Итого: 7000 дол.

Примечание: Коммерческие цены указаны без налогов. В случае

предоставления технического обеспечения компанией

расчеты меняются.

 

Оплата труда творческого персонала:

1. Автор сценария 2000 дол.

2. Режиссер 2000 дол.

3. Оператор 1000 дол.

4. Звукооператор 800 дол.

5. Директор 500 дол.

6. Ассистенты 600 дол.

7. Видеомонтажер 500 дол.

8. Осветитель 300 дол.

9. Музоформитель 300 дол.

10. Редактор 200 дол.

11 .Диктор 200 дол.

12. Художник 500 дол.

13. Рабочий-установщик 100 дол.

Итого: 9000 дол.

Командировочные, квартирные:

1. Командировка в Кострому — 7 чел. 10 дней

гостиница 2000 дол.

суточные 1000 дол.

Итого: 3000 дол

Постановочные и непредвиденные расходы: 1000 дол.

Общая стоимость производства фильма: 20.000 дол.

 

Примечание: В случае предоставления технической базы телекомпанией

необходимо спонсирование в размере 13000 дол.

 

На съемку мне выделено было десять дней, на монтаж — пять. И тогда, чтобы уложиться и перевести литературу в технологически удобный процесс, был написан сценарный план, который уже не имел никаких литературно-художественных задач, но зато имел все задачи технологической реализации предложенной темы.

Мы написали сценарный план, а не сценарий. Чем отличается сценарный план от сценария? Тем, что в сценарии закладывается все: и технология, и идеология, и настроение, и ощущение, и форма прорабатывается от начала до конца. И календарный план по сценарию можно выстроить: что снимать в первый день, во второй и в десятый. Но для того, чтобы написать сценарий, у нас времени не было.

Мы написали таким образом заявку и сценарный план. Если бы мы это объединили, то получился бы сценарий. Так мы и действовали, когда существовало телевизионное фильмопроизводство. Будь я в "Экране", я бы этот фильм снимал месяц и месяц писал бы сценарий. Я создал бы, вероятно, более совершенное произведение. Сегодня я вынужден идти на творческий компромисс, делая фильм по технологии телевизионной передачи. И картина "осмечивалась" по сценарному плану. В действительности настоящая смета может быть составлена только по режиссерскому сценарию, когда можно рассчитать более подробно и четко всю организационно-финансовую структуру будущего фильма.

Сценарный план (в отличие от литературной заявки) пишется поэпизодно. В литературной заявке очень трудно выделить конкретные эпизоды. Можно, конечно, но они не "отстроены". А в сценарном плане нужно уже выстроить конструкцию будущей картины, а элементом конструкции картины является эпизод. Сначала задумывалась картина как 26-минутная, затем она выросла и стала 40-минутной. Потому что не было времени. Если бы был настоящий кинопроцесс, то был бы и классический метраж. Либо я перешел бы к метражу 45 минут, что в принципе возможно, либо я остановился бы на метраже в 26 минут. Но для этого я должен был каким-то образом выстроить эпизоды так, чтобы они четко укладывались в прокрустово ложе хронометража.

Итак, переходим ко второму этапу подготовительного периода, когда известно, на кого мы работаем, когда мы уже знаем свое финансовое и техническое обеспечение, когда мы должны рассчитать свои действия так, чтобы уложиться в эти финансы, в эти календарные сроки, которые нам предлагает редакция.

Читаю сценарный план Юрия Зерчанинова:

 

Эпизод первый

Поначалу представим нашего героя у стены Ипатьевского монастыря, где он выставит свои последние "дураковины".

Туристам, прежде всего иностранным, предлагаются тут и изделия народных промыслов, и расхожая живопись, но Кусочкин окажется сразу в центре внимания.

 

Попробуй пойми — намерен ли он свои работы продавать или просто дурачит народ честной, упиваясь тем, что находится в центре внимания. Кому-то скажет, что пойдет на ченч — все картины за вечный двигатель. А кого-то примется убеждать, что с натуры работает — русалки, к примеру, в Костромке водятся (река, которая впадает около Ипатия в Волгу).

Всего забавнее станет, скорее всего, сцена, когда он начнет растолковывать, ерничая и с прибаутками, ставя в тупик переводчицу, ее респектабельному интуристу первозданный мир своих чучел и полканов.

Так мы знакомимся с художником-примитивистом Гриней Кусочкиным, слава которого и до Парижа уже дошла.

Этот эпизод не прямо, а с определенными режиссерскими интерпретациями, стал реальным эпизодом картины, хотя в картине до него есть не прописанный эпизод — вступительный.

Пейзаж. На дальнем плане Ипатьевский монастырь, на переднем плане река Волга. Перечеркивая пейзаж, проплывает красный парус, как ножом разрезая картину. После этого на фоне Ипатьева проходит мужик в сапогах и русской рубахе. Он несет картины. В это время подъезжает автобус, и из него вываливаются интуристы. А на стекле автобуса начинают выписываться титры: РТР представляет художественно-документальный фильм "Дураковина". Это вступление, которое не было предусмотрено в сценарном плане. Это вступление мы нашли на съемочной площадке.

Должен вам сказать, что хотя жанр чувствовался уже на стадии заявки и прописывался на стадии сценарного плана, по-настоящему он укреплялся только на съемочной площадке. А реализовался как документально-художественный фильм уже в процессе монтажа. Фильм не был сделан на бумаге. Он вырастал постепенно в процессе работы и творчества. Это теперь с умным видом я могу сказать, что я изобрел новый жанр: документально-художественный, по существу — мюзикл, по существу — фарс, документальный фарсовый спектакль на натуре. Но это произошло не сразу. В известной степени, фильм этот был экспериментальный, поисковый. Я искал не только Гриню Кусочкина, но я искал новый жанр для документального телевизионного фильмотворчества.

 

Эпизод второй

Музей в знаменитой пожарной каланче Костромы.

Огромная диорама, в центре которой пожарный с ребенком на руках спускается по лестнице, приставленной к стене горящего дома. А на первом плане — фотограф. Он к нам спиной, присел. И эта кукла вдруг оживает, выпрямляется, подмигивает нам...

И вот фотограф уже выходит из диорамы, и мы узнаем Кусочкина. Он представляется как старшина пожарной службы.

 

Этот эпизод был задуман, а не сымпровизирован на съемочной площадке, хотя те, кто видел фильм, знают, что это вовсе не второй эпизод картины.

Обращаю ваше внимание на то, что сценарный план не требует обязательной композиции. Режиссерский сценарий отличается от литературного сценария тем, что он уже содержит композицию картины.

А сценарный план — это набор эпизодов, которые необходимо снять, а уж потом куда мы поставим тот или иной эпизод, мы решим на монтажном столе. Чувствуете разницу? И эта разница естественна. Для того чтобы придумать или продумать композицию фильма, необходимо время, затрата энергии. Тридцать раз ошибаясь, тридцать раз поправляясь, я выстраиваю картину на бумаге. И, действительно, остается только снять.

