О стиле Татьяны Толстой

О стиле Татьяны Толстой. Как отмечают критики, Толстая поразила читателей не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.

Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, «Любишь – не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей». Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает.

У Толстой сказочность, прежде всего, непрерывно эстетически- детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и неподвластное эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, кающуюся, прежде всего, в неожиданных сравнениях и метафорах. Метафоры Толстой театрализованно одушевляют все вокруг. Во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа.

Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы – это тоже ты! Как видим, сказочность у Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымышленность, праздничную фантастичность в качестве первоначально открывающихся ребенку, а следовательно, самых подлинных черт реальности.

По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры – вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или Милая Шура, или Петер из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в к торой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейстейской неустроенности, кошмара коммуналок и т.д и т.п. Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается расхождение между Автором и любимым героем.

Помимо «Факира», такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сонамбуле в тумане». Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М. Золотоносов) [1, c. 34] Однако же есть и иная логика.

Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то сознание aвтора оказывается родственным сознаниям героев. Концовки, в которых голос Автора выходит на первый план, не противостоят сознаниям героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям.

Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически пестрой картине придают языки культуры – тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни.

Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни – бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой – но прекрасной. Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей – толпе, Рвущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами.

Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапрозы. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой – того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга и накладывающихся друг на друга призрачных порядков. 2. Определение жанра романа Совершенно новый поворот эта же коллизия приобретает в романе «Кысь», начатом еще в 1986 м, но законченном и опубликованном через 14 лет – в 2000 году. Многим, писавшим о «Кыси», вспомнилась формула «энциклопедия русской жизни» и не только потому, что главы романа обозначены буквами старорусской азбуки, но и потому, что, как сформулировал Б. Парамонов, «Татьяна Толстая написала – создала – самую настоящую модель русской истории и культуры.

Работающую модель.

Микрокосм» [2, c. 14]. Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный энтузиазм. А. Немзер наиболее отчетливо выразил точку зрения оппонентов «Кыси» в своей рецензии, увидев в романе только коктейль из «мастеровитой имитации Ремизова и Замятина», [3, c. 5], перепевов Стругацких, «сорокинского смакования мерзостей» и газетного «стеба». А К. Степанян, противопоставляя «Кысь» рассказам Толстой, утверждает, что в романе «точка зрения автора переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и «головное» построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и холодная издевка над узнаваемыми или типизированными личностями, ситуациями, образами отечественной истории, и бесцветный, лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниями о прежнем великолепии, язык» [4, c. 217]. Основной стилевой признак романа «Кысь» – это его интертекстуальность.

Об интертекстуальности романа пишут Б. Парамонов, А. Немзер и другие критики.

Как и в рассказах, в романе «Кысь» Т. Толстая использует все имеющиеся формы интертекстуальности, и этот факт освещается исследователями в трех аспектах: 1) определение жанра романа; 2) апелляция его к разным формам фольклора; 3) отражение интертекстуального заимствования в языковом плане.

Жанр романа определяется критиками Ю. Латыниной и др. как «антиутопия». Одним из оснований служит тот факт, что Т. Толстая описывает жизнь после катастрофы, а «писать про жизнь после катастрофы или возле катастрофы в XX веке привычно, и сочинения эти традиционно числятся по ведомству научной фантастики или ее почти независимого подвига, именуемого антиутопией». По мнению других критиков, роман «Кысь» не является «чистой» антиутопией. Например, Н. Иванова заявляет, что Т. Толстая «не антиутопию очередную пишет, а пародию на нее», что она соединила антиутопию «интеллектуальную» с русским фольклором, со сказкой, «научную фантастику» со «жгучим» газетным фельетоном: то есть массолит с элитарной, изысканной прозой». Н. Лейдерман и М. Липовецкий прямо утверждают, что Толстая не прогнозирует будущее, поэтому «Кысь» никакая не антиутопия.

Толстая по их мнению, блистательно передает сегодняшний кризис языка, посткоммунистический распад иерархических отношений в культуре, когда культурные порядки советской цивилизации рухнули, погребая заодно и альтернативные, скрытые внутри антисоветские культурные иерархии.

