М. И. ГЛИНКА

С Глинки обычно начинают русскую историю музыки. В сущности, это справедливо в такой мере, как если бы начинать с Пушкина русскую литературу. Конечно, была в России музыка и до Глинки, и вовсе неплохая, и неплохо было бы ее воскресить и поиграть – это была музыка крепостных выучеников западных маэстро. Как и русская «крепостная» живопись, она по мастерству была на уровне века – вполне грамотная и приличная музыка в том стиле, в каком тогда писали во всем мире (тогда художественного национализма еще не существовало, он – порождение XIX века).

Сонаты для скрипки Хандошкина только глубоко осведомленный музыкант отличит от сонат Баха, а фактура, например, оперы «Американцы» с трудом отличима от рядовой итальянской оперы той же эпохи. Но правда, что включение в историю русской музыки всей этой глинкинской «предыстории» лишь на какие-нибудь пятьдесят лет удлинит нашу музыкальную культурную историю. Русская художественная литература родилась в XVII веке – музыка (как всегда) от нее немного отстает.

И все-таки как поразительно юна наша музыка, как неглубока ее история. Никаких исторических далей, никаких мифических перспектив, все как-то по-семейному, точно вчера началось… ‹…› Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX в. ‹…› Музыкальное «вооружение» [«кучкистов»] было несравнимо богаче глинкинского, и при сопоставлении без исторического подхода Глинка оказывается в проигрыше.

А между тем несомненно, что все элементы не только музыкальной эпохи «кучкизма», но и «чайковизма» уже находятся у Глинки: он провидел и лирический славянский мелодизм Чайковского, и весь «ориентализм» «кучки» – он создал типы мелодий, которые «кучкистами» только варьировались и которые все в зародыше у него имеются. Сами «кучкисты», да и весь музыкальный мир всегда глубоко понимал, что такое Глинка для последующей русской музыки. ‹…› Есть у него и качества, в которых он определенно выше своих музыкальных потомков. К числу их принадлежит и изящество и тонкость всей музыкальной фактуры – от мелодических линий и до гармонии и оркестровки. Мелодика Глинки как бы предваряет порой даже мелодику Шопена по изысканности рисунка – они были, в сущности, современники. ‹…› Но всецело еще оставаясь в плане фактуры начала прошлого века, Глинка не может казаться современному уху, не контролируемому исторической перспективой, примитивным и устарелым. Время стерло многое и из тех принципов, проводить в жизнь которые хотел Глинка и в чем видел свое назначение, – я говорю об обязательной «этнографичности» мелодики. Западная музыка, в сущности, никогда не знавала такого увлечения этнической субстанцией – но у нас она стала центральной идеей и до сих пор не совсем угасла.

Но теперь меньше чувствуется различие между т. н. «итальянским» периодом его творчества и «русским». Итальянское оказалось не столь итальянским, да и русское не лишилось европейских черт – и ничего плохого в этом нет. А все-таки именно как мелодист – качество, которое теперь мало ценится, – Глинка бесспорно стоит в первом ряду, наряду с Шубертом, Шопеном, его современниками, а мелодия его знаменитого «Славься» есть, на мой взгляд, наилучшее в музыкальной литературе воплощение идеи «всенародного гимна» – и он лучше даже (меня тут немедленно съедят некоторые) знаменитой темы Девятой симфонии Бетховена, от которой все-таки отдает «гавотиком».

Много говорилось и писалось об аналогии «Глинка и Пушкин». Я думаю, что кроме их «синхроничности» общего между ними мало. Пушкин выковал русский стихотворный (да и не стихотворный) язык – в сущности, он установил тот язык, на котором мы все поныне говорим. Это не могут чувствовать иностранцы, как не могут они чувствовать всей музыки его стиха – оттого они к Пушкину примерно так же равнодушны, как к Глинке ‹…›. Глинка такой роли не играл – музыкальный язык он не создавал, он только, как я говорил выше, «акклиматизировал» европейский музыкальный язык и приспособил для русских потребностей – задача тоже огромная и чрезвычайно почтенная, но иного масштаба. Нет аналогии между ними и в культуре.