Телевизионная передача — это импровизация на ходу или по ходу. Я снимал этот фильм по технологии телевизионной передачи. Сокращенно.

 

Эпизод третий

Развал астраханских арбузов на площади Сусанина.

Кусочкин выбирает арбуз, обмеривая сантиметром один, другой, третий...

Провоцирует естественно и продавца, и остальных покупателей на комментарий, но невозмутимо продолжает свой обмер...

И лишь выбрав арбуз, объясняет народу, что голова его 62-го размера и шапку, и кепку купить — проблема, а вот арбуз нашел — в самый раз.

И ставит арбуз себе на голову...

 

В картине это другой эпизод, хотя он и коррелируется со сценарным эпизодом. Он развернут, он прорисован, он интонирован совершенно иначе. Но замысел исходный уже предположен в сценарном плане.

 

Эпизод четвертый

Пантомима-клоунада "Тазики" — коронный номер концертной программы КоКлДу — Костромского Клуба Дураков.

На первом плане — Саша Денисов.

 

Вы помните, как вошел в картину весь музыкальный план? Как он преобразован был и сюжетно, и тонально с главным героем. Это отдельный пласт, проработанный от начала до конца во всей картине, ставший не только музыкальным, но и сюжетным содержанием. Но об этом мы с вами тоже будем говорить позже. Важно, чтобы вы заметили, что посыл имеется уже в сценарном плане. Есть адрес, есть герой, есть те, кого нужно снимать, а как снимать, не написано, потому что ни режиссер, ни автор в этот момент не знали, как они будут снимать. И это была уже режиссерская импровизация на съемочной площадке.

 

Эпизод пятый

Комната КоКлДу в молодежном Центре Костромы.

На стенах — афиши, программы и три "дураковины" Кусочкина.

Саша Денисов сообщает руководителям клуба, что Кусочкин пожелал стать почетным членом КоКлДу.

Дураки становятся в круг и насвистывают свой гимн, предаваясь размышлениям — традиционный ритуал.

 

В Костроме действительно есть клуб дураков, и эти люди регулярно собираются. Они действительно играют свою музыку, но вся игровая часть этой самодеятельности придумана для фильма. Вся музыкально-шумовая фонограмма, составляющая музыкальный тон картины, звучит в их исполнении, придумана режиссером и сымпровизирована музыкантами. Это моя режиссерская фантазия. У них есть клуб дураков, но если снять его реально, то он не смешной, он "не игручий". Ребята — хорошие музыканты и хорошие песни поют, но кроме песен нет ничего.

 

"Пусть докажет еще, что умнее нас всех", — решают члены клуба. Саша отстаивает Кусочкина, указывая на его "дураковины".

Да, но чтоб в почетные члены…

Саша не отступает — говорит, что у Кусочкина — голова 62-го размера, а в такой голове дураковин не счесть... И говорит, что Кусочкин готов рекомендацию Марчелло Мастроянни представить!

 

Толчок к решению задачи в сценарном плане изложен, а самого решения нет. Решение будет найдено режиссером на съемочной площадке. И текст будет написан на съемочной площадке.

 

Эпизод шестой

Кадры фильма "Очи черные", снятые в Костроме. Крупные планы Мастроянни.

Стоп-кадр, на котором Кусочкин начинает рассказывать, как он вышел из дома и увидел, что во дворе стоит Мастроянни...

Кусочкин стоит у заборчика, где тогда в перерыве между съемками стоял Мастроянни. Захватив из дома киноэнциклопедию и преодолев охранников, он подошел к нему. Гриня изобразил, как жена ему кипящий суп на голову выльет, если он без автографа возвратится. Марчелло понял его и расписался под своим снимком в энциклопедии.

Этот эпизод оказался сюжетным, фундаментальным, из него вытекает философия картины. Автор предлагает Мастроянни как элемент фабулы, а режиссер решил, что это не элемент фабулы, а элемент сюжета, внутренней линии. И поэтому как бы ни получился этот эпизод, он необходим, так как на нем держится второе музыкальное решение этой картины. А оно чрезвычайно важно, потому что это звучание Феллини с музыкой Нино Рота. Его своеобразная философия — полушутовская, полускоморошечья преобразована в эту картину, которая в известной степени мною посвящена Феллини.

Я не спорю с ним, я не ставлю себя в один ранг с Феллини, но я имею право продолжить его в русском варианте.

 

Эпизод седьмой

Вновь Клуб Дураков.

Рекомендация Мастроянни — не хвост собачий, но где иные доказательства, что Кусочкин умнее всех нас?

 

Бессмысленный эпизод. Его и нет в картине.

 

Эпизод восьмой

В скверике между белокаменных торговых рядов, где туристов обычно приманивают фотографы, на сей раз с фотоаппаратом Кусочкин.

Перед ним два щита, на которых изображены персонажи его "дураковин": хвостатая русалка и пивень (эдакий квадратный мужичок с кранчиками по бокам). А вместо голов у них — дырки.

— Живем - не плачем, людей дурачим, — приговаривает Гриня.

Желающих сунуть головы в дырки и увековечить себя в облике русалки и пивня — полным-полно.

 

Самые забавные снимки Кусочкин напечатает, и завершить эту сцену можно будет полиэкраном, в центре которого будет сам Гриня (допустим, он плывет по Волге, а рядом выныривает и приманивает его русалка).

 

Вот фантазия автора. А в действительности выглядит все совсем не так. И настроение этого эпизода совсем другое, и характер иной, но сценарно эпизод обозначен. Гриня с фотоаппаратом. Больше ничего из этого эпизода режиссер не взял. Нет, оказывается, этой легкости — живем не плачем, людей дурачим. Есть весьма грустная и весьма сложная в отношениях Грини и публики сцена.

 

Эпизод девятый

Концерт ФИГа (фольклорно-инструментального ансамбля) "Антибодибилдинг" Клуба Дураков.

Саша Денисов, руководитель ансамбля и солист, исполняет свой шлягер "Дура ты".

На эту песню накладываются кинокадры вечерней тусовки костромской молодежи на площади Сусанина. Типы тусовочных девиц, попадающих под песню.

Закончив песню, Саша объявляет зрителям, что сейчас их ждет сюрприз — с "Антибодибилдингом" пожелал выступить наш славный художник и тушитель пожаров Григорий Кусочкин!

Гриня — он при бабочке и в цилиндре — поет свою песню:

Возьму обрез и кинусь в лес

За елочкой засяду,

На жизнь беспутную свою

Устрою там засаду...

