ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЕТЕ

 

Умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и, с другой стороны, воспринимать наполне­ние пространства не как неподвижный фон и раз и навсе­гда готовую данность, а как становящееся целое, как со­бытие; это умение читать приметы хода времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и идеями (вплоть до отвлеченных понятий). Время прежде всего раскрывается в природе: движение солнца, звезд, пение петухов, чувственные, видимые приметы времен года; все это в неразрывной связи с соответствующими моментами человеческой жизни, быта, деятельности (тру­да) — циклическое время разной степени напряженности. Рост деревьев, скота, возраст людей — видимые приметы более длительных периодов. Далее, сложные видимые признаки исторического времени в собственном смысле — видимые следы творчества человека, следы его рук и его ума: города, улицы, дома, произведения искусства, тех­ники, социальные организации и т. п. Художник читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, на­ций, социально-классовых групп. Работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшим мыслительным процес­сом. Но как бы эти познавательные процессы ни были глубоки и насыщены широчайшими обобщениями, они не отрываются до конца от работы глаза, от конкретных чувственных примет и живого образного слова. Наконец, социально-экономические противоречия — эти движущие силы развития — от элементарных непосредственно зри­мых контрастов (социальное многообразие родины на большой дороге) до более глубоких и тонких проявлений их в человеческих отношениях и идеях. Эти противоречия с необходимостью раздвигают зримое время в будущее. Чем глубже раскрываются они, тем существеннее и шире зримая полнота времени в образах художника-романиста.

Одна из вершин видения исторического времени в ми­ровой литературе была достигнута Гёте.

Видение и изображение исторического времени подго­товляются в эпоху Просвещения (в этом вопросе к эпохе Просвещения были особенно несправедливы). Здесь раз­рабатываются приметы и категории циклических вре­мен — природного, бытового и сельско-трудового идилли­ческого времени (конечно, после подготовки эпохой Воз­рождения и XVII веком и не без влияния античной тра­диции). Темы «времен года», «сельскохозяйственных цик­лов», «возрастов человека» тянутся через весь XVIII век и имеют высокий удельный вес в поэтической продукции его. Причем эти темы, что особенно важно, остаются не в узкотематическом плане, а приобретают существенно композиционное, организующее значение (у Томсона, Геснера и других идилликов). Пресловутая неисторичность эпохи Просвещения должна быть вообще в корне пере­смотрена. Во-первых, ведь та историчность первой трети XIX века, которая так высокомерно окрестила Просвеще­ние антиисторическим, подготовлялась просветителями; во-вторых, исторический XVIII век нужно мерить не с точки зрения только этой поздней историчности (повто­ряем, им же подготовленной), но по сравнению с предше­ствующими эпохами. При таком подходе XVIII век рас­крывается как эпоха могучего пробуждения чувства вре­мени, прежде всего чувства времени в природе и в челове­ческой жизни. До последней трети века преобладают ци­клические времена, но и они при всей их ограниченности взрыхляют плугом времени неподвижный мир предшест­вующих эпох. И на этой взрыхленной циклическими вре­менами почве начинают раскрываться и приметы истори­ческого времени. Противоречия современности, утрачивая свой абсолютный, богом данный, вечный характер, рас­крывают в современности историческую разновремен­ность — пережитки прошлого и зачатки, тенденции буду­щего. Одновременно с этим тема возрастов человека, переходя в тему поколений, начинает утрачивать свой ци­клический характер и начинает подготовлять историче­ские перспективы. И этот процесс подготовки к раскры­тию исторического времени в литературном творчестве происходит быстрее, полнее и глубже, чем в отвлеченно-философских и собственно исторических идеологических воззрениях просветителей.

У Гёте, который в этом отношении был прямым на­следником и завершителем эпохи Просвещения, худо­жественное видение исторического времени, как мы ска­зали, достигает одной из своих вершин (в некоторых от­ношениях, как мы увидим, оставшейся непревзойденной).

Проблема времени и исторического становления в творчестве Гёте (и специально образ становящегося че­ловека) во всем своем объеме займет нас во второй части книги. Здесь же мы коснемся лишь нескольких черт и особенностей чувства времени у Гёте для пояснения вы­сказанных нами соображений о хронотопе и об освоении времени в литературе.