Критик Л. Беньяш также определил жанр романа как антиутопию, роман-предупреждение. Некоторые критики считают, что сам жанр романа двойствен, амбивалентен. Он может быть как утопией, так и антиутопией, смотря по тому, какие проблемы рассматриваются в романе. Мы же считаем, что роман «Кысь» – это все-таки антиупопия. В переводе с греческого «утопия» означает «место, которого нет». В толковом словаре С.И. Ожегова это слово определяется как «нечто фантастическая; несбыточная, неосуществимая мечта». Можно ли описываемое в романе назвать мечтой? Мы думаем, что вряд ли мир мутантов и «перерожденцев» можно считать мечтой. Задача антиупопии – предупредить мир об опасности, предостеречь от неверно выбранного пути. В романе Т. Толстой содержится несколько таких предупреждений.

Первое из них – предупреждение экологическое. В России произошел Взрыв. (Книга писалась начиная с 1986 года, поэтому естественно возникает ассоциация с Чернобыльской катастрофой.) Лет через двести-триста после этого читатель попадает в некое небольшое поселение, окруженное крепостным тыном со сторожевыми башнями.

В поселении живут люди-мутанты – похоже, бывшие москвичи и их потомки. Где-то за пределами поселения обитают точно такие же люди-мутанты.» А кто после Взрыва родился, у тех последствия другие, – всякие. У кого руки словно зеленой мукой обметаны … у кого жабры; у иного гребень петушиный али еще чего». [5, с. 10]. Причина таких «чудес» – легкомысленное поведение людей, «будто люди играли и доигрались с АРУЖЫЕМ». Здесь содержится прямое указание на актуальную проблему современности – гонку вооружений, накопление атомного оружия, проблему нестабильности мира. Вторая, не менее значимая проблема, поднимаемая в романе «Кысь» прежде всего интересна содержательная сторона.

Главная проблема романа «Кысь» – поиск утраченной духовности, внутренней гармонии, потерянной преемственности поколений.

С этим мнением трудно не согласиться, так как судьба главного героя в романе связана с поиском «азбуки» – того настоящего смысла жизни, который ему так и не удается найти. Тесно связана с этим и проблема исторической памяти. Никита Иванович, расставляющий столбы с табличками «Арбат», «Садовое кольцо», «Кузнецкий мост» пытается таким образом сохранить для потомков частичку прошлого, памяти, истории. Критик Б. Тух считает, что в романе «Кысь» можно выделить три «кита»: проблема идеологии, культуры и интеллигенции.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий считают, что в романе происходит некое забвение: в сознании Бенедикта нет истории, а оттого – все есть последняя новинка. Тот факт, что «голубчики» едят мышей, приговаривая «мышь – наше богатство», «мышь – наша опора», говорит о сознательном подчеркивании этого забвения, так как в античной мифологии мышь была символом забвения, и все, к чему мышь прикасалась, исчезало из памяти.

Из-за того, что традиция и история прерваны, что их каждый раз пишут заново, что остались только имена вещей, а суть потеряна, человек постоянно чувствует, по справедливому замечанию Д. Ольшанского, некую «кажущность», несостоятельность реальности». А чувство «кажущности», «несостоятельности» реальности, постоянно толкает человека к разрушению, а не созиданию. Показательно обращение Бенедикта к повелителю Федору Кузьмичу: «Слезай, скидавайся, проклятый тиран-кровопийца, – красиво закричал тесть. – Ссадить тебя пришли Развалил все государство к чертовой бабушке.

У Пушкина стихи украл!» [5, c. 217]. В романе «Кысь» Т. Толстая также поднимает проблему интеллигенции, проблему, существенную для любого народа. По нашему мнению, в романе «Кысь» можно выделить три категории представителей интеллигенции. Первую категорию представляет Никита Иваныч. Они восстанавливают культурные памятники и проповедуют прошлые духовные ценности. Их статус и влияние в обществе заметны, но, тем не менее, их судьба предопределена: их сжигают в конце романа.