 

Вот смотрите, в этом девятом эпизоде есть несколько эпизодов, которые реально сняты и присутствуют в картине. Но они совершенно другого свойства. Есть песня Грини Кусочкина? Есть. Я говорю о том, что он песню поет и поет ее, как собственную исповедь, переворачивающую образ Грини Кусочкина в конце картины. Поет он вовсе не на тусовке, не как актер, а как персонаж, который решил один раз сказать то, что лежит у него на душе. И это уже не дураковина, а скорее — самовыражение. Совершенно другого характера эпизод получился, но песня обозначена, песня есть, а уж как ее исполнить и как ее использовать в картине, это вопрос другой.

 

Эпизод десятый

Коммерческая палатка на "Сковородке" (круглый скверик в центре города, на котором до Октября возвышался памятник коленопреклоненному перед Михаилом Романовым Ивану Сусанину).

А в палатке — Кусочкин. Перед ним две бутылки: заморский "Абсолют" и "Фигоуховка", хмельное зелье с его "дураковин".

Славя "Фигоуховку", которая и веселит, и голову просветляет, и клеймя "Абсолют", от которого если и забалдеешь, то гляди — околеешь, Гриня предлагает всем желающим продегустировать оба напитка.

Желающие, которых хоть отбавляй, и веселеют, и балдеют...

 

Вот так записано в сценарном плане, и совершенно иначе это выглядит в картине.

Сценарный план — это перечень эпизодов очень важный, потому что во время работы, не имея режиссерского сценария, я ориентировался на сценарный план. Я отмечал себе галочкой отснятые эпизоды. Сложности съемочного периода диктуют необходимость иметь технологическую подсказку.

На следующем этапе работы была сформирована съемочная группа. Укомплектовались чем могли и отправились на съемку. А могли мы укомплектоваться очень плохо. Телевидение работает не только по упрощенным технологиям, но и без необходимого набора техники и специалистов.

Когда мы работали в "Экране" над фильмом, мы "выращивали" свою группу. У нас был постоянный оператор, постоянный ассистент, постоянный механик, постоянный звукооператор, мы с ними срабатывались. Для меня осветитель — это творческая фигура, которая принимает участие во всем творческом процессе создания фильма, и он увлечен работой. В телевидении оказалось, что съемочная группа — это сборище случайных людей, которые не заинтересованы в работе. И лишь потом, когда эта группа посмотрела фильм, у них было совершенно шоковое ощущение, потому что они не знали, что они снимают.

Киногруппа состоит из профессионалов, телевизионная группа состоит из полупрофессионалов, которые были назначены на работу, а не сами пошли по зову, по настроению работать именно с этим режиссером, именно в этой картине и т. д.

У меня, слава Богу, был хороший оператор, который спас положение, потому что для него это все-таки была творческая работа. И директор, который творчески относился к своей работе. Весь остальной персонал был нетворческий категорически. Звукооператор был абсолютно пьян все дорогу и не соображал, что он пишет, наделал мне много брака. Я уж не говорю про инженера, который приезжал на съемочную площадку, демонстративно открывал книгу и начинал читать художественную литературу, а камера работала сама по себе.

Это печальный опыт, но теоретически нам его разбирать нечего. Тут нет теории, тут есть несчастье современного телевидения, которое собрано, сколочено "на живую нитку", без опыта, без страсти, без творческих импульсов.

Итак, написан сценарный план, сформирована группа, и экспедиция отправилась на съемочную площадку.

Следующий этап — это осмотр объекта. Имея определенное представление о том, что вы собираетесь снимать, необходимо в условиях документальной картины определить соответствие замысла и реального объекта.

Прибыв в Кострому и расположившись в гостинице, мы отправились высматривать будущие объекты для съемки, знакомиться с героями. Хотя предварительное знакомство у меня уже было (как у соавтора сценария), необходимо было рассмотреть каждый объект уже в полном составе группы, чтобы иметь возможность рассчитать весь съемочный календарь, решить со звукооператором, какая техника понадобится на той или иной съемке, определить необходимость и достаточность света на тот или иной объект и соизмерить наш замысел с реальными возможностями наших героев. Это очень важный период — осмотр объекта, он носит не только технический, но и творческий характер, здесь происходят неожиданные вещи. Тогда литературный, умозрительный замысел приобретает плоть. Мы решаем во время осмотра объекта, где будет находиться оператор, где — звукооператор; что будет происходить в этот момент на площадке. Мы уточняем основные текстовые параметры, если речь идет о синхронных съемках.

В сценарном плане было предусмотрено, что один из местных телеведущих опрашивает жителей города, выясняя, как они относятся к герою. Но когда сформировалось представление о том, что мы снимаем, когда я посмотрел ведущих на телестудии, то понял, что органично этот эпизод в картину не впишется. Что-то надо придумать, чтобы это был не просто корреспондент, берущий интервью в городе.

И тогда по ходу осмотра мне приходит в голову идея взять актера с куклой вместо стандартного интервьюера.

Я нашел актера и выбрал куклу. Это произошло в момент осмотра объекта. Но когда я этого актера попытался вывести уже на съемках в город, то оказалось, что прием не работает. На следующий день я вывел куклу (с актером) на базар. И в условиях базарной атмосферы этот прием блестяще, с моей точки зрения, оправдал себя.

Итак, осмотр объектов — это момент уточнения замысла. Осматривая объекты, и, прежде всего, свой главный объект — героя, я понял, что расчет на то, что герой будет сплошь импровизировать, себя не оправдает. Герой забалтывался. Он не актер, хотя человек невероятно способный в разных областях. Он, естественно, будет импровизировать на съемочной площадке, но без текстовых заготовок нельзя добиться афористичности, четкости, яркости.

В момент осмотра объекта мы также уточнили для героя костюм: в каждом эпизоде он одет по-другому.

Были продуманы основные реплики и тексты нашего героя.

Затем режиссер (один или вместе с оператором) составляет съемочный план. Он не выписывается литературно со всеми нюансами, но каждый эпизод приобретает определенную систему знаков. Уточняется календарь, то есть, если у вас десять съемочных дней, то вы должны разбросать весь съемочный материал по этим дням. И решить для себя: первый и пятый эпизод снимать в понедельник, третий и десятый — во вторник, двенадцатый — в среду и т. д.

Составив календарный съемочный план, вы даете определенное задание организационной группе. К этому моменту директор должен подготовить объект. Иметь, скажем, водку "Фигоуховку" и водку "Абсолют". Иметь лоток или какую-то палатку для того, чтобы можно было снять эпизод и т. д.

На основании съемочного календарного плана, по существу, создается для директора и администратора организационный план действия. И герой тоже знает, что завтра мы снимаем его в таком-то костюме в этом месте. Съемка начнется в девять утра и будет продолжаться первую половину дня. В случае если пойдет дождь, вы снимаете не первый эпизод, а пятый. Чтобы не пропал съемочный день, вы уходите с натуры и работаете в интерьере.