Прежде всего подчеркнем (это общеизвестно) исклю­чительное значение зримости для Гёте. Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстан­ции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно. Общеизвестно, какое значение придавал Гёте культуре глаза и как глубоко и широко понимал он эту культуру. В понимании глаза и зримости он был одинаково далек и от примитивного гру­бого сенсуализма и от узкого эстетизма. Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и насыщено всей сложно­стью смысла и познания.

Гёте с отвращением относился к словам, за которыми не было собственного зримого опыта. После своего посе­щения Венеции он восклицает: «И вот, благодарение богу, Венеция для меня уже не просто слово, не пустое на­звание, так часто пугавшее меня, смертельного врага бес­смысленных звуков» («Путешествие в Италию»*).

Самые сложные и ответственные понятия и идеи, по Гёте, всегда могут быть представлены в зримой форме, могут быть показаны с помощью схематического или сим­волического чертежа, модели или с помощью адекватно­го рисунка. Все собственно научные идеи и построения Гёте выражены в форме точных схем, чертежей и рисун­ков, и чужие построения, которые он потом освоит, он облекал в зрительную форму. В первый вечер своего сбли­жения с Шиллером, излагая ему свою «Метаморфозу рас­тений», Гёте несколькими характерными штрихами пера заставляет возникнуть перед глазами своего собеседника символический цветок («Анналы»**). Во время своих по­следующих совместных размышлений «о природе, искус­стве и нравах» Гёте и Шиллер чувствуют живую

* Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 11. М., 1935, с. 75. «Путешест­вие в Италию» и «Поэзия и правда» цитируются в переводе Н. А. Холодковского по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте после цитаты.— Примеч. ред.

** Goethes Samtiche Werke. Jubilaums-Ausg. Bd 30. Stuttgart — Berlin, 1930, S. 391. «Анналы» цитируются в переводе М. Бахтина с ука­занием страницы этого издания.— Примеч. ред.

необхо­димость прибегать к помощи таблиц и символических чер­тежей («die Notwendigkeit von tabellarischer und symbolischer Behandlung»). Они составляют «розу темперамен­тов», таблицу полезных и вредных влияний дилетантизма, чертят схемы гётевской теории цветов — «Farbenlehre» («Анналы», S. 64).

Даже самая основа философского мировоззрения мо­жет раскрыться в простом и четком зрительном образе. Когда Гёте при морском переезде из Неаполя в Сицилию в первый раз очутился в открытом море и линия гори­зонта сомкнулась вокруг него, он заявляет: «Кто не был окружен со всех сторон морем, не имеет понятия о мире и о своем соотношении с миром» (XI, 248).

Слово для Гёте было совместимо с самою четкою зри­мостью. В «Поэзии и правде» он сообщает нам о «доволь­но странном приеме», к которому он часто прибегал. Ин­тересный для него предмет или местность он набрасывал на бумаге с помощью немногих штрихов, детали же он восполнял словами, которые вписывал тут же на рисунке. Эти удивительные художественные гибриды позволяли ему в точности восстанавливать в памяти любую мест­ность (Localitat), которая могла понадобиться ему для стихотворения или рассказа (X, 309).

Гёте, таким образом, все хотел и умел увидеть глаза­ми. Невидимого для него не существовало. Но в то же время его глаз ничего не хотел (и не мог) видеть готовым и неподвижным. Его глаз не признавал простой простран­ственной смежности, простого сосуществования вещей и явлений. За всяким статическим разнообразием он видел разновременность: разное располагалось для него по раз­ным ступеням (эпохам) развития, то есть приобретало временной смысл. В небольшой заметке «Дальнейшее о моих отношениях к Шиллеру» Гёте так определяет эту свою особенность: «Я владел эволюционным, раскрываю­щим развитие методом (die entwickelnde entfaltende Methode), но отнюдь не методом, упорядочивающим путем сопоставления; с явлениями, расположенными рядом друг с другом, я не знал, что мне делать, скорее, напротив, я мог иметь дело с их филиацией» («Анналы», S. 393).

Простая пространственная смежность (neben einander) явлений была Гёте глубоко чужда, он насыщал, про­низывал ее временем, раскрывал в ней становление, раз­витие, разносил рядом лежащее в пространстве по раз­ным временным ступеням, эпохам становления⁸. Совре­менность для него — ив природе и в человеческой жиз­ни — раскрывается как существенная разновременность: как пережитки или реликты разных ступеней и формаций прошлого и как зачатки более или менее далекого буду­щего.

