Происхождение массовой культуры

Происхождение массовой культуры. Но для того чтобы дать более или менее четкое определение «массовой литературы», выявив при этом ее эстетическую сущность, необходимо выйти за рамки негативной оценки и рассмотреть данное явление с историко- литературной точки зрения, представив его как социокультурный феномен, характерный для определенной эпохи.

Вопрос о генезисе массовой литературы и по сей день остается спорным.

Некоторые исследователи обнаруживают ее истоки в далеком прошлом — в литературе Возрождения, средневековья и даже античности.

Авторы статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох» в связи с понятием «массовая литература» упоминают «древнегреческий роман и персидские дастаны», «восточную обрамленную повесть» и «средневековые жития» [9]. Австрийский философ и искусствовед Арнольд Хаузер усматривал черты «омассовления» и «стандартизации» в литературе эллинизма, а также в фаблио и новеллах итальянского Возрождения [9]. Российский исследователь лубочной литературы С.Ю. Баранов приурочивает к XVI в. формирование массовой литературы, возникшей «в результате расслоения и усложнения культурной жизни и призванной удовлетворять запросы демократического читателя, не подготовленного к восприятию вершинных образцов художественного творчества» [1, 5]. Подобные суждения не лишены основания.

Действительно, многие литературные явления античности, средневековья и Возрождения, многие популярные жанры (например, любовно-приключенческий роман, достигший наивысшего расцвета уже в эпоху эллинизма, рыцарский роман) можно рассматривать как феномены массового, популярного искусства.

Однако, при таком подходе игнорируется ограниченность распространения подобных явлений, а также тот факт, что в эти периоды письменная литература не могла быть действительно «массовой»: она, как известно, была достоянием сравнительно небольшого круга образованных людей и долгое время функционировала главным образом в качестве письменно закрепленной «высокой традиции», совокупности значимых образцовых текстов, создаваемых и по достоинству оцениваемых по большей части в среде просвещенных знатоков. Еще А. де Токвиль с полным основанием замечал, что в античные времена (а уж тем более и в эпоху средневековья) «книги были дорогой редкостью», «что они требовали чрезвычайной кропотливости при их копировании и распространялись с великим трудом.

Эти обстоятельства привели к тому, что склонность и привычка к литературным занятиям стали уделом узкого круга людей, образовавших нечто вроде маленькой литературной аристократии внутри элиты всей политической аристократии» [9]. В связи с этим более обоснованной представляется концепция, согласно которой значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в индустриальную эпоху нового времени.

Среди факторов общественной жизни, обусловивших ее возникновение в этом качестве, выделим процессы демократизации и индустриализации, сопутствующие утверждению буржуазного общества.

Рост городского населения, значительное увеличение уровня грамотности, неизмеримо более тесные, чем раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных классов и заимствование у них, наряду с образцами поведения и культурно-бытового обихода, привычки к чтению — эти процессы привели к возникновению массовой читательской аудитории.

В развитых западноевропейских странах и США уже к середине XIX в в России — несколько позже, на рубеже XIX—XX вв эта аудитория становится главным потребителем и — через посредничество частных издателей — заказчиком литературной продукции, т. е. реальной силой, во многом определяющей особенности развития литературы и влияющей на социальный статус писателей. Именно поэтому данная аудитория осознается многими авторами в качестве основного адресата их творчества. Важная предпосылка становления массовой литературы —коммерциализация писательской деятельности, вовлечение ее в рыночные отношения.

Это процесс, ставший неизбежным следствием возникновения массовой читательской аудитории (все более увеличивающейся за счет приобщения к чтению представителей «средних» классов и простонародья). На определенном этапе литературного развития фактор успеха у массового читателя далеко не всегда мог обеспечить писателю громкое имя и стабильную репутацию — если его творения были отвергнуты или не замечены литературной элитой (представителями академий и литературных салонов, влиявших на репутацию конкретного автора не меньше, чем монарший покровитель или какой-нибудь вельможный меценат). Однако со временем писателям, зарабатывавшим на жизнь пером, приходилось считаться уже не столько с авторитетными суждениями избранных ценителей «высокого и прекрасного», обладавших «непогрешимым» вкусом, сколько с полномочными представителями читательской массы — частным издателем и книготорговцем, которые наряду с критиками выступают посредниками между писателем и публикой.

В России, где рынок развлекательной литературы существовал уже в конце XVIII в процессы коммерциализации литературной жизни проходили особенно заметно в тридцатые годы XIX столетия, когда, потеснив литературных аристократов, на авансцену вышли ловкие литературные дельцы, приходившие к читателю «с продажной рукописью», но, увы, далеко не всегда «с чистой совестью», стремившиеся прежде всего к коммерческому успеху.

В Западной Европе первой трети XIX в особенно во Франции, с появлением массовой читательской аудитории и повсеместным распространением относительно дешевых массовых изданий (так называемая «дешевая пресса в 40 франков») процессы коммерциализации литературной жизни и становления массовой литературы происходили наиболее активно и приняли, что называется, классическую форму.

Здесь наладилось конвейерное производство удобоперевариваемого литературного ширпотреба, возникли целые писательские артели, способствовавшие превращению имени писателя в товарный ярлык.