Поскольку время было неустойчивое по погоде, мы решаем в первую очередь снять все натурные эпизоды, а потом, став независимыми, перейти к интерьеру. То есть создается тактический план атаки, план боя. Съемка — это бой. Профессионал создает определенную тактику и стратегию боя, он рассчитывает как свои силы — силы творческой группы, так и возможности героев, обстоятельств, событий. И все это делается в процессе создания съемочного плана.

После того как съемочный план хорошо продуман, четко сформулирован и каждый из участников знает свою задачу, можно приступить к съемкам.

Я должен снять обязательные вещи. А кроме того, я должен находиться в состоянии поиска, творческого подъема, чтобы не только фиксировать то, что было намечено заранее, но и обнаруживать на съемочной площадке то, что раньше не могло прийти мне в голову.

На съемках этой картины техническое обеспечение у меня было очень скудное. Не было самых необходимых вещей, например, автономно записывающей звукотехники. Поэтому, если мы хотели записать звук, то должны были включать съемочную камеру.

Телевидение, которое теперь сформировано как информационное мобильное телевидение, не пользуется параллельной записью звука. Это глубокая профессиональная ошибка.

Наша культура изображения сегодня отстает от западных стандартов, хотя несколько лет тому назад операторское мастерство в России, в Советском Союзе ни в коей мере не уступало операторскому мастерству на Западе. На Западе основная масса профессионалов работает в игровом кино, а мы имели огромный отряд художников-документалистов. Но эта культура вместе с художественным телевидением стала падать и упала.

Особое внимание на Западе уделяется качеству звука. Многие наши даже большие картины не подходят западному рынку, потому что качество записи звука у нас слабее, чем на Западе. Они звуку уделяют такое же внимание, как изображению. Мы же не имеем техники для записи звука, и, что более страшно, мы не имеем квалифицированных кадров. У нас нет такого учреждения, которое бы готовило профессионалов — звукооператоров. Со звуком работают бывшие осветители, бывшие шоферы, бывшие техники, не имеющие музыкального образования, а часто и слуха.

Кроме всего прочего, я не имел монитора для контроля за съемкой. Оказывается, что это особый предмет, который нужно заказывать отдельно от съемочной техники. Я этого не знал, не знал этого мой директор. Короче говоря, я не мог контролировать съемочный процесс. И это была еще одна трудность в работе над данной картиной.

Все готово, остается пустяк — снять кино.

Первый вопрос, который возник во время съемок, — как работать с основным героем. Можно наблюдать за героем, предоставив его самому себе. Герой действует, герой говорит, что ему вздумается, а вы наблюдаете и фиксируете. В данном случае я пришел к выводу, что нормальная документальная работа здесь не получается: героя надо "ставить", героем надо руководить, с героем надо работать, как с актером. Только в этом случае он будет достаточно ярок и сможет создать образ. В противном случае я получаю чистой воды информацию. И работа с героем — это была работа над образом. Когда сняв картину, я решился (даже против воли автора) назвать ее странно — художественно-документальной, то я не погрешил против истины. Да, это документальная картина, потому что все, что составляет основу этого фильма, существует в реальной действительности. Да, это художественная картина, потому что я "насиловал" объект, я наделял его своими задачами и функциями, иногда я требовал четкого произнесения той или иной реплики, как это делается в театре или в игровом кино. Да, мой герой по моим задачам или по моим конструкциям импровизировал текст, но этот текст был соединением моей мысли, моей задачи и его мысли, его мироощущения. Гриня Кусочкин в этом смысле наполовину реален, а наполовину выдуман. Такова особая структура этой картины. Никогда Гриня Кусочкин не ходит по базару и не выбирает — арбуз размером со свою голову. Никогда Гриня Кусочкин не берет "Абсолют" и "Фигоуховку", чтобы угощать прохожих водочкой. Никогда не выносит он своих картин и не устраивает цирк на площади и т. д.

Он устраивает импровизации, он — хохмач и скоморох, но его хохмы и скоморошества не укладываются в киноязык, их нельзя сыграть. Значит, я выдумываю ситуацию, аналогичную его реальной ситуации. Я придумываю образ, но на основании его собственной фактуры. Поэтому фильм в целом становится не чисто документальным. Это фильм игровой на документальном материале. Никогда не приходило в голову Грине Кусочкину стать членом клуба дураков. Клуб дураков существовал сам по себе, а Гриня — сам по себе.

Как же происходила работа на съемочной площадке? И какие вопросы необходимо было решить на этой съемочной площадке с основным героем. Первый вопрос — характер общения. Дело в том, что когда вы работаете с разговаривающим героем, то фиксируете не только слова, но и то, как эти слова произносятся. Вы фиксируете не только объект, а соотношение этого объекта и вас как субъекта. С одним человеком человек общается на одном уровне с одной интонацией, с другим человеком он общается на другом уровне с другой интонацией. Вы можете управлять своим героем двумя способами.

Один из них заключается в том, что вы ему (как актеру) объясняете задачу: вы должны мне рассказать то-то и то-то весело, остроумно, темпераментно. Ставите перед ним определенные актерские задачи. Но актерские задачи может выполнять только профессиональный актер, который владеет техникой. Режиссер, работая с типажом или документальным героем, не может предположить, что те актерские вещи, которые может сыграть любой прошедший школу обучения актер, легко выполнит человек, который никогда этому не учился и никогда не играл на сцене.

Есть другой путь. Вы создаете себя как определенный образ и провоцируете вашего героя на образ. Вы создаете вашему герою партнера, с которым он начинает общаться. Если вы создаете образ наивного дурачка — один характер общения, образ весельчака — другой характер общения. Вы создаете образ мрачного следователя – третий характер общения. Значит, важно найти контакт с героем, чтобы он постоянно общался с вами, и уровень, и характер этого общения сохранил на всю картину.

Для этой картины нужно было установить с Кусочкиным такой характер общения, чтобы ему было легко, удобно, приятно со мной общаться на уровне хохмы. Было важно не только то, что он скажет, но и то, как он скажет, как четко, афористично сформулирует свою мысль, потому что это особый жанр — рассказать анекдот. Можно анекдот пересказать, и он окажется абсолютно не смешным и не забавным, а можно анекдот рассказать, и все будут смеяться, хотя по уровню информации и то, и другое звучит одинаково.

Значит, я вынужден был с героем работать над текстом. Это была мучительная работа, мне приходилось подряд снимать по восемь дублей, чтобы получился анекдот, чтобы получился парадокс, который не терпит болтовни. Он мне наговаривал монолог, а я оставлял от этого монолога десять фраз. Я говорил ему: это, это, это и ничего другого. Это были его слова, но отредактированные. Я чистил его тексты не на монтажном столе, а на съемочной площадке.

Как от актера добиваются точной реплики, так я от своего документального героя добивался точной реплики. Мало этого, надо было сделать так, чтобы эти точные реплики выглядели как абсолютно естественная, свободная речь, речь не актера, а реального человека. В этом особенность этой работы и, если хотите, — уникальность.