Общеизвестна героическая борьба Гёте за внедрение в естественные науки идеи становления, развития. Здесь не место касаться его научных работ по существу. Отме­тим лишь, что и в них конкретная зримость лишена ста­тичности, сочетается с временем. Повсюду здесь видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, исто­рию. За готовым он прозревает становящееся и готовя­щееся, причем все это с исключительной наглядностью. Переезжая через Альпы, он наблюдает движение облаков и атмосферы вокруг гор и создает свою теорию становле­ния погоды. Жители равнинных областей получают хоро­шую или дурную погоду уже в готовом виде, в горах же присутствуют при ее становлении.

Вот небольшая иллюстрация к этому «видению станов­ления» из «Путешествия в Италию».

«Когда мы смотрим на горы, вблизи или издалека, и видим их вершины то сверкающими на солнце, то окутан­ными туманом, то среди бушующих грозовых туч, под ударами дождя, или покрытыми снегом,— мы относим это все за счет влияния атмосферы, потому что ее движения и изменения мы хорошо подмечаем и видим простым гла­зом. Напротив, горы для наших внешних чувств остаются неподвижными в своем исконном виде. Мы считаем их мертвыми, тогда как они застыли; мы думаем, что они бездействуют, потому что они пребывают в покое. Но уже с давних пор я не могу удержаться, чтобы не приписы­вать большую часть атмосферных изменений именно их внутреннему, тихому, тайному воздействию» (XI, 28).

Далее Гёте развивает свою гипотезу о том, что сила притяжения массы Земли, и в особенности выдающихся ее частей (горных цепей), не является чем-то постоянным и неизменным, но, напротив, под влиянием различных причин то уменьшается, то увеличивается, постоянно пульсирует. И это пульсирование самой массы гор и ока­зывает существенное влияние на изменение атмосферы. В результате этой внутренней деятельности самих гор и создается погода, в готовом виде получаемая жителями равнинных местностей.

Нам здесь совершенно не важна научная несостоя­тельность этой гипотезы. Важна проявляющаяся здесь характерная особенность видения Гёте. Ведь горы для обычного наблюдателя — сама статика, воплощение не­подвижности и неизменности. На самом же деле горы вовсе не мертвы, они только застыли, они вовсе не без­деятельны, но только кажутся такими, потому что поко­ятся, отдыхают (sie ruhen); и самые силы притяжения массы тоже не есть неизменная, всегда себе равная вели­чина, она меняется, пульсирует, осциллирует; поэтому и горы, в которых эта сила как бы сгущается, становятся внутренне изменчивыми, деятельными, творящими погоду.

В результате та картина, с которой начал Гёте, резко и принципиально изменилась. Ведь вначале были даны резкие изменения атмосферы (блеск на ярком солнце, ту­маны, грозовые тучи, хлещущий дождь, снег) на непо­движном фоне вечно неизменных гор; в конце же не ока­залось вовсе этого неподвижного и неизменного фона, он пришел в более существенное и более глубокое движение, чем яркое, но периферийное движение атмосферы, он стал деятельным, более того, в него-то, в этот фон, и пе­реместились подлинное движение и деятельность.

Эта особенность видения Гёте, раскрывающаяся в на­шем небольшом примере, в той или иной форме (в зависимости от материала), с той или иной степенью нагляд­ности проявляется повсюду. Повсюду то, что до него слу­жило и казалось твердым и неизменным фоном для вся­ческих движений и изменений, для Гёте само оказыва­лось вовлеченным в становление, до конца пропитыва­лось временем и даже оказывалось как раз наиболее существенною и творческою подвижностью. Мы увидим далее, при анализе «Вильгельма Мейстера», как все то, что в романе обычно служило твердым фоном, неизмен­ной величиной, неподвижной предпосылкой сюжетного движения, как раз становится здесь существенным носи­телем движения, инициатором его, становится организа­ционным центром сюжетного движения, благодаря чему в корне видоизменяется самый романный сюжет. Для «ве­ликого гения» Гёте существенное движение раскрылось как раз в том неподвижном фоне мировых устоев (со­циально-экономических, политических и моральных), ко­торый «узкий филистер» Гёте частенько сам провозгла­шал неизменным и вечным. В «Вильгельме Мейстере» этот фон мировых устоев начинает пульсировать, как горные массивы в приводимом примере, и эта пульсация определяет более поверхностное движение и изменение человеческих судеб и человеческих воззрений. Но об этом после.