Самой знаменитой литературной фирмой того времени можно по праву считать артель «Александр Дюма». Благодаря помощи многочисленных сотрудников — Опоста Маке, Жерара де Нерваля, Анисэ Буржуа, Поля Мериса и других «негров» (которых у Дюма, по его собственному выражению, было столько, сколько генералов у Наполеона) — «император» массовой литературы XIX в. выпустил около 1200 томов разнообразной литературной продукции: романы, повести, пьесы, дневники, путевые заметки и проч. Поистине ударная производительность труда порой приводила к забавным результатам: в 1847 г. разразился судебный процесс, на котором было доказано, что «за один год Дюма напечатал под своим именем больше, чем самый проворный переписчик мог бы переписать в течение года, если бы работал без перерыва днем и ночью» [3, 860]. Помимо возникновения массовой читательской аудитории, коммерциализации литературной жизни и профессионализации писательской деятельности, катализатором процесса становления и развития массовой литературы явились различные технико-экономические факторы.

Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры.

Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство обогащения. [9] Феномен «глянцевого писателя» Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем.

М. Михайлов Системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора.

Понятие «автор» в массовой литературе меняет свою «онтологическую» природу. Во многом это связано с возникшей в «переходные эпохи» многоукладностью в литературе и расширением круга читателей. Ю. М. Лотман справедливо определял специфику читательского заказа в подобные «переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными» [7, 213]. Массовый читатель требует «своей» литературы; его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. «Упрощение» литературных ожиданий читателя, отмеченное Ю. М. Лотманом, возможно, связано и с характерным для культуры конца XX века «сжатием», сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни.

К словам Ю. Тынянова о том, что когда «литературе трудно, начинают говорить о читателе», можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе». Необходимость изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части литературного процесса требует серьезного внимания к формирующемуся новому типу создателя массовой литературы.

Современные издательства ежемесячно выпускают книги 10-15 новых авторов. Однако лишь некоторые из «раскрученных» имен известны читателю.

Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Хотя это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. «Роль литературного поденщика целиком определяется наличными социальными обстоятельствами, культурно не эксплицирована: он не имеет отношения к идее индивидуальности, и соответственно, лишен универсалистских форм самовыражения, отношения с ним не регулируются ни правовыми нормами, ни денежным эквивалентом.

Феноменом является не биография, а производственная квалификация» [13]. Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательство иногда сохраняет за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Еще Ю.Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы — наличием псевдонима.

Эта тема становится доминантной в самих текстах массовой литературы. С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят порой курьезные случаи. Так, например, известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин.

Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Двойник есть и у автора женских детективов Анны Малышевой, ее тезка, автор иронических романов «Тело в шляпе» и др вынуждена указывать на обложке отчество: Анна Жановна Малышева. Вспоминаются гоголевские строки из «Невского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер — не тот Шиллер, который написал "Вильгельма Телля" но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице.

Возле Шиллера стоял Гофман — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы». В минской серии «Черный квадрат» псевдонимы для авторов серии выбирались по любопытному принципу — имена генералов царской армии — Брусилов, Корнилов, Краснов. В. Новиков справедливо отмечает, что «псевдоним работает тогда, когда создается Большая Псевдолитература, с могучей творческой и информационной поддержкой, с участием Больших денег.

Здесь псевдоним — уже не столько литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак вроде "Дирола". На существование "всегда" он при этом не рассчитан и в любой момент по коммерческим резонам может быть заменен на другой». [13, 155] Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений. Одной из первых работ, в которой были сформулированы принципы историко-функционального исследования литературы, была статья А. Белецкого «Об одной из очередных задач историко-литературной науки» (1922). А. Белецкий пишет о феномене «читателя, взявшегося за перо»: «Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно не удовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо». Характеризуя эпоху и ее читателей, Белецкий писал: « они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мы с трудом отличим их от природных настоящих писателей.

Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох. Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке». Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы.

Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя - детективщика или даже преступника) с одной стороны, привлекает читателя, с другой, — снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). Кроме того, необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от «глянцевого писателя» очень большой скорости работы, многие вынуждены прибегать к помощи так называемых «литературных негров». Показательно признание одного из лидеров отечественного детектива Е. Доценко: «Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не выпускает.

Пишу без черновиков.

Страниц десять в день. Роман — за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой». Абстрагированность от собственного текста, некое автоматическое письмо, присущее массовой литературе, сделало возможным существованию в Интернете гипертекста «Роман», который продолжают все, кто хочет.

Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, т.е. включается в процесс развития другими разветвленного до бесконечности романного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны и удивительны, что могут коренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в целом. Ведь сегодня система массовой коммуникации предлагает читателю участвовать в создании собственного текста.

Человек читающий превращается в человека участвующего, человека пишущего. Показателен в этом случае эксперимент Макса Фрая с его «Идеальным романом». Авторы массовой литературы, по определению М.Е. Салтыкова- Щедрина, «подмастерья», необходимы для большой литературы, т. к. они, составляя «питательный канал и резонирующую среду», по-своему питают корневую систему литературы [13, 177-179].