СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Режиссер Р. Быков очень гордился тем, что М. Ромм считал его фильм "Айболит-66" чрезвычайно талантливой работой, но при этом утверждал, что это совсем не кино. "Даже великий Ромм не понял, что я совершил кинематографическое открытие", — ликовал Р. Быков.

Кинематографическое открытие состояло в том, что режиссер нарушил правила, устоявшиеся в кинематографе. Кинематограф всегда стремился имитировать реальную жизнь даже в фантастических сюжетах, в декорациях, в гриме, в поведении персонажей. Он не признавал общения со зрителями, не признавал условности театра. Кинематографисты старались эту условность преодолеть, а Р. Быков представил кинематограф, который театрален по своей сути, он внес условность театра в кинематограф.

Думаю, что неожиданно для самого себя Быков сделал свою картину телевизионно, т. е. с учетом специфики нового экранного зрелища.

В молодости мне было абсолютно ясно, чем телевидение отличается от кино. Чем взрослее я становился, тем эта ясность все больше и больше исчезала. Во-первых, потому, что резко увеличился размер телевизионного экрана; телевидение стало цветным, и цвет на телевидении мало чем отличается от цвета тех копий фильмов, которые идут в кинопрокате. Значит, цвет тот же самый. Сегодня, сидя в трех метрах от телеэкрана, я вижу то же самое, что и на десятом ряду в кинотеатре, Специфика основного недостатка телевизионного экрана исчезла.

Значит ли это, что исчезло вообще понятие — телевизионная специфика. Я думаю, что нет. Телевизионная специфика, с моей точки зрения, осталась в драматургии. Никто в кинематографе и помыслить не может, что его фильм можно сделать в тысячу серий, и кинозритель будет это смотреть. Все попытки создания даже четырех серий оказались неудачными. Приходилось делать сдвоенные сеансы, чтобы посмотреть все серии разом, иначе зритель в следующий раз не придет. Но что значит тысяча серий? Это значит, что драматургия должна строиться так, чтобы зритель, пропустив одну из многочисленных серий, очень быстро догадался, что было в той серии, которую он не видел.

Стало понятно, что многосерийность и регулярность — преимущества телевидения перед кинематографом. Эта специфика осталась. Но она сыграла и отрицательную роль на телевидении. Она состоит в том, что телевидение перестало признавать значение штучной продукции. Нельзя сделать гениально тысячесерийную продукцию. Не получается. И не получится никогда.

Телевидение, утвердившись в том, что оно обязательно регулярно, обязательно серийно, задушило штучную продукцию, а значит, и задушило телевизионные фильмы.

Второе отличие. Телевидение приучило зрителей к эклектике, и эклектика воспринимается на телевизионном экране естественно. Более того, эклектичность стала как бы признаком телевидения. Телевизионная программа строится так: художественный фильм — кусочек, документальный фильм — кусочек, ведущий в кадре, ведущий за кадром, танцуют, пляшут, плачут, поют. Вот то, что не мог позволить и даже представить себе кинематографист — соединять несоединяемое, путать жанры, путать формы — на телевидении воспринимается как естественный телевизионный прием.

Поэтому не надо убеждать телевизионного режиссера в том, что можно взять фрагмент художественного фильма и даже без всякого предисловия вставить в студийную дискуссию по поводу нынешней политической ситуации. Для него это естественно, а кинематографист старой классической школы вздрагивает: "Господи, какая безвкусица, какое нарушение стиля, какая безграмотность". Это не безграмотность. Надо иметь в виду, что телевидение — разношерстно и разнообразно в своем исходном значении. По телевидению идут то политические передачи, то художественные фильмы, то концерты. Вот эта всеядность телевидения, к которой приучен зритель, дает возможность сказать мне, что эклектичность стала природным свойством телевидения.

Сегодня почти любой профессиональный режиссер телевидения соединяет театральную материю с кинематографической и с безусловностью прямой трансляции. Александр Любимов, который ведет рубрику "Один на один", внутри студии разбил шатер — бархатный балдахин — посадил вокруг политическую аудиторию, пригласил спортсменов — политиков на ринг и вывел еще для большего шарма девочек, которые призывают за что-то голосовать. На мой взгляд, это безвкусица, но она привлекает зрительскую аудиторию. Люди смотрят и радуются, что о политике можно сделать шоу. Тем самым подтверждается мысль, что все политики — это игроки и шоу — мены и вовсе это дело несерьезное, и поэтому не надо к этому относиться всерьез. Так Любимов пользуется одной из черт телевизионной специфики и даже успешно ее эксплуатирует.