Таким образом, мы приходим к удивительному уме­нию Гёте видеть время в пространстве. Поражают ис­ключительные свежесть и яркость этого видения времени (как, впрочем, вообще у писателей XVIII века, для кото­рых время как бы впервые раскрывалось), связанные, правда, отчасти с его относительной еще простотой и эле­ментарностью и потому большей чувственной наглядно­стью. У Гёте был изощренный глаз на все видимые при­знаки и приметы времени в природе: он умел, например, быстро на глаз определять возрасты деревьев, знал темпы роста различных пород их, он умел видеть эпохи и возра­сты. Исключительно острый взгляд у него был на все ви­димые приметы времени человеческой жизни — от каждо­дневного бытового времени, измеряемого солнцем и быто­вым порядком человеческого дня, и до времени целой че­ловеческой жизни — возрастов и эпох становления чело­века. О существенности этого последнего биографическо­го времени для Гёте и о глубоком его видении этого вре­мени говорят его собственные автобиографии — биографические работы, имеющие громадный удельный вес в его творчестве, и тот постоянный интерес к автобиографиче­ской и биографической литературе, который он разделял со своей эпохой (автобиографические методы Гёте входят в нашу специальную тему⁹).

Что касается до каждодневного бытового времени у Гёте, то напомним, с какой любовью и тщанием он ана­лизирует и изображает бытовое время итальянцев в своем «Путешествии в Италию».

«В стране, где наслаждаешься днем, но еще более ра­дуешься вечеру, наступление ночи всегда особенно значи­тельно. Тогда прекращается работа, тогда гуляющие воз­вращаются с прогулки, отец хочет видеть дочь снова дома, день окончен; но знаем ли мы, киммерийцы, что такое день? Среди вечных сумерек и тумана нам день и ночь безразличны: и в самом деле, долго ли по-настояще­му приходится нам гулять и наслаждаться под открытым небом? Когда здесь наступает ночь, день, состоящий из утра и вечера, окончательно прошел, двадцать четыре часа прожиты; начинается новый счет времени, колокола звонят, читается вечерняя молитва, служанка входит в комнату с горящей лампой и говорит: «Felicissima notte!»* Этот момент передвигается соответственно вре­мени года, и человек, живущий здесь полной жизнью, не может ошибиться, потому что каждое благо в его суще­ствовании приурочено не к определенному часу, но ко времени дня. Если бы этому народу навязать немецкий счет времени, он был бы сбит с толку, потому что его собственный теснейшим образом сплетен с окружающей природой. За полтора часа или за час до наступления ночи начинает выезжать знать...» (XI, 58, 60).

Далее Гёте подробно развивает избранный им способ перевода органического итальянского времени на немец­кое, то есть обычное, время и прилагает чертеж, где с по­мощью концентрических кругов дается зрительно-нагляд­ный образ соотношения времен (XI, 59).

Это органическое итальянское время (отсчет времени идет от фактического захода солнца, который в разные времена года приходится, конечно, на разные часы), не­разрывно сплетающееся со всем итальянским бытом, и в последующем неоднократно останавливает внимание Гёте. Все его описания итальянского быта проникнуты чувством бытового каждодневного времени, измеренного наслаждениями и трудом живой жизни человека. Этим чувством времени глубоко проникнуто знаменитое опи­сание римского карнавала¹⁰ (XI, 510—542).

На фоне этих времен природы, быта и жизни, еще в той или иной степени циклических, раскрываются для Гёте, переплетаясь с ними, и приметы исторического вре­мени — существенные следы рук и ума человека, меня­ющего природу, и обратное отражение деятельности человека и всего им созданного на его нравы и воз­зрения. Гёте прежде всего ищет и находит зримое дви­жение исторического времени, неотрывное от природной обстановки (Localitat) и всей совокупности созданных человеком объектов, существенно связанных с этой природной обстановкой. И здесь Гёте проявляет исклю­чительную остроту и конкретность зрения.

Вот один из примеров случайного применения Гёте присущей его глазу исторической зоркости. Проезжая по дороге в Пирмонт через городок Эйнбек, Гёте сразу глазом увидел, что около тридцати лет тому назад го­родок этот имел отличного бургомистра («Анналы», S. 76).