Представляете себе сюжет, который развивается по законам классической драматургии: пролог, завязка, развитие, кульминация, развязка. Экспозиция — это начало, ввод в действие. Основные элементы действия заявлены, сюжет обозначен, теперь мы будем следить за развитием сюжета. Названы основные действующие лица, указано место действия, определен характер действия, и зрителю подсказан ключ к тому, что он увидит в дальнейшем.

Давайте мы разделим первую часть на эпизоды. Посмотрим, сколько здесь эпизодов.

Существует эпизод до титров, которому я придаю особое значение.

Что такое первый план картины? Это адресный план. Я его расшифровываю. Какую задачу я ставлю перед собой, снимая этот план? Первое. Это — Россия, Русь с монастырями, с церквями, с тихой водою. Некий сказочный русский город.

Второе. Я помогаю при помощи музыки расшифровать изображение. Звучит куплет "Из-за острова на стрежень...". Таким образом, вместо того, чтобы сказать: это — Волга, это — Россия, я пытаюсь эту мысль пластически выразить. Но мне этого мало. Я хочу сказать, что действие происходит в так называемое наше новое время. И появляется парус красный, а в России парус всегда был символом романтики и революционности, этот парус как бы сразу, с моей точки зрения, дает понять зрителю, который умеет расшифровывать эти символы, что это Россия в наше смутное послесоветское время.

Скажу, что парус не проплыл. Это трюк. Снят красный парус отдельно и отдельно снят пейзаж.

Поскольку я практик-теоретик, то я стараюсь каждый свой фильм снимать как научный эксперимент, а наука подтверждает, что телевидение не терпит длинной экспозиции. Если кинематограф может позволить себе экспозицию в пять минут, т. к. зритель сидит в темном зале и первую половину картины все равно посмотрит, поскольку деньги заплатил, то в телевидении надо создавать концентрат действия, чтобы зритель не переключил телевизор, его необходимо завоевать в первую минуту, тогда он может со мной просуществовать следующие пять минут, через пять минут я снова должен его завоевать, по крайней мере, как-то шокировать, иначе он уйдет от меня.

Таким образом, я создаю концентрат действия.

Думаю, что далеко не все зрители понимают, что в первом кадре я имел в виду целую философскую программу и обозначил смысл всей картины. Я рассказал о России, прожившей 70 лет после революции, и то, что она из себя сегодня представляет. Я рассказал, что была Россия белокаменная, церковная, православная. Вдруг ножом (парусом!) разрезали ее на части. Россия теперь другая.

Значит, сначала я показал лубочную Россию, а потом красным флагом — парусом как бы перечеркнул ее. Я пытаюсь в документальном кино быть философом и мыслителем.

Вся картина зашифрована, с моей точки зрения. В каждом кадре, даже в пейзаже, я старался зашифровать определенную мысль и определенное состояние. И когда мне это не удавалось в натуральном виде, я это пытался сделать с помощью комбинированного кадра.

Вся картина — это эпатаж, вся картина — это китч, вся картина — это способ раздражения, а не успокоения. Я хотел показать дискомфорт в России: нелепость, несочетаемость, невероятность всего.

Здесь парус на фоне монастыря, а там Ленин на романовском постаменте. По знаку — это одинаковые вещи.

Но пойдем дальше. Вот — экспозиция. Я считаю ее очень важной. Здесь нужно дать ключ зрителю к тому, что он сейчас увидит, дать понять, что это необычное зрелище. С одной стороны, это документальное кино в привычном для зрителя представлении, с другой стороны, это вовсе не игровое кино, потому что мужик-то натуральный, это видно и это чувствуется.

Вот задача первого кусочка.

Задача второго — это знакомство с самим героем. Вот он представляет свои картины. Когда я снимал эпизод с иностранцами, мой герой стушевался. Говорил как-то скованно, вяло. И от этих съемок остались только два небольших кусочка — подход группы французов к нему, и переводчик переводит разговор на итальянский язык. А дальше мне пришлось снимать героя отдельно. И вся его речь, все его шутки и прибаутки — все снято как постановочный эпизод. Тремя дублями, различными кусками.

Эпизод с "Антибодибилдингом". Картина была задумана по такому сюжету. В Костроме существует клуб дураков, организовала его эпатирующая молодежь: там заседания, всякие глупости, придуманы способы, как принимать в клуб дураков новых членов. Есть свое приветствие, есть своя музыка, и они поют вещи, которые в принципе дурашливы, иначе говоря, они поют разные дураковины. И возник новый ход: принять Гришу Кусочкина в клуб дураков. Идея кажется перспективной. Я не видел этих ребят до момента съемок. С одной стороны, они мне показались дешевой студенческой самодеятельностью, но с другой стороны, я решил от своего замысла не отказываться, потому что в соединении картин, характера героя и молодежных дураковин, с моей точки зрения, возникал объем, возникало общее видение современности, где соединяются вещи парадоксальные, невозможные, происходит эклектика жизни. Мне показалось, что в этом есть своя дураковина.

А дальше начинается следующий эпизод на базаре с куклой. Приглашенный актер работал так впервые, ему было ужасно непривычно — просто войти в толпу и задавать вопросы. Он очень стеснялся сначала, но потом разговорился, и у него это получилось. Мы находили каждый раз какое-то интересное лицо и в течение двух часов снимали этот маленький кусочек.

Потом эпизод с арбузом. Мы договорились с Кусочкиным, о чем он будет говорить, и, оттянув камеру на некоторое расстояние, чтобы люди, которые подходили к арбузам, не обращали на нас внимания, создали эту сцену внутри документального куска.

Я снимал ее до эпизода "Антибодибилдинг", и неожиданно Кусочкин сымпровизировал. Он стал не просто стучать по арбузу, а напевал "В траве сидел кузнечик..." Когда я начал снимать "Антибодибилдинг", то попросил ребят сыграть "В траве сидел кузнечик", а потом на монтажном столе я из этой нормальной фонограммы сделал музыкальное ускорение. И соответственно этому музыкальному ускорению изменил ритм реально снятого эпизода, и таким образом получился музыкальный эпизод "В траве сидел кузнечик" с постоянно убыстряющимся действием в кадре и убыстряющейся музыкой.

Пойдем по эпизодам дальше. Каждый эпизод — это своя дураковина. Сначала мы играем этим словом применительно к картинам Кусочкина, но постепенно выходим на понимание этого слова как образа нашей действительности.

Итак, следующий эпизод. Драматургически это один эпизод, съемочных здесь два эпизода.

Первый съемочный эпизод — Кусочкин рассказывает о памятнике Ленину.

