехал туда и снял ее за работой. Вадим Окулов поступил в трамвайное депо и стал "слесарем-трамвайщиком". Его я тоже снял на рабочем месте. И так далее. Я снимал их реальную жизнь в данный момент времени, позволив себе в начале картины восстановление фактов для того, чтобы драматургически выстроить весь фильм, который, с моей точки зрения, строился по законам театральной и кинодраматургии. Вот экспозиция, вот завязка, вот кульминация, вот эпилог — все это есть в этой картине. Я думал, что же надо сделать, чтобы материал смотрелся как документ, и очень радовался тому, что ребята с таким увлечением "играли". Я расспрашивал их о том, как они вели себя в каждой конкретной ситуации, где сидели? За этой партой? Значит, садитесь за эту парту. Как вы подсказывали? Как вы подглядывали? То есть они мне рассказывали, как они вели себя в реальной жизни, а я просил их это повторить. Им было довольно сложно не обращать внимания на съемочную группу. На площадке были установлены громадные софиты, стояла камера, которая бешено трещала. У меня был нормальный лимит пленки — один к четырем, то есть я мог себе позволить максимум один дубль или, в крайнем случае, два. И вот так все снималось: кадрик за кадриком. Вы пройдите так, а вы встаньте здесь, вы вспомните, что вы переживали, вы сядьте на лавочку здесь, девочки, играйте здесь. Внимание! Мотор! Начали! То есть чистой воды художественный или скорее — игровой фильм. Но в отличие от игрового фильма в большом кино, актеров в кадре не было. Греха литературного я на свою душу не взял. Все факты соответствуют действительности. А вот поведение я инсценировал согласно собственным рассказам ребят.

Мы показали эту историю, как нам казалось, максимально правдиво. Со всеми выводами, со всей дидактикой, которую тогда вовсе не замечали. Нам казалось, что выход из конфликта прост и ясен. Чтобы определиться в жизни, надо хоть годик поработать. Тогда ты легко найдешь свою дорогу, свое кратчайшее расстояние.

Так ли думали наши герои? Не знаю. В принципе они были с нами согласны, но подробно выяснить их представления о жизни мы не умели. Мы думали за них. Мы считали себя правыми, мы были более опытными людьми. И поэтому находили естественным, снимая фильм, не учиться у жизни, а учить жить других.

Я думаю, что и теперь многие документалисты разделяют эту нашу тогдашнюю позицию.

Получилась довольно сентиментальная история. Правда, искренность помогли нам избежать пошлости.

Мы долго искали название этому жанру. И придумали — "документальная новелла" (новелла — это остросюжетный рассказ с оттенком некоторой поэтичности и лиричности).

Мне помогло в этой работе то, что я был уже сложившимся театральным режиссером, поставившим ряд спектаклей, и много работал с самодеятельными актерами. А самодеятельный актер ближе к документальному герою, нежели профессиональный.

И все же документалисту нужно интересоваться театром. Не только ходить в театр, быть зрителем, но и знакомиться с театральной техникой, потому что можно столкнуться с проблемами, которые уже давно технологически блестяще разработаны в театре. Две, по крайней мере, вещи можно почерпнуть в театре.

Первое — это работа с актером.

Второе — это построение мизансцены. Умение расположить героев в условном пространстве кадра можно почерпнуть в театре, где всегда пространство сцены условно ограничено. И надо так расставить актеров, героев, чтобы это расположение помогло действию, помогло выражению мысли, помогло вызвать у героя нужные эмоции.

Сейчас фильм показался бы очень наивным. Но тогда взволнованному монологу все посочувствовали и поверили. Наш фильм выгодно отличался от привычных киносюжетов особой интонацией — доверительной, интимной.

Сегодня я никоим образом не пошел бы этим путем. Конечно, я постарался бы не инсценировать действие, а с помощью синхронных рассказов восстановить воспоминания. Я снимал бы другой класс в сегодняшней реальной обстановке, а интервью брал бы у этого класса. То есть я подглядывал бы реальную жизнь и складывал бы ее с реальными воспоминаниями. И здесь искал стилистику решения.

Никоим образом я не воспользовался бы актерами и не выдавал бы игровой текст за документальный. То есть по сегодняшним меркам моя картина была порочна. Я имею в виду не ее нравственное содержание, а стилистическое решение.

Ну, а инсценировки по-прежнему находят свое место в документалистике. И не только у нас. Есть сейчас прекрасная американская передача "Телефон спасения 911". Эта программа на добрую половину строится на инсценировках, и она отлично сделана. Авторы умело соединяют инсценированный кадр с реальным кадром, "плетут" паутину, сохраняя документальность и прибавляя к ней художественность, постановочные средства, которые не обедняют, а обогащают документалистику.