Что же он особенного увидел? Он увидел много зеле­ни, деревьев, увидел их неслучайный характер, увидел в них след планомерно действовавшей единой человече­ской воли, а по возрасту деревьев, который он определил приблизительно на глаз, он увидел время, когда осуще­ствлялась эта планомерно действующая воля.

Как ни случаен сам по себе приведенный нами факт исторического видения, как ни микроскопичны его мас­штабы и как он ни элементарен, в нем очень ясно и чет­ко раскрывается самая структура такого видения. Остановимся на ней.

Здесь прежде всего наличен существенный и живой след прошлого в настоящем. Мы подчеркиваем: сущест­венный и живой, потому что здесь дана не мертвая, хотя бы и живописная, руина, лишенная всякой сущест­венной связи с окружающей живой современностью и всякого влияния на нее. Такие «руинные», музейно-антикварные внешние оболоч-

 

* «Доброй ночи!» (итал.).

 

ки голого прошлого Гёте не любил, называл призраками (Gespenster), гнал от себя*. Они как чужеродное тело врывались в насто­ящее, были ненужны и непонятны в нем. Механическое смешение настоящего с прошлым, лишенное подлинной связи времен, было ему глубоко противно. Поэтому он так не любил те праздные исторические воспомина­ния по поводу исторических мест, которым обычно предаются туристы, посещающие такие места; ненавидел рассказы гидов о том, какое историческое событие здесь когда-то совершилось. Все это были призраки, лишенные необходимой и видимой связи с живой окру­жающей действительностью.

Однажды в Сицилии, близ Палермо, в роскошной долине с бьющим через край плодородием проводник обстоятельно рассказывал Гёте о тех страшных сраже­ниях и необычайных подвигах, которые некогда здесь совершил Ганнибал. «Я сурово запретил ему,— говорит Гёте,— это роковое вызывание исчезнувших призраков (das fatale Hervorrufen solcher abgeschiedenen Gespenster)». В самом деле, какая необходимая и творческая (исторически продуктивная) связь могла быть между этими возделанными полями с их бьющим через край плодородием и воспоминанием о топчущих их слонах и лошадях Ганнибала?

Проводник был удивлен таким равнодушием Гёте к классическим воспоминаниям. «И я никак не мог ему растолковать, что я испытывал при этом смешении прошлого с настоящим».

Еще более удивился проводник, когда «равнодушный к классическим воспоминаниям» Гёте стал тщательно собирать какие-то камешки на берегу реки. «Я никак не мог ему объяснить, что самый лучший способ получить понятие о гористой местности заключается в том, чтобы исследовать минеральные породы, которые уносятся ручьями, и что здесь открывается задача — по отдель­ным обломкам составить себе представление об этих всегда классических вершинах древнего периода сущест­вования земли» (XI, 250—251).

Приведенный отрывок чрезвычайно характерен. Для нас здесь не существенно наличие в нем некоторого элемента руссоизма (противопоставление природного времени и творчества — «всегда классических вершин древнего периода существования земли» и плодородной долины — человеческой истории с ее войнами и опусто­шениями). Важно другое. Здесь, во-первых, проявляется характерная для Гёте нелюбовь к отрешенному прошло­му, к прошлому в себе и для себя, тому прошлому, ко­торое как раз будет так мило романтикам. Он хочет видеть необходимые связи этого прошлого с живым настоящим, понимать необходимое место этого прошло­го в непрерывном ряду исторического развития. Изоли­рованный же, отрешенный кусок прошлого для него — «призрак», глубоко отвратный и даже страшный. Поэто­му он и противопоставляет таким «исчезнувшим приз­ракам» осколки камней на берегу ручья, потому что из этих осколков можно создать цельное представление о характере всей гористой местности и о необходимом прошлом земли. Ему ясен весь тот длительный процесс, в результате которого эти осколки с необходимостью очутились сегодня здесь и теперь, на берегу ручья, ясна их порода, их геологический возраст, ясно их место в непрерывном развитии земли. Уже нет случайного меха­нического смешения прошлого с настоящим: всему есть свое твердое и необходимое место во времени.