Пушкин был бесспорно одним из культурнейших людей своего времени (не только в России) – Глинка был в существе своем человеком малокультурным, типичным интуитом, гениально одаренным в музыке, но лишенным кругозора. Кроме музыки и своих «нянек» он ничем не интересовался – об уровне его литературных вкусов свидетельствует либретто «Жизни за царя» и та невероятная каша и неразбериха, которую он увековечил под именем «Руслан и Людмила». С этим нелепым искажением легкой и воздушной, игровой поэмы Пушкина могла поспорить только та косметическая операция, которой подверглась пушкинская «Пиковая дама» в обработке М. Чайковского (как известно, неугомонный Модест хотел «подрумянить» и «Евгения Онегина», приделав счастливый оперный конец с бегством Татьяны в объятия Онегина. Но это преступление было предотвращено вмешательством семьи Давыдовых).

Не свидетельствует о высоте литературного вкуса и увлечение Глинки Кукольником, к трагедии которого «Князь Холмский» он написал, далеко не без влияния «Эгмонта»

Бетховена (влияние, что и говорить, хорошее и в те времена не всем доступное), отличную музыку ‹…›. Пушкин обладал блестящим, отчетливым и чрезвычайно быстрым умом – Глинка был рыхлый, вялый человек, по-видимому, не очень умный (дневники его не свидетельствуют ни об уме, ни о наблюдательности) – он уже этим одним не годится в историческую параллель с Пушкиным.

Интересно, что Глинка – патриот и националист – оказался плохого мнения о собственном народе, когда сказал, что его «Руслана» поймут через сто лет.

Русский народ оказался понятливым: «Руслана» поняли в самой широкой толще русской интеллигенции всего через двадцать лет – и не только поняли, но и превзошли, потому что как ни относиться к Глинке, но совершенно ясно, что в мировом музыкальном масштабе «Борис Годунов» – событие, не сравнимое с «Русланом».

Параллель с Пушкиным одна: Глинка – «первая любовь» России, как и Пушкин, и ее «сердце не забудет». Объективные западные наблюдатели имели иные «первые любви»: Глинки не было в их числе – а по адресу русской музыки их первая любовь была Мусоргский и Бородин ‹…›.

«ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ»

Для русской музыки это чрезвычайно знаменательный юбилей потому, что настоящая русская музыка, можно сказать, родилась именно с композицией этой оперы. То, что было ранее, – были либо эпигонические, подражательные произведения, хотя часто не лишенные ни таланта, ни мастерства (напр., произведения крепостного музыканта Хандошкина), либо же дилетантские опыты чисто любительского стиля. Глинка в этом своем произведении, в сущности, положил начало «русской национальной музыкальной школе». Даргомыжский и вся «Могучая кучка» уже шли по его пути. Но почин принадлежит именно ему. Это он впервые поставил русскую музыку на фундаменты композиторской техники Европы и национального стиля самой музыки. И эти лозунги стали основными и держались все столетие, только в самом конце прошлого века начиная делать некоторые уступки влияниям интернационализма. Три поколения композиторов шли по этому национально-культурному пути.

«Жизнь за царя» в настоящее время является уже классикой. Опера эта синтезировала в своем облике музыкальные культуры трех «музыкальнейших наций» мира: Германии, Италии и Франции, прибавив к ним русскую музыкальную одаренность и глубокую проникновенность в сущность русской национальной мелодики [007]. В сущности, в Глинке уже было положено начало «русской школы» музыки – остальные композиторы шли по уже открытому пути; он был Колумбом, открывшим русскую музыкальную Америку.

Конечно, многое в «Жизни за царя» теперь кажется наивным и примитивным, старомодным, теперь, «с высот двадцатого века» и прожитых полутора веков, яснее видны и несовершенства его стиля, и многочисленные влияния, которые он не смог претворить и переработать. Надо помнить, что Глинка по возрасту своему был старше и Мендельсона, и Шумана, и Шопена, что в годы появления его первой оперы Лист был только пианистом, но еще не композитором, и потому надо признать, что для своего времени, даже в европейском масштабе, он являлся крупным новатором в области мелодики, гармонии и даже оркестровки. В частности, в области ритмики им впервые, и именно в «Жизни за царя», введены в музыку пятидольные ритмы, Европе незнакомые, но свойственные русскому народному песенному складу.

