Вопрос периодизации творчества зрелого периода Шекспира

Вопрос периодизации творчества зрелого периода Шекспира. Было время, когда пьесы Шекспира группировали по сюжетам: и получалась группа комедий, группа трагедий, хроники из английской истории, римские трагедии.

Эта группировка вполне искусственна: соединяя в одно пьесы разных эпох, разных настроений и разных литературных приёмов, она ни в чём не уясняет эволюции творчества Шекспира. Используемая в наше время хронологическая группировка позволяет составить достаточно чёткую картину хода духовной жизни великого писателя и изменений его мировоззрения. Обычно в драматургии Шекспира выделяют четыре периода, но часто первые два объединяют в один, что, впрочем, не создаёт существенных различий.

Деление на четыре периода позволяет более досконально рассмотреть ранние пьесы Шекспира. В то же время, деление на три периода также оправдано и создаёт большую наглядность: в первый период попадают все хроники (кроме лишь частично написанного Шекспиром «Генриха VIII») и бо́льшая часть комедий. Второй период, напротив, содержит почти все трагедии; а третий - трагикомедии (и «Генриха VIII»). 1.1. Первый период (1590-1594) Первый период приблизительно приходится на 1590-1594 годы. По литературным приёмам его можно назвать периодом подражательности: Шекспир ещё весь во власти своих предшественников.

Комические ужасы «Тита Андроника» - прямое и непосредственное отражение ужасов пьес Кида и Марло, получивших в не окрепшем таланте молодого писателя ещё более нелепое развитие. Влияние манерного Лилли и так называемого эвфуизма сказывается в вычурности стиля первого периода.

Но уже просыпается и собственный гений. В спорном, но все же хоть в малой степени принадлежащем Шекспиру «Генрихе VI» не нужных ужасов уже меньше, а в «Ричарде III» ужасы уже органическая необходимость, нужная для обрисовки страшной личности главного героя. Ромео и Джульетта. Картина Ф. Дикси (1884). По настроению этот период можно назвать периодом идеалистической веры в лучшие стороны жизни. С увлечением наказывает молодой Шекспир порок в своих исторических трагедиях и с восторгом воспевает высокие и поэтические чувства - дружбу, самопожертвование и в особенности любовь.

Есть в первом периоде и произведения почти безразличные, а именно переделанная из Плавта «Комедия ошибок». Но основную окраску дают пьесы, где молодость автора сказалась в том ореоле, которым он окружает молодое чувство: «Бесплодные усилия любви», «Два веронца» и «песнь песней» новой европейской литературы - «Ромео и Джульетта», дальше которой не может идти апофеоз любви.

Это, даже при том, что главные герои погибают, песнь торжествующей любви, и страстный юноша, в том возрасте, когда объятия любимой женщины представляются высшим благом жизни, всегда с энтузиазмом скажет, что для дня такой любви и жизни не жаль. Волшебный ореол, который Шекспир сумел придать своим любовникам, при всей трагичности делает ужас «печальной повести» сладким, и собственные имена героев трагедии вот уже четыре века продолжают быть нарицательным обозначением высшей поэзии страсти. 1.2. Второй период (1594-1601) Как бы на пороге второго периода творческой деятельности Шекспира (приблизительно 1594-1601 годы) стоит одно из знаменитейших его произведений - «Венецианский купец». В нём ещё немало подражательности, но в этой пьесе гений Шекспира уже могуче обнаружил свою самостоятельность и с необыкновенной яркостью проявил одну из наиболее удивительных своих способностей - превращать грубый, неотёсанный камень заимствуемых сюжетов в поражающую совершенством художественную скульптуру.

Сюжет «Венецианского купца» взят из ничтожного итальянского рассказа XVI века. Но благодаря художественной разносторонности или объективности Шекспира, имя Шейлока стало нарицательным обозначением исторической связи еврейства с деньгами - и в то же время во всей огромной литературе, посвящённой защите еврейства, нет ничего более убедительного и человечного, чем знаменитый монолог Шейлока: «Да разве у жида нет глаз » Остатком настроения первого идеалистического периода в «Венецианском купце», кроме подражания Марло, является вера в дружбу, самоотверженным представителем которой выступает Антонио.

Фальстаф с большим кувшином вина и кубком.