Во-вторых — и это очень важная черта гётевского видения исторического времени,— само прошлое должно быть творческим, должно быть действенным в настоящем (хотя бы и в отрицательном, в нежелательном для него направлении). Такое творчески-действенное прошлое, определяющее настоящее, вместе с этим настоящим дает известное направление и будущему, в известной мере предрешает будущее. Этим достигается полнота времени, притом наглядная, видимая полнота. Вот такое прошлое в микроскопическом масштабе он и увидел около городка Эйнбека. Это прошлое — планомерные насаждения — продолжа-

* Отношение Гёте к антикварно-археологическим увлечениям эпохи. Достаточно напомнить громадный мировой успех «археологического» ро­мана Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции» (1788), создавшего жанр археологического романа.

ет действенно жить в настоящем (в данном случае в буквальном смысле, так как посаженные деревья еще живут и продолжают расти, опре­деляют настоящее, создавая определенную физиономию городку Эйнбеку и, конечно, в известной микроскопиче­ской же степени влияя на будущее).

И еще один момент должны мы подчеркнуть в нашем маленьком примере. Историческое видение Гёте всегда опирается на глубокое, тщательное и конкретное вос­приятие местности (Localitat). Творческое прошлое должно раскрываться как необходимое и продуктивное в условиях данной местности, как творческое очелове­чение этой местности, превращающее кусок земного пространства в место исторической жизни людей, в уго­лок исторического мира.

Местность, пейзаж, в которых нет места для чело­века и его творческой деятельности, которые не могут быть заселены и обстроены, не могут стать ареною человеческой истории, были для Гёте чужды и непри­ятны.

Его эпохе, как известно, было свойственно увлечение дикой природой, девственным и недоступным человеку первобытным пейзажем как в литературе, так и в жи­вописи. Гёте все это было глубоко антипатично. И в бо­лее позднюю эпоху Гёте отрицательно относился к ана­логичным тенденциям, проявлявшимся и на реалистиче­ской почве.

В 1820 году Фридрих Гмелин прислал в Веймар свои гравюры на меди, предназначенные для роскошного издания «Энеиды» Вергилия Аннибала Каро. Худож­ник в реалистической манере изобразил пустынные за­болоченные местности Римской Кампаньи. Отдавая должное таланту художника, Гёте осуждает его направ­ление. «Что может быть печальнее,— говорит он,— чем попытки помочь поэту (Вергилию) путем изображения пустынных местностей, которые не в силах снова об­строить и заселить даже самое живое воображение» («Анналы», S. 340).

Творческое воображение Гёте всякую местность пре­жде всего обстраивало и заселяло. Под углом зрения, так сказать, застройки и заселения Гёте только и мог рассматривать всякую местность. В отвлечении от чело­века, его нужд и его активности местность утрачивала для него всякий видимый смысл и значение, ведь все критерии оценки, все мерила и все живые человеческие масштабы местности можно понять только с точки зрения человека-строителя, с точки зрения превращения ее в участок исторической жизни. Мы увидим достаточно последовательное художественное применение этой точки зрения при анализе «Вильгельма Мейстера».

Таковы структурные особенности гётевского видения исторического времени, как они раскрываются в при­веденном нами элементарном примере.

Конкретизуем и углубим наши положения на более сложном материале.

В «Поэзии и правде» Гёте делает одно очень важное для данного вопроса признание:

«Одно чувство, принимавшее очень странные формы, владело мною всецело — чувство слияния прошлого и настоящего воедино, и этот взгляд вносил в настоящее что-то призрачное. Это чувство выражено у меня во многих крупных и мелких работах и в стихотворениях всегда действует благоприятно, хотя в то мгновение, когда оно непосредственно выражалось в самой жизни, оно должно было казаться странным, необъяснимым, может быть, даже неприятным.

Кёльн был как раз такое место, где древность могла оказать на меня такое не поддающееся учету впечат­ление. Развалины собора (так как недоконченное зда­ние — то же, что разрушенное) возбудили во мне чувст­ва, к которым я привык со времен Страсбурга» (X, 184).

Это замечательное признание вносит некоторый кор­ректив к тому, что мы сказали выше об отвращении Гёте к романтическому чувству прошлого, к «призракам прошлого», замутняющим настоящее. Оказывается, ему и самому было доступно это чувство.

То чувство слияния прошлого и настоящего в одно, о котором говорит Гёте в приведенном признании, было сложным чувством. В него входил и романтический (как мы его условно обозначим), «призрачный» ком­понент. В известные ранние эпохи творчества Гёте (прежде всего в страсбургский период) этот компонент был сильнее и почти задавал тон всему чувству. Это и создало известную романтичность соответствующих (преимущественно маленьких и только стихотворных) произведений Гёте.