Теперь можно сказать, что с точки зрения стройности и органичности «Жизнь за царя» является более совершенным произведением, нежели его вторая опера – «Руслан и Людмила», более того, надо признать, что вообще «Жизнь за царя» является одним из наиболее гармоничных и эстетически совершенных произведений оперной литературы, и оттого малопонятно, почему она до сих пор не нашла себе признания в западных странах, не вызвала даже интереса к себе. В России же она стала как бы синонимом или олицетворением русской музыки. И эта ее позиция сохранилась и в наше время при советской власти.

Ахиллесовой пятой этой оперы являлся всегда ее текст, либретто. Идея оперы принадлежала поэту Жуковскому, но по непонятным причинам он уклонился от написания либретто, которое было написано на ужаснейшем русском языке немцем – бароном Роэеном. Но, как это ни странно, дефекты либретто прошли незамеченными: за музыкой дефекты либретто пропадали. Как известно, опера эта в России при первых представлениях не имела успеха в аристократических слоях посетителей императорского театра: тогда откровенно предпочитали музыку итальянскую. Отзывы русской аристократии о первой русской опере художественного ранга и гениальных достоинств были таковы, что это – «музыка для кучеров».

Тем не менее опера была оставлена в репертуаре по приказу императора Николая I, которому, видимо, понравилась продиктованная Жуковским монархическая и патриотическая идея оперы. Первоначально опера была названа Глинкой «Иван Сусанин», как называлась и предшественница глинкинской оперы – опера жившего в России капельмейстера Кавоса (итальянца) на тот же самый сюжет.

Император сам окрестил оперу – «Жизнь за царя», и она с тех пор стала на восемьдесят лет как бы «официальной» оперой русской монархии: ею традиционно открывался оперный сезон императорских театров. Отчасти ее появление совпала с нарождением течения славянофильства и усиленного национализма в интеллигентных сферах России. На моей памяти популярность и даже посещаемость этой оперы стала бледнеть, что было результатом её чрезмерной официозности и нарождавшихся в России левых и антимонархических настроений. Все это, однако, не мешает ей оставаться одним из шедевров русской музыки. Равным образом, она именно остается навсегда «матерью всех русских опер» – включительно даже до прокофьевской «Войны и мира» и до национально-патриотических изделий современных советских композиторов.

В годы начиная с Февральской революции опера Глинки была снята с репертуара: идея «Жизни за царя» становилась мало популярной. Это было очень резко выражено именно во время «великой, бескровной». Как это ни странно, но именно при советском режиме начались попытки восстановления популярности «Жизни за царя», но по условиям времени сюжет требовал приспособления к текущему моменту. В это время началась для глинкинской оперы пора всевозможных пертурбаций и «экспериментов».

Одним из первых опытов было полное изменение сюжета и приспособление его к обстоятельствам времени. Одним из организаторов «спасения» таким образом глинкинской гениальной оперы был покойный Луначарский, который полагал, что героика оперы вполне согласуется с героикой советского новорожденного народа и что достаточны небольшие изменения. Первая редакция была – перенесение времени действия в эпоху большевицкой революции. В соответствии с этим Иван Сусанин обратился в «предсельсовета» – в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский. Конечный апофеоз анархии и новой династии превратился в гимн и апофеоз новой власти: «Славься, славься, советский строй» – так, по моим воспоминаниям, был перефразирован финальный гимн.

Но почему-то в этом трансформированном виде опера не прижилась, и многие коммунисты возражали против нее, считая, что «монархический дух» слишком ассоциировался с этими звуками (они, на мой взгляд, были правы). После нескольких лет забвения опера была, уже после смерти Ленина и кончины «триумвирата»

[008] вновь вызвана из забвения. На этот раз с ней поступили менее радикально – исторический фон был восстановлен и «советский строй» в гимне был заменен «русским народом» [009].

Но несмотря на все усилия прежнего положения в оперном репертуаре опера Глинки уже не получила. Новые поколения, уже забывшие про империю и про царей, остались равнодушны и к самой опере, и к ее содержанию. Но музыка продолжает звучать в отрывках и сольных исполнениях.

Не мешало бы в уважение к памяти Глинки вспомнить и в зарубежье патриотическое произведение великого русского композитора, каким-то образом почтить 125-летний юбилей того произведения, которым, в сущности, началась настоящая русская музыка.