Перед нами своеобразное иносказание, обозначающее отношение к интеллигенции в любую эпоху. Ко второй категории можно отнести «голубчиков» – интеллигенты нового поколения, которые хранят «старопечатные» книги и выражают сомнение в правоте официальной литературы, например, Варвара Лукинишна. Их судьба тоже трагична: Варвару Лукинишу убивает Бенедикт, чтобы отнять у нее книгу. К третьей категории относится Бенедикт (если можно называть его интеллигентом) и подобные ему люди. Это те, которые якобы любят искусство, а на самом деле, лишены живого чувства, чувства «братства, любви, красоты и справедливости». Их всегда использует власть в качестве орудия для достижения собственных целей.

Еще одно предостережение – опасность, которую таят в себе тоталитарные системы. В поселении царят доисторическая дикость и вполне современный тоталитаристский произвол. Федор Кузмич становиться едва ли не богом, которого молитвенно прославляют.

Он самый мудрый, самый талантливый, самый сильный и тому подобное, хотя на самом деле это просто-напросто жалкий карлик. В государстве все живую по указке, норме, любое отклонение вправо-влево строго наказывается. Здесь можно провести параллель с антиутопией Е. Замятина «Мы». В романе «Кысь» происходит смещение временных и пространственных структур, что так же характерно для антиутопии. Гипотетическое время действия – неопределенное будущее, место городок Федор-Кузмичск, бывшая Москва.

Здесь также широко используются фантастика, символы, аллегории, гиперболы, устойчивые мифологемы, архетипы. 3. Стилистические особенности романа Одна из главных стилистических особенностей романа, как уж отмечалось – это его интертекстуальность. Интертекстуальность романа «Кысь» проявляется и в его апелляции к жанрам народного словесного творчества (легенды, народные сказки и т.п.). Толстая создает особый сказочный мир. Главная особенность этого мира в том, что фантастичное здесь плавно переходит в естественное, при этом, правда, теряя символ «чуда». Чудом же здесь является естественное для читателя.

К примеру, в романе «Кысь» «необычные» куры Анфисы Терентьевны были задушены жителями Федоро-Кузмичьска, хотя читатель понимает, что они-то были совершенно нормальны. Фантастические начала, переплетенные с реальностью в «Кыси», напоминают «Мастера и Маргариту» Булгакова, где мир реальный не отделен от мира фантастического, они – единое целое. Один из таких легендарных образов – страшная Кысь, рассказ о которой создан как народная легенда, например, можно сравнить страшные рассказы о леших, водяных и прочей нечисти, которой изобилует русский фольклор.

Если же говорить о значении этого образа, некоторые исследователи считают, что Кысь – это сочетание всех низменных инстинктов в человеческой душе. Другие говорят, что Кысь – прообраз русской мятущейся души, которая вечно ставит перед собой вопросы и вечно ищет на них ответы. Не случайно именно в минуты, когда Бенедикт начинает задумываться о смысле бытия, ему кажется, будто к нему подкрадывается Кысь. Наверное, Кысь – что-то среднее между прообразом вечной русской тоски (а Кысь кричит в романе очень тоскливо, грустно) и человеческим невежеством.

В русском человеке эти два качества почему-то очень хорошо сочетаются. Живет, по слухам, в северных дебрях (так и хочется добавить: «в страшных муромских лесах»), заманивает голубчиков в самую чащобу и коготком главную жилку вытягивает, и становится голубчик беспамятным – вот чего больше всего на свете боится Бенедикт: этот страх даже больше его страха остаться вообще без чтива.

А еще, тоже по слухам, далеко на востоке живет белая Княжья Птица Паулин с глазами в пол-лица и с «человечьим красным ртом», и так-то она себя любит, и так- то она красотой своей любуется, что голову поворачивает и всю себя обцеловывает. Их образы как будто остаются за рамками основного сюжетного повествования, но упоминаются настолько часто, что любознательный читатель начинает догадываться: а уж не является ли Кысь нематериализованным воплощением бессознательных человеческих страхов, а Княжья Птица Паулин – отображением их надежд и подсознательной жажды красоты жизни? Этакий преломленный в воображении Ад и Рай? В придуманном же Толстой мире общество находится на примитивном научном уровне.