Но рядом с этим условно-романтическим компонен­том в чувстве слияния прошлого с настоящим с самого начала существовал и реалистический компонент (как мы его, тоже условно, обозначим). Именно благодаря тому, что реалистический компонент существовал с само­го начала, чисто романтического чувства времени мы у Гёте нигде не найдем. В дальнейшем развитии Гёте реалистический компонент все усиливается, вытесняет романтический и уже в ранний веймарский период торжествует почти полную победу. Уже здесь проявля­ется глубокое отвращение Гёте к романтическому ком­поненту, достигающее особой остроты в период италь­янского путешествия. Эволюцию чувства времени у Гё­те, сводящуюся к последовательному преодолению ро­мантического компонента и полной победе реалисти­ческого, можно было бы проследить на тех произведе­ниях, которые из раннего периода перешли в поздний, прежде всего на «Фаусте» и отчасти на «Эгмонте».

В процессе этого развития чувства времени Гёте преодолевает те моменты призрачного (Gespenstermassiges), жуткого (Unerfreuliches) и безотчетного (Unzuberechnendes), которые были сильны в его первоначаль­ном чувстве слияния прошлого и настоящего в одно (целое). Но самое чувство слияния времен оставалось в полной и неувядаемой силе и свежести до конца его жизни, расцветая в подлинную полноту времени. При­зрачное, жуткое и безотчетное в нем преодолевались уже раскрытыми нами структурными моментами виде­ния времени: моментом существенной связи прошлого с настоящим, моментом необходимости прошлого и не­обходимости его места в линии непрерывного развития, моментом творческой действенности прошлого и, наконец, моментом связи прошлого и настоящего с необходимым будущим.

Свежий ветер будущего все сильнее и сильнее про­никает в чувство времени Гёте, очищая его от всего темного, призрачного, безотчетного; и, может быть, силь­нее всего ощущаем мы дуновение этого ветра в «Годах странствований Вильгельма Мейстера» (и в последних сценах II части «Фауста»), Таким образом, у Гёте из смутного и самого его пугающего чувства слияния прошлого с настоящим расцвело исключительное в ми­ровой литературе по силе и в то же время по четкой ясности реалистическое чувство времени.

Остановимся на хронотопичности видения местности, пейзажа у Гёте. Местность его видящий глаз насы­щает временем, притом творческим, исторически про­дуктивным временем. Как мы уже говорили, точка зре­ния человека-строителя определяет созерцание и пони­мание пейзажа у Гёте. Творческое воображение его при этом обуздывает себя, подчиняет себя необходимости данной местности, железной логике ее историко-географического бытия.

Гёте прежде всего стремится проникнуть в эту гео­логическую и историческую логику бытия местности, причем эта логика должна быть с начала и до конца зримой, осмысленно-наглядной. Для этого у него был свой первоначальный способ ориентации.

В «Поэзии и правде» в связи со своим путешест­вием по Эльзасу он рассказывает: «Во время моих еще немногочисленных странствований по свету я успел уже убедиться, как важно во время путешествий осведом­ляться о течении вод, спрашивая даже о самом малень­ком ручье, куда он течет. Благодаря этому мы получаем общий взгляд на речной бассейн, в котором мы находим­ся, получаем представление о взаимоотношении высот и низменностей и посредством этой путеводной нити, помогающей и взору и памяти, легче всего выпутыва­емся из геологического и политического смешения тер­риторий» (XI, 437). И в самом начале «Путешествия в Италию»: «Местность повышается до самого Тиршен­рейта. Воды текут вам навстречу, по направлению к Эгеру и Эльбе. От Тиршенрейта начинается спуск к югу, и воды устремляются в Дунай. Я очень быстро ориен­тируюсь в любой местности, как только мне удается установить направление хотя бы самого маленького ручейка или речной бассейн, к которому он принадле­жит. Таким способом мысленно устанавливаешь связь между горами и долинами даже в местностях, которых не можешь охватить взглядом» (XI, 20). Об этом же своем методе созерцания областей Гёте говорит и в «Анналах» (см., например, S. 161).