Картина Э. фон Грюцнера (1896). Переход ко второму периоду сказался в отсутствии той поэзии молодости, которая так характерна для первого периода. Герои ещё молоды, но уже порядочно пожили и главное для них в жизни - наслаждение. Порция пикантна, бойка, но уже нежной прелести девушек «Двух веронцев», а тем более Джульетты в ней совсем нет. Беззаботное, весёлое пользование жизнью и добродушное жуирование - вот главная черта второго периода, центральной фигурой которого является третий бессмертный тип Шекспира - сэр Джон Фальстаф.

Это настоящий поэт и философ весёлого чревоугодничества, у которого стремление к искрящейся жизни духа, к блеску ума столь же сильно, как и жажда ублаготворения животных потребностей. Фейерверк его добродушно-циничного остроумия столь же для него характерен, как и чревоугодничество. Уличать его - ничего, это его нимало не смущает, потому что личной карьеры он никогда не делает и дальше того, чтобы достать деньги на вечерний херес, его заботы не идут. Лучшим доказательством этого отсутствия личного элемента в цинизме Фальстафа - иначе он был бы обыкновенным мошенником - может служить неудача «Виндзорских насмешниц». Шекспир написал эту пьесу в несколько недель по просьбе королевы Елизаветы, желавшей увидеть Фальстафа на сцене ещё раз. Но великий драматург в первый и последний раз захотел морализировать, захотел «проучить» Фальстафа.

Для этого он извратил саму сущность беспечно-беспутной, ни о чём, даже о самой себе не думающей натуры Фальстафа и придал ему хвастливое самомнение.

Тип был разрушен, Фальстаф утрачивает всякий интерес, становится смешон и отвратителен. Гораздо удачнее попытка снова вернуться к фальстафовскому типу в заключительной пьесе второго периода - «Двенадцатой ночи». Здесь мы в лице сэра Тоби и его антуража имеем как бы второе издание сэра Джона, правда, без его искрящегося остроумия, но с тем же заражающим добродушным жуирством.

Отлично также вкладывается в рамки «фальстафовского» по преимуществу периода грубоватая насмешка над женщинами в «Укрощении строптивой». С первого взгляда мало вяжется с «Укрощением строптивой» почти одновременно созданная грациознейшая поэтическая феерия «Сон в летнюю ночь», где так ароматно и сочно отразилась молодость, проведённая в лесах и лугах.

Но вдумаемся, однако, глубже в центральное место пьесы, в истинно-гениальный эпизод внезапного прилива страсти, с которой Титания осыпает ласками ослиную голову Основы. Как не признать тут добродушную, но бесспорно насмешливую символизацию беспричинных капризов женского чувства? Органически связан «фальстафовский» период с серией исторических хроник Шекспира: Фальстаф фигурирует в двух главных пьесах этой серии - «Генрихе IV» и «Генрихе V». 1.3. Третий период (1600-1609) Однако вскоре фальстафовщина приелась Шекспиру.

Есть что-то символизирующее творческое настроение самого Шекспира, когда он заставляет воцарившегося и вошедшего в сознание своих высоких обязанностей Генриха V отстранить от себя надеявшегося процвесть Фальстафа и безжалостно при всех сказать своему недавнему собутыльнику: «Я тебя не знаю, старик». Перестаёт знать Шекспир и так недавно ещё всецело владевшее им беспечальное отношение к жизни. Гамлет и Горацио на кладбище. Картина Э. Делакруа (1839). Наступает третий период его художественной деятельности, приблизительно охватывающий 1600-1609 годы, период глубокого душевного мрака, но вместе с тем период создания величайших литературных произведений нового человечества.

Первое предвестие изменившегося настроения и миропонимания сказалось в комедии «Как вам это понравится», в психологии утомлённого жизнью меланхолика Жака. И всё растёт эта меланхолия, сначала только тихо тоскующая, но быстро затем переходящая в порывы самого мрачного отчаяния.

Все покрывается для умственного взора великого художника чёрной пеленой, он во всем сомневается, ему кажется, что «распалась связь времён», что весь мир провонял, как тухлая рыба, он не знает, стоит ли вообще жить. Перед нами развёртывается страшная драма противоречий реальной жизни с высшими стремлениями в «Гамлете»; отчаявшийся художник даёт нам картину крушения лучших политических идеалов в «Юлии Цезаре» (хотя трагедия хронологически относится ко второму периоду, но по поставленным в неё вопросам её принято относить к третьему), показывает в «Отелло» ужасы, скрытые под розами любви, даёт потрясающее изображение неблагодарности самых близких людей в «Короле Лире» и неблагодарности толпы в «Кориолане», показывает на хороших по существу людях губительное обаяние земного величия в «Макбете». Корделия.