В результате Взрыва повредился сам язык, пропала грамотность, все слова с абстрактным значением и иноземного происхождения искажены. В Федоре-Куэьмичске бытуют древние мифологические представления о мире (вера в лешего, русалку, лыко заговоренное, Рыло, поэтичный миф о Княжьей Птице Паулин). Интертекстуальность воплощается также в языковой плоскости текста, в котором присутствуют почти все языковые уровни: высокий, нейтральный, разговорный и просторечный.

По мнению Н. Ивановой, в романе «авторская речь намеренно вытеснена словами героев – сентиментальным (Бенедикт). Вот пример такой речи: «С Бенедиктом в Рабочей Избе и другие писцы рядком сидят.

Оленька, душечка, рисунки рисует. Хороша девушка: глаза темные, коса русая, щеки – как вечерняя заря, когда к завтрему ветра ожидаем, – так и светятся. Брови – дугой, али, как теперь ведено будет звать, коромыслом; шубка заячья, валенки с подошвами – небось семья знатная < > Как к Оленьке подступишься? Бенедикт только вздыхает да искоса посматривает, а она уж знает, лапушка: глазыньками моргнет да головкой-то эдак подернет. Скромница» [5, c. 23].Также присутствует речь официозная (указы набольшего мурзы, а потом и Главного Санитара): «Вот как я есть Федор Кузмич Каблуков, слава мне, Наибольший Мурза, долгих лет мне жизни, Секлетарь и Академик и Герой и Мореплаватель и Плотник, и как я есть в непристанной об людях заботе, приказываю…» [5, c. 67] Роман написан и псевдонародным, стилизованно фольклорным: «Вот, стало быть, мимо ихней слободы пробежишь, бросишь чем али так – и на трясину.

За неделю ржавь свежая подросла, красноватая али как бы с прозеленью.

Ее курить хорошо. А старая побурей будет, ту на краску али на брагу больше применяют. Вот в сухой листик мелкой ржавки напехтаешь, самокруточку свернешь, в избу какую постучишь, огоньку у людей спросишь» [5, c. 32]. Нередки слова-монстры, такие как ФЕЛОСОФИЯ, ОНЕВЕРСТЕЦКРЕ АБРАЗАВАНИЕ РИНИСАНС и тому подобное, слова – обломки «старого языка» (язык образованщины). По нашему мнению, здесь можно усматривать предостережение, тревога за состояние современного русского языка, который может превратиться в такого же монстра без норм и правил.

Что же касается синтаксиса, то Н. Иванова считает, что «синтаксис возбужденный, бегучий, певучий, – всякий, кроме упорядоченно-уныло-грамматически правильного» [6, c. 41]. Мы можем отметить, что синтаксис текста Толстой характерен для сказовой формы, где часто используются простые предложения и инверсия. Это синтаксис русского народного фольклора. Для романа Т. Толстой характерно также смешение слов разных уровней. По мнению Е. Гощило: «смешивая слова разных уровней даже в пределах маленького словаря, мы получаем стилистический оксюморон, это производит определенный эмоциональный эффект.

Вы получаете нечто живое возбуждающее эмоции. Хорошие писатели работают на определенных сдвигах между уровнями, постоянно используя их комбинации. Индивидуальный стиль писателя прежде всего проявляется в этом выборе, это – мера его вкуса, чувства гармоничного баланса или намеренной дисгармонии» [7, c. 243].Несмотря на то, что в романе «Кысь» присутствует множество интертекстуальных элементов, на наш взгляд, нельзя рассматривать его как чисто игру автора с текстами.

Интертекстуальность в данном случае является не самоцелью, а средством, с помощью которого Т. Толстая соединяет все взаимосвязывающее в художественной реальности воедино, подражая и пародируя их для достижения наибольшего художественного эффекта и иронической силы. Единство произведений Т. Толстой очевидно, проявляется прежде всего в стилевом плане.