Особенностями эклектичности и серийностью не исчерпываются драматургические особенности телевидения. Я думаю, что у телевидения иная, чем у театра и кино, композиция, возможности этой композиции. В природе телевидения — мозаичность, то есть сложение передачи или фильма из кусочков. Причем эта мозаичность изначально закладывается в драматургию. Вот смотрите, что делается, скажем, в "Санта-Барбаре" или другом западном многосерийном фильме. Там сознательно разбиваются эпизоды на отдельные части. Не дается цельный эпизод от начала до конца, а берется кусочек из одного эпизода, потом кусочек из другого эпизода, потом — из третьего, затем продолжается первый эпизод, потом продолжается второй, потом — третий. Это относится как к игровым вещам, так и к документальным. Сегодня если ты события излагаешь последовательно, то чувствуешь, что теряешь зрителя, который быстро устает от такой "тягомотины". А если я помню, что зрителя можно держать на одном эпизоде не больше 5 минут и тут же перескочить на другой эпизод, а потом на третий, то он не успеет переключиться на другую программу. Вот это видение мира не цельное, а мозаичное стало природой телевидения.

Теперь о работе оператора. Чем отличается работа телевизионного оператора от работы кинооператора? Есть целый ряд сложностей, к которым нужно привыкнуть, переходя от кинокамеры к телевизионной камере. Там разрешающая способность пленки другая. Говорят, что изображение телевизионное более плоское, нежели изображение на кинопленке, то есть нужно делать определенные поправки, работая с камерой на магнитных носителях. Есть ли еще какая-либо особенность, кроме технической? Я для себя определяю это таким образом, что очень трудно добиться художественного изображения, очень трудно получить полутона. Чем отличается хороший оператор от плохого оператора, от среднего оператора? Он способен создать живописную картину с помощью кинопленки. А телевидение по природе своей не живописно.

Есть свои особенности и в телевизионном монтаже. Мне было очень приятно монтировать свою последнюю картину на новом оборудовании, которое позволяло работать в прежней манере, то есть монтировать не телевизионное, а по существу киноизображение, где можно свободно переставлять кадры. Вот я ошибся, а для телевизионного монтажа это трагедия. Надо перегонять, портить изображение и т. д. Но в условиях новой системы проблем оказалось куда меньше.

Телевизионный режиссер должен соображать в десять раз быстрее, чем кинорежиссер, он должен понимать, что работает сразу набело, без черновика. Это сложно, поэтому телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, должен уметь складывать картину в голове, а не на монтажном столе. Многие кинематографисты так и не смогли преодолеть этот барьер, они привыкли садиться за монтажный стол и пробовать: а вот этот кадр, а вот этот кадр, а вот так если построить монтажную фразу, а вот иначе построить монтажную фразу. Я уж не говорю о времени, потому что кинематографист всегда имел значительно больше времени, чем телевизионный режиссер.

У телевизионного режиссера должна быть лучше память. Кинорежиссер может приступить к монтажу после того, как он один раз посмотрел материал. Он потом говорил: "А ну, разрежь мне его на кадры, на планы, на куски и напиши мне на стене "полотенце", где все кадры обозначены, в какой коробке какой кадр лежит и т. д." Телевизионный режиссер должен уметь "играть" по памяти. Умение играть не на столе, а в голове — это свойство сегодня телевизионного режиссера.

К сожалению, пока телевизионный режиссер не имеет возможности отдельно монтировать фонограмму, отдельно монтировать изображение и даже снимать отдельно.

Телевидение привыкло мыслить синхронно. Это было преимуществом телевидения перед кинематографом, но теперь обернулось его недостатком. Понимание того, что есть контрапункт слова, музыки и изображения, в телевидении по-настоящему пока отсутствует.

Конечно, телевидение привыкло работать с журналистами и, скажем, не умеет работать с актером. Актера в документальном телевидении и кино мы "пользовали", как правило, для того, чтобы исполнять закадровый текст. Именно исполнять закадровый текст, а телевидение, как правило, передает закадровый текст автору, журналисту, который хоть и не все буквы произносит, тем не менее создает эффект достоверности.

Есть определенная опасность в том, что телевизионный режиссер работает "грязно". Для кинематографиста имеет значение каждая мелочь. У него привычка к ювелирной работе. Вот что отличает телевизионного режиссера от кинорежиссера. В телевизионной передаче музыка подается "с кондачка", даже правильно подобранная. Ну, выдали чуть позже, ну, увели чуть раньше... А кинорежиссер готов был глотку перегрызть звукооператору, если он чуть-чуть раньше ушел, чем кончилась музыкальная фраза. Поэтому телевизионный режиссер работает, скорее, эскизно, не так кропотливо, как кинорежиссер, который шаг за шагом складывает свою картину, не позволяя себе никакой вольности.

Телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, обязан постоянно чувствовать зрительскую аудиторию. У кинематографиста нет контакта со зрителями. Телевизионный режиссер не может работать на склад, на будущее, в стол; он, конечно, работает на конкретную аудиторию, и если он слышит свою аудиторию, то это постоянно вносит определенную коррекцию в его деятельность.