Картина Вильяма Ф. Йеменса (1888). Но не в одном земном отчаялся так глубоко задумавшийся над целью бытия художник. Вещь самая страшная для человека XVI века, да ещё англичанина - он усомнился даже в загробной жизни, для него были бессильны утешения религии.

И вместе с тем в этом безграничном отчаянии было скрыто самое благотворное зиждущееся начало. Органически нуждаясь в душевном лекарстве - иначе жить было нечем, а тем более творить Шекспир гамлетовского периода создаёт ряд самых благородных образов. С одним презрением к людям ничего великого не создашь. Нужен восторг, нужно глубокое убеждение, что как ни скверен мир, но есть в нём и праведники, из-за которых спасается град нашего бытия.

Пусть Гамлет страстен, но нерешителен, глубок, но лишён свежести непосредственности. Но в то же время, и это самое главное, он обладает высоким духом. Корделия, Дездемона и Офелия сотканы из какого-то тончайшего эфира поэзии; все погибают, потому что не могут вместить в себе зло жизни и сколько-нибудь приспособиться к ней. Даже злодейская чета Макбетов погибает от избытка совести. А среди второстепенных лиц великих трагедий остаётся целая галерея волшебно-нежных и самоотверженных женщин и благороднейшего духа мужчин.

Всё это показывает, что пессимистическое настроение художника было порождено не только созерцанием зла мира. Оно имеет свой источник и в том, что в душе его, под влиянием дум о назначении жизни, создался очень высокий идеал назначения человека. Он был так строг к миру, потому что хотел его видеть совершенным. Настоящая мизантропия проступает только в «Тимоне Афинском» - и величайшего в мире художника постигла неудача: человеконенавистник Тимон не удался Шекспиру, характер его мало мотивирован.

Очевидно, одинокая злоба не заключает в себе творческого начала. Если мы обратим внимание на то, что пьеса относится к самому концу мрачного периода, то мы поймём, что за ним-то наконец наступает светлый период примирённого искания душевного мира и спокойствия. Переходом к этой полосе шекспировского творчества можно считать «Антония и Клеопатру». В «Антонии и Клеопатре» талантливый, но лишённый всяких нравственных устоев хищник из «Юлия Цезаря» окружён истинно-поэтическим ореолом, а полупредательница Клеопатра геройской смертью в значительной степени искупает свои прегрешения. 1.4. Четвёртый период (1609-1612) Просперо и Ариэль.

Картина В. Гамильтона (1797). Четвёртый период, если не считать весьма слабого участия Шекспира в «Генрихе VIII» (большинство исследователей сходятся в том, что почти вся пьеса написана Джоном Флетчером), обнимает всего только три-четыре года и четыре пьесы - так называемые «романтические драмы» или трагикомедии. Из них «Перикл», «Цимбелин» и «Зимняя Сказка» принадлежат к пьесам второстепенным и только в «Буре» гений Шекспира опять сказался во всем блеске своей обобщающей силы, создав одностороннее, но необыкновенно яркое воплощение некультурности черни в лице пьяного дикаря Калибана.

В пьесах четвёртого и последнего периода все обстоит благополучно, тяжёлые испытания вводятся только для того, чтобы слаще была радость избавления от бедствий. Клевета уличается, невинность оправдывает себя, верность получает награду, безумие ревности не имеет трагических последствий, любящие соединяются в счастливом браке.

В этом оптимизме нет, однако, ничего приторного, потому что чувствуется истинная примирённость. Поэтические девушки, созданные теперь - Марина из «Перикла», Пердита из «Зимней Сказки», Миранда из «Бури» - это уже не восторги любовника, как Джульетта, не упоение мужа, как Дездемона, а тихое любование счастливого отца. Чрезвычайно заманчиво желание многих шекспирологов видеть автобиографическую символизацию в заключительной сцене «Бури», этой последней самостоятельной пьесе Шекспира: как Просперо отрекается от своего волшебства и уходит на покой, так и сам писатель уехал из Лондона, чтобы вернуться в родной Стретфорд.

Раздел 2. Стихотворения и поэмы 2.1.