Второй съемочный эпизод — крестный ход в городе Костроме. А в целом — это историческая дураковина нашей жизни. Дураковина, потому что на место Романовых на пьедестал (типичный классический пьедестал начала века со всеми его особенностями и характерными чертами) водрузили памятник вождю мирового пролетариата. И я хотел, естественно, это снять. Как? Учитывая то, что в картине нет дикторского текста, а есть своеобразный ведущий, который рассказывает о себе, о жизни, об истории, то хорошо было бы снять рассказ Григория Кусочкина на фоне памятника. Синхрон должен был быть не более минуты. Значит, необходим точный текст.

То, что Гриня произносит в этом эпизоде, было продумано и отшлифовано до последней запятой.

Я прошу Кусочкина гулять у памятника и рассказывать эту историю. Конечно, это создает некоторую техническую трудность, но у меня в руках радиомикрофон, и я таким образом освобождаю героя на площадке от всевозможных шнуров. Он может гулять и говорить как хочет. Я предлагаю ему манеру движения, и мы договариваемся о тексте. Естественно, где-то он ошибается, где-то он недотягивает. А мне нужно было в этом кусочке сохранить ощущение подлинности. Я должен был снять этот кусок одним планом, чтобы это было как бы живой трансляцией с места событий: вот он вышел и наговорил в своей легкой иронической манере эту историю. Естественно, был снят целый ряд перебивок, которые должны были подчеркнуть нелепость, парадоксальность этой истории. То есть снять этот памятник, снять героя, снять лошадь и т. д. Весь эпизод постановочный, организованный.

И второй эпизод — крестный ход. Можно сказать, что это событийный репортаж. Когда я узнал, что в дни моего пребывания в Костроме будет крестный ход, я решил воспользоваться этим событием. Правда, были сомнения — как соединится торжественный крестный ход с юмористической фарсовой картиной. По существу в этом месте и появляется второй план в фильме. До сих пор мы играли: какая смешная штука, какой смешной мужик, какие смешные вещи происходят на базаре. Но за всем этим смешным мне виделась драма нашей истории, драма русского народа, драма России. Мне нужно было выйти на эту драматическую линию. Я подумал, что в крестном ходе есть эта драма. Есть настроение, которое ворвется в картину неожиданной краской. Правда, снимая крестный ход, надо четко представлять себе, что ты хочешь сказать. Первый план крестного хода — это ноги проходящей толпы людей. Это не на монтажном столе появившийся стык. Дело в том, что крестный ход снимал я после того, как был снят эпизод у памятника Ленину. И уже знал реплику: "И пошли народы наши дружными рядами на север". Мне нужно было пластически подхватить эту словесную реплику, поэтому я сказал оператору: "Ты начинаешь снимать проход людей с ног". Ноги разные, в них есть бытовые подробности, которые передают не пафосную, религиозную, а бытовую атмосферу этого события.

Начинает звучать хор, и я прошу оператора подняться на пожарную каланчу.

Вообще, то, что все события в городе — и торжественные, и юмористические происходят в одном месте — у пожарной каланчи — мне казалось тоже дураковиной. И сама пожарная каланча выглядит, мягко говоря, странно, и то, что там происходят митинги, торжественные демонстрации и крестный ход пошел под эту пожарную каланчу. Костромичи сами на подобные нелепости уже внимания не обращают. Так же, как они привыкли к тому, что памятник Ленину стоит на постаменте памятника Романовым, так они совершенно естественно воспринимают то, что крестный ход останавливается у пожарной каланчи. Этот парадокс виден только со стороны.

Чтобы усилить парадоксальность ситуации, я прошу оператора снять памятник Ленину с каланчи. И таким образом пространственно объединить в один эпизод два объекта, отстоящих географически друг от друга на 500 метров. Но в картине я создаю свое пространство, в котором каланча и памятник находятся в одном месте. Еще я ввожу барабанный пионерский марш и подчеркиваю скульптуру пионерки, которая сохранилась на одном из жилых домов города. Итак, пионерка, Ленин и крестный ход объединяются в один драматургический узел. Все вместе, плюс рассказ Кусочкина, расшифровывающего, откуда взялся в Костроме памятник Ленину, и создают своеобразную дураковину в этой картине.

В начале картины движется парус, разрезающий действительность — как символ. Вот ума у меня не хватило, чтобы использовать этот план еще раз. Перепроверяя многократно свои претензии, свои размышления, совершенствуя картину, я понял, что мне нужно обязательно три раза использовать красный парус. Но было уже поздно. Монтажные смены кончились. Я сдал картину, еще не доведя ее для себя до полного совершенства, как требуется в кино, потому что работал над фильмом по технологии телевизионной передачи. А технология телевидения — это работа не в мраморе, а в глине. Мне помогало то, что мои фильмы, во всяком случае, лучшие, как правило, принимались с огромным трудом, по полгода. Меня все уравнивали, шлифовали, загоняли в угол, и в этом процессе я совершенствовался, доводил картину до максимальных своих возможностей.

Итак, в этой картине, каждый эпизод — скоморошина. Это уже заданный жанровый постулат, который, естественно, я стараюсь выполнить. По фактуре целый съемочный эпизод выбивался из стилистики картины. И мы думали, как вставить серьезный крестный ход в нашу скоморошину.

Если бы мы сняли крестный ход не жанрово, а информационно, то он бы выбился из картины. Мысль была бы правильной, а конструктивно — неверно. Я вынужден был крестный ход тоже рассматривать как событие ироническое. С одной стороны, в этом крестном ходе я действительно видел образ России, которая тысячу лет православная и ходит под знаменами православия, а с другой стороны, я должен был увидеть элемент скоморошины. В этом была известная опасность.

В следующем эпизоде по принципу такое же соединение — один драматургический эпизод и два съемочных. С точки зрения драматургии, композиции единый эпизод.

А почему не сказать, что здесь два эпизода? Как определить, два эпизода или один? Эпизод определяется не местом съемок, а одной мыслью. Если мысль едина в определенном куске, если два съемочных кусочка дополняют друг друга, рождают единую мысль, тогда это и есть один драматургический эпизод. Он несет на себе целый ряд необходимых знаков. Во-первых, информация. Мы возвращаемся к художнику. Мы начали с художника, потом пошли на базар, потом пошли на площадь, потом ушли в крестный ход и вновь вернулись к художнику. Он рассказал мне о том, как он начал рисовать, я выбрал наиболее яркие моменты из этой истории, очистил на съемочной площадке от шелухи его многословия и заставил сказать свой текст, но в нашей с автором литературной обработке. Здесь все существенно. И даже то, что он начал рисовать в 17.00. Это смешно. А мы старались все смешное педалировать.

Отработали текст. Теперь нужно решить проблемы мизансцены. В этом эпизоде мы сталкиваемся с одним чрезвычайно важным и интересным положением. В документалистике и в документальном кино тоже есть понятие мизансцены. Как, в какой обстановке, в каком ракурсе, в каком виде снимать ту или иную сцену? Можно поставить героя перед мольбертом и снять? Можно. Но это — чистая документалистика. Если бы я это сделал таким естественным и примитивным образом, то потерял бы эпизод. Я должен был придумать, как снимать. Чтобы было, с одной стороны, точно, а с другой стороны — зрителям интересно. Эти два понятия часто несовместимы.