И рассказы, и роман Т. Толстой глубоко интертекстуальны: переработка темы, использование элементов «известного» сюжета, явная и скрытая цитация, аллюзии, реминисценции, заимствование, пародия и другие приемы присутствуют в обоих жанрах. Как отмечает Б. Парамонов: «Татьяна Толстая не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, но развернула ее в крупную форму: написала роман» [2, c. 43] Особую роль в романе играет цитата. Можно сказать, что весь роман практически построен на всевозможных цитатах.

Цитата здесь выполняет функцию и элемента пародии на культурную жизнь Федор-Кузмичска и самого Мурзы, с его претензией на гениальность, и служат культурными ориентирами, играют роль аллюзий и реминисценций, давая читателю широкий пространство для размышлений над проблемами романа. И, действительно, в ткань романа, созданного Т. Толстой, искуснейше вплетены бесчисленные нити явных и скрытых литературных цитат: от Библии до Окуджавы. Слепцы, т.е. слепые певцы, распевают арии из «Кармен» и песни Гребенщикова.

Убогие мысли главных героев плавно чередуются с возвышенными строками из Лермонтова, Цветаевой, Мандельштама, Блока, Пастернака… Имя Пушкина, самый образ его, равно как и то, что им написано, стоит здесь на особом месте: от набившего оскомину рефрена «Пушкин – это наше всё» до рукотворного памятника ему, вырезанного Бенедиктом под руководством Никиты Иваныча из древесины дубельта. Означенный памятник играет в романе чуть ли не самую важную роль: и идейную, и сюжетную, и композиционную.

Неграмотные голубчики, т.е. обычные люди, привязывают к его шее веревки, тянущиеся к заборам, и развешивают белье. На пересечении сюжетных линий всенепременно оказывается деревянный идол. Наконец, казнить Никиту Иваныча должны не где-нибудь, а привязав к дубельтовому туловищу Пушкина, чтобы сгорели оба, но разве можно сжечь Литературу и Традицию? Оба, хотя и изрядно обгоревшие, остаются живы отныне и во веки веков. Эта сцена, кроме того, представляет собой реминисценцию античного мифа – мифа о птице Феникс, никогда не умирающей и возрождающейся из пламени, а так же библейскую легенду о воскрешении праведников и вознесении их на небо. Так же нужно отметить еще одну особенность текста романа.

Он изобилует авторскими неологизмами: огнецы, ржавь, червыри, дубельт, кысь и так далее. Этот прием так же связан с проблематикой романа. Толстая таким образом показывает, эволюцию общества и слова, с одной стороны – создание нового, с другой стороны – забвение уже созданного.

У автора в романе этот процесс происходит под знаком минус. Произведения Т. Толстой сохраняют внутреннее единство и в том плане, что идеи ее романа заложены уже в ее публицистике. Например, критик А. Агеев выделяет статьи Толстой, из которых, собственно, и вырос роман «Кысь». В романе «Кысь» затрагивается вопрос о тоталитаризме, о «государственном уме» – вспомним эпизоды о назначении государством праздников и правил их отмечания. Этой проблеме посвящен также эссе Т. Толстой «Женский день». Единство творчества Т. Толстой заключается также в том, что и в рассказах, и в романе происходит некая трансформация мифов в сказки.

Более того, по наблюдению Е. Гощило, стиль художественного творчества Т. Толстой вполне соответствует образу писателя как оратора, критика, журналиста, уровень ее интервью и некоторых примеров публицистики соответствует уровню ее рассказов. Т. Толстая просто перенесла свои авторские художественные приемы в другие жанры. Эти главные особенности прозы Толстой озорной юмор, гротесковость, живая образность и тяга к повествовательности. Единство произведений Т. Толстой не означает однообразие ее творчества.