Конечно, когда снимаешь "Час пик", то мизансцена задана — вот кресло, герой сидит и отвечает на вопросы. А в кино, где я оказываюсь в его комнате, то могу себе позволить поиграть. Спрашиваю: "Гриш, а как ты рисуешь вообще?"

— На полу, как правило.

— О! Ложись на пол.

Конечно, не так он это все делает в жизни, потому что делает для себя, а тут он должен делать для публики, да еще я завожу сюда в качестве героя собачку, которая участвует в этой мизансцене, а чтобы было совсем смешно, я Гринины ноги кладу на диван. Конечно, в такой позе он не работает. Это придуманная режиссерская мизансцена. Но она в силу своей искусственности, тем не менее, создает естественность, живость. Надо искать живость не только в слоге, но и в поведении. Такой задаче подчинена эта мизансцена.

Я хочу напомнить сюжет картины. Сюжет строится на том, что Гриню Кусочкина принимают в клуб дураков. Я должен все время поддерживать интригу, пусть она не Бог весть какая детективная, но стержневая. Значит, я должен держать клуб дураков не только в музыке, но и в изображении.

Я снял танцплощадку, где играет ансамбль "Антибодибилдинг".

Можно было бы просто дать кусок этой танцплощадки в картине. Но тогда это было бы искусственное, не сюжетное, а умозрительное соединение. Мне хотелось поддержать сюжет, поэтому присутствует кусок выступления ансамбля с песней "Дура ты", и, благодаря искусству монтажера, удалось уложить отснятые на танцплощадке кадры в музыкальный ритм песни. Это — искусство монтажера.

Как снимать танцплощадку? Необходимо было знать, что есть фонограмма песни "Дура ты" и, естественно, искать кадры, которые попадают в эту музыку.

В начале этого эпизода Гриня говорит, что начал рисовать потому, что жена купила краски. Этим эпизодом я расшифровываю, почему он начал рисовать свои дураковины. А потому, что его жизнь и жизнь его окружающая — дурацкая. Значит он начал рисовать не только потому, что жена подарила краски, но и потому, что вокруг него дурацкий сюжет. Природа его творчества помогла решить одну прагматическую задачу — почему Гриня Кусочкин вдруг начал рисовать, да не просто рисовать, а рисовать смешные забавные сюжеты — "хохмы". Потому, что куда ни глянь, всюду скоморошина в жизни.

У меня есть прагматическая цель, пусть она и не педалируется впрямую, но вы видите эти картинки и понимаете, что все эти образы возникают в голове художника не случайно. Стоит выйти на улицу, и ты видишь эти сюжеты.

Пошли дальше. Мне нужно продолжить, уточнить, расшифровать его мироощущение как художника и человека. Для этого я использую Гринину картину, его рассказ о каждом эпизоде своей будущей картины и ввожу свою основную тему.

Фильм я посвятил (для себя) Феллини. Потому что он так же парадоксально, иронически и драматически рассматривает жизнь. Это смешно и горько. Стараясь остаться в рамках документалистики, пусть художественной, мне нужно было обязательно опираться на жизнь, на элементы жизни, символы вынимать из жизни. Так появился портрет Мастроянни в интерьере Грининой комнаты. В картинах Феллини Мастроянни играл режиссера Феллини. В этом смысле естественным кажется появление музыки Нино Рота на портрете Марчелло Мастроянни. Здесь завязка. С чего бы это? У русского примитивиста-художника вдруг Мастроянни в приятелях? Оказывается, это не выдумка. Есть дураковина, которая объясняет пребывание Мастроянни в Костроме во время съемок картины Н. Михалкова "Очи черные".

Сначала это удивляет, а потом — нормально, логично, естественно, тем более, сейчас зазвучит рассказ Кусочкина о встрече его с Марчелло Мастроянни.

Следующий эпизод, который не требует особенного разбора.

Здесь вводится в действие жена нашего героя. Она художница по русскому костюму. Я взял у нее интервью. В этой картине есть диалоги между действующими лицами и есть монологи — Грини Кусочкина и его жены. Люди простые, не актеры, общаться с камерой как с живым человеком не могут. Поэтому, чтобы сохранить ощущение живого общения героини со зрителем, мне потребовалось употребить много усилий. Супруга — человек более закрытый, чем сам Григорий Кусочкин. Надо было установить с ней какие-то взаимоотношения, чтобы она разговорилась на интимную тему. Высшая ценность произведения на экране заключается в том, чтобы расшифровать или сделать невидимое видимым. Дух превратить в материю, в плоть. А для того, чтобы дух превратить в плоть, необходимо создать духовный или душевный контакт. Если вы хотите раскрыть человека, мало подготовить систему вопросов. Это надо, но этого мало. Вы должны не только узнать человека, но его и почувствовать. Полюбить или возненавидеть. Для того чтобы нарисовать портрет и создать образ, необходимо вступить со своим героем не только в интеллектуально- психологические, но и в "чувственные" отношения. Не все можно сформулировать словом. Может быть самое интересное словом и не выразить. Слово — это только поверхность мысли, это только поверхность чувства. Поэтому надо ли изучить объект? Конечно надо. Это безусловно. Но надо влюбиться в объект и надо объект влюбить в себя.

Вот особенность этого маленького кусочка, который вообще-то не имел большого значения для всей картины.

Если бы я с ней работал, как работал с Кусочкиным, то у меня бы ничего не получилось.

Я ходил вокруг и около с определенной программой вопросов. Из 30 вариантов я выбрал пять фраз, Я с ней все время разговаривал, я ее раскачивал, она мне говорила все время, оператор все время снимал. И потом я маленький кусочек из нашего диалога выстриг и монтажно организовал монолог. Монолог получился на монтажном столе, а путь к монологу лежал через диалог режиссера со своим героем.

Чтобы вызвать человека на образную речь, ты сам должен говорить образно. Ты задаешь тон в разговоре. Если ты разговариваешь по-газетному, на оскопленном постсоветском языке, языке официально информационном, то ты получаешь ответы на этом же языке. Как ты относишься к герою, так и он к тебе относится. Если ты душевен, если ты искренен, то и люди будут душевными и искренними. Если ты фальшивишь, то и люди с тобой будут фальшивить. Это общий закон.

Следующий эпизод — "Дегустация".

Гриня предлагает собравшимся гражданам решить, какая водка лучше — наша "Фигоуховка" или заграничный "Абсолют".

Затем идет эпизод "Сковородочка", где под песню "Сковородочка", как на танцплощадке под песню "Дура ты", пляшет народ.

Эпизод этот постановочный и специально организованный. Немаловажное место в фильме занимает сюжет, в котором Гриня Кусочкин пародирует нашу политическую ситуацию.

Он выходит с монологом о партии любителей молока. Это уже почти публицистика при сохранении определенной доли юмора, потому что это тоже своя дураковина. Выступление человека перед стадом коров — это в высшей степени дураковина. Но задача заключается не только в том, чтобы произнести текст, конечно, написанный для него, но и исполнить его так, чтобы выглядело это натурально. Это уже, так сказать, театр абсурда. Фарс, доведенный до абсурда.

Мне нужно было максимально расширить исторический фон действия Грини Кусочкина. Только тогда я имел право сказать: "Я рассказываю не о Грине Кусочкине, я рассказываю с его помощью обо всей России и о нашем времени". Мне нужны были элементы, знаки нашего времени. Мне нужен был ансамбль афганский, потому что это привязка ко времени, к ситуации.

Эпизод с коровами возник потому, что в стране постоянно проходят избирательные кампании и мне хотелось затронуть и эту сторону нашей жизни.

Этот эпизод чистая сценарная фантазия. Мой соавтор был недоволен тем, как я снял некоторые эпизоды. Ему показалось, что они выбиваются из стилистики фильма. Мы веселились, веселились и вдруг видим такую картину: герой одиноко бродит с фотоаппаратом в толпе людей и пытается уговорить хоть кого-нибудь сфотографироваться, но никто к нему не подходит.

А на мой взгляд, именно в этом и есть самая соль эпизода. Вот он веселый, а развеселить не может. Он старается, на ушах стоит, а ничего не получается. Это нужно в картине. Нужно, чтобы вдруг стало как-то неуютно, неловко, потому что это не чистый фарс, а трагифарс. В этом, с моей точки зрения, второй план или глубина данной картины. По виду — скоморошина, а по правде — "невидимые миру слезы".

И когда картина уже сложилась в окончательном виде, я говорил, что это, в известной степени, — документальный мюзикл.

Мало того, что это фарс, мало того, что это — трагифарс, он еще и мюзикл, т. е. действие развивается не только пластически, но и музыкально. Оказалось, что все это возможно в рамках документалистики. И конечно огромную роль сыграл ансамбль "Антибодибилдинг" с его своеобразной музыкой, которую мне пришлось модернизировать и превратить в музыкальное сопровождение всего фильма.

Все шумы, звуки, смех и даже мычание коров исполняют ребята из ансамбля. Можно было бы дать натуральное звучание, но тогда это было бы не в стилистке картины.

Все танцы в фильме поставлены под фонограмму.

Финал с "памятником себе" — это целиком постановочный эпизод. Я долго не знал, как его снимать. Выбрал место, решил этот эпизод музыкально и потом на съемочной площадке нашел движение этой самодеятельности. Ребята сразу включились в игру и делали все в едином порыве, на едином вдохновении.

Вот что из себя представляет эта документально-художественная картина. Я полагал, что мне удалось найти новый жанр, новый угол зрения на нашу действительность, и предполагал, что телевидение заинтересуется и даст мне возможность снять целый ряд таких своеобразных документально-художественных картин — скоморошьих, дурашливых, музыкальных национальных картин, не обязательно русских — российских.

Поэтому я дал свое предложение на серию таких картин.

 

ДУРАКОВИНЫ

(литературная заявка на серию документально-художественных телефильмов)

Чего у нас в России действительно много, так это юмора. Юмора у нас, как грязи. Даже вороны наши с юмором. Особенно кремлевские.

Нет, правда. Даже если на историю посмотреть. Конечно, — трагическая вещь, но напополам с юмором. Вот у немцев с юмором плохо. Они даже свой фашизм всерьез строили. А мы наш коммунизм — с юмором. И вожди наши, что Сталин, что Берия — ребята с юмором. Может поэтому мы этот коммунизм и до конца не достроили. Теперь вот демократию начали строить — тоже с юмором.

Но дело не в этом. Я хочу сказать, что русскому человеку без юмора никак нельзя. Сдохнешь. Поэтому у нас и юмористы на вес золота.

А теперь посмотрим вокруг. В каждом городе, да что там — в каждой деревне свой юмор есть. Может, где он и на ногах не держится. Но есть!

И слов юмористических в нашем родном языке больше, чем в любом другом. Недаром, как захочется какому-нибудь иностранцу выразиться — обязательно русский вспомнит.

Конечно, в душе у нас много трагического, но мы и трагедии наши переживаем с юмором. Возьми, к примеру, страсть к анекдоту. Были времена, когда за один анекдот десятку давали. И что? Анекдоты распространялись, как тараканы. И живучи оказались, как те же твари.

Теперь представим себе, что мы по России сейчас путешествуем в поисках этого юмора. На каждой станции на нас этот юмор просто обвалом идет. Черпай и только.

Сколько веселых, забавных людей вдруг объявится. От нынешних телеюмористов уже озвереть можно. Одни и те же — про одно и то же. Хуже горькой редьки. Или по-современному выражаясь — нонсенс! Этот вот нонсенс глаза мозолит по всем программам. Не меньше политиков. Да и потом, кто сказал, что русский юмор родом только из Одессы-мамы!

Что ни говори, а скоморошина у нас в крови. Правда, документалисты бежали от юмора, как черт от ладана. Им больше лирика нравилась. Запоешь так о русской душе, все ЦК только слюньки распускает. Но теперь и начальники крутые пошли. Так что будем мы с юмором документальничать!

И еще одна приманочка. Если взять фильм "Дураковина" за образец, — никак нельзя без самодеятельности обойтиться. Ведь самодеятельность, она тоже в некотором смысле, обязательная часть русской души. Кругом одна самодеятельность! И если ее в нужный рукав заправить, то выйдет и забавно, и с намеками.

Не грех тут вспомнить всех наших русских юмористов — от Гоголя до Жванецкого. И с ихним старанием заглянуть в отдельные уголки нашей необъятной родины и повеселиться всласть. Может, где и поплакать невзначай. Не без этого. Мы, русские люди, любим крайности. И поэтому нам в чужих краях скучно.

Кто говорит, что мы православные, кто говорит — язычники. Одним кажется: "Живем не плачем — людей дурачим". Других хлебом не корми — дай пострадать.

Я думаю, что чаще мы — серединка на половинку. От того и таинственна русская душа для всякого логичного человека.

Предлагаемая серия телевизионных картин будет касаться разных сторон нашей жизни и даст возможность ощутить подлинное время и несоединимое умом пространство. Однако, делая вид, что мы только шутим, да поем, — откроем ворота русскому характеру. И вот Вам смысл будущих "Дураковин", которые начались с представления Грини Кусочкина — костромского художника и балагура. А теперь смогут и продолжиться.

 

Я брался за год сделать 12 дураковин и выстроить их как цикл передач, но заявка нигде не была принята.