Наблюдается эволюция творческого пути и развитие художественного сознания, которое заключается в следующем. Во-первых, создание романа «Кысь» означает расширение круга интересов писателя и увеличение масштаба видения. Если критики говорят о тяге к «вечным темам» Толстой, о ее метафизических склонностях и об аполитичности ее рассказов, и о том, что советские реалии, такие, как жилищная проблема, магазины, пища, очереди, черный рынок и теневая экономика и т.д служат лишь «привычным фоном» произведений, то, как мы выяснили, в романе «Кысь» автор становится лицом к лицу с этими вопросами.

Роман практически коснулся всех сторон социальной жизни и даже может быть назван «энциклопедией» современной русской жизни. Во-вторых, если в рассказах Т. Толстая ставит цель только изображать жизнь, описать темные ее стороны и невезущих в ней людей, т. е. показать «что», то в романе «Кысь» она пытается ответить на вопрос «что делать?». Путем создания положительного героя Никиты Иваныча она намерена, на наш взгляд, указать на путь разрешения проблем.

В-третьих, в технике повествования произошло некоторое смещение акцентов. Если в рассказах постоянно подчеркиваются авторская речь или авторские слова в виде несобственной прямой речи и разных «вставных» сюжетов, то, по мнению критика Н. Ивановой, «так называемого авторского слова, авторской интонации в романе нет». «Кысь», несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф русской культуры.

Традиции – ожидание от книги (а шире: культуры) высшего и спасителъного знания о жизни. Однако в отличие от иных оппонентов «литературоцентризма», Толстая далека от цинического восторга разрушения. Для нее (и ее героя) то, что неуклюже называется «литературоцентризмом», составляет смысл, радость и неотъемлемую красоту существования. Испытание этой идеи не может не быть мучительно драматичным.

В «Кыси» разворачивается та же, что и в рассказах Толстой, трансформация авторитетных мифов культуры в сказочную игру с этими мифами. Ту остраняющую роль, которую в рассказах играло детское сознание, в романе сыграл Взрыв – всех (или почти всех) превративший в детей, отбросив в первобытное состояние (в романе буквально недавно было заново изобретено колесо). Именно Взрыв создает мотивировку, позволяющую всю прошлую, настоящую и, возможно, будущую историю, культуру и литературу России представить как одномоментно существующие в едином, постисторическом пространстве – после катастрофы, уничтожившей всю предыдущую цивилизацию и оставившей одни Последствия.

С другой стороны, сами эти Последствия выглядят не столько страшно, сколько баснословно, точнее, сказочно: летающие зайцы и курицы, ядовитые яйца, охота на мышей и неведомых агнцев, кошачьи когти у Главного Санитара и его семейства, женитьба героя на принцессе, оказавшейся оборотнем, присутствие на заднем плане страшной и невидимой Кыси, а главное – сказочная интонация повествования; все это представляет собой масштабную экспликацию сказочных мотивов, знакомых по новеллистике Толстой.

Однако в отличие от рассказов, в центре которых всегда невидимо возвышалась фигура творца – сочинителя реальностей, «Кысь» помещает в центр сюжета Бенедикта, абсолютного читателя, с равным пылом поглощающего все подряд, от «Колобка» до «Гигиены ног в походе», от Пастернака до «Таблиц Брандеса». Этот сдвиг очень показателен, поскольку Толстую интересует именно воздействие Слова на «малых сих». Спасает ли Слово – а Шире: культура и ее мифы – или только соблазняет и обманывает? Любовь к Слову, к букве – напоминающая безусловно о гоголевском Башмачкине – приводит героя «Кыси», переписчика Бенедикта, к Санитарам, главным гонителям книги, делает его пособником тестя Главного Санитара, захватывающего место набольшего Мурзы, но неясно, отдает ли себе Бенедикт отчет в том, во что он впутался: начав читать, он вполуха слышит и вполглаза видит все, что не принадлежит пространству печатного слова.

Парадокс романа Толстой состоит в том, что насыщенный, с одной стороны, богатейшей литературной цитатностью (книги, которые читает Бенедикт, в пределе представляют всю мировую литературу), а с другой стороны, роскошным квазипростонародным сказом, новой первобытной мифологией и сказочностью – он, тем не менее, оказывается блистательно острой книгой о культурной немоте и о слове, немотой и забвением рожденном.