Живой, динамический призрак бегущих рек и ручей­ков дает наглядное представление и о водных бассей­нах страны, и об ее рельефе, и об ее естественных границах и естественных связях, и об ее водных и сухих путях и перевалах, о плодородных и сухих местах и т. д. Это не абстрактный геологический и географический ландшафт — в нем для Гёте раскрываются потенции исторической жизни; это арена исторического события, это твердо очерченная граница того пространственного русла, по которому потечет поток исторического вре­мени. В живую наглядную, зримую систему вод, гор, долин, границ и путей помещается исторически деятельный человек: строй, осушай болота, прокладывай пути через горы и реки, разрабатывай горные недра, обраба­тывай орошаемые долины и т. д. Обеспечен существен­ный и необходимый характер исторической деятельности человека. И если он будет вести войны, то будет по­нятно, как он их будет вести (то есть и здесь будет необходимость).

В «Анналах» за 1817 год Гёте рассказывает: «Нема­лой ясностью в области геологии и географии обязан я горной карте Европы, составленной Соррио¹². Так, мне сразу стало ясно, какая предательская почва в Испа­нии для полководца (с регулярной армией) и какая благоприятная для гверильясов. Я начертил на своей карте Испании ее основной водораздел, и мне сразу стали ясны и понятны и каждый путевой маршрут, и каж­дый военный поход, и каждое начинание регулярного и нерегулярного характера» («Анналы», S. 303).

Гёте не хочет и не может видеть и мыслить какой-либо местности, какого-либо природного пейзажа отвле­ченным, ради его, так сказать, самодовлеющей природности, его должны осветить человеческая деятельность и исторические события; кусок земного пространства должен быть включен в историю человечества, вне ко­торой он мертв и непонятен, с ним нечего делать. Но, с другой стороны, и с историческим событием, с отвлеченным историческим воспоминанием нечего делать, если его не локализовать в земном пространстве, если не понятна (не зрима) необходимость его свершения в определенное время и в определенном месте.

Раскрыть эту зримую конкретную необходимость человеческого творчества и исторического события хочет Гёте. Всякое фантазирование, выдумывание, мечтатель­ное воспоминание, отвлеченное суждение должны быть обузданы, подавлены, упразднены, должны уступить место работе глаза, созерцающего необходимость свер­шения и творчества в определенном месте и в определен­ное время. «Я только широко раскрываю глаза и хоро­шенько запоминаю предметы. Размышлять я бы не хотел вовсе, если бы это было возможно» (XI, 133). И несколько ниже, отметив, как трудно создать себе понятие об античных древностях по сохранившимся руинам, он прибавляет: «С тем, что называют классической почвой, дело обстоит иначе. Если не подходить к ней фантастически, а брать ее вполне реально, такою, как она есть, это все же те подмостки, которые решающим образом определили великие деяния; поэтому я всегда пользуюсь геологической и ландшафтной точкой зрения, чтобы подавить силу воображения и непосредственного чувства и приобрести свободный, ясный взгляд на мест­ность. Тогда неожиданно рядом с ней, как живая, встает история, вы не можете понять, что с вами делается,— и я теперь чувствую сильнейшее желание читать Та­цита в Риме» (XI, 134).

Так в правильно понятом, объективно увиденном (без примеси фантазирования и чувств) пространстве рас­крывается зримая внутренняя необходимость истории (то есть определенного исторического процесса, событий).

Такой же внутренне необходимый характер имеет для Гёте и творчество античных народов. «Я поднимал­ся на Сполето и был на водопроводе, который в то же время служит мостом с одной горы на другую... Это третье произведение древних, которое я вижу, и всюду тот же высокий замысел. Их архитектура — это вторая природа, подчиненная целям гражданственности; таковы и амфитеатр, и храм, и акведук. Теперь только я чувст­вую, как справедлива была ненависть, которую вызы­вало во мне все произвольное — например, зимняя коробка на Вейсенштейне, совершеннейшее ничто, гро­мадное конфетное украшение, и еще тысяча разных других подобных предметов. Все это остается мертво­рожденным, потому что, в чем нет истинного, внутрен­него существования, в том нет жизни, и оно не может ни быть, ни стать великим» (XI, 133).

Человеческое творчество обладает своей внутренней закономерностью, оно должно быть человеческим (и граждански целесообразным), но оно должно быть не­обходимым, последовательным и истинным, как природа. Всякая произвольность, выдуманность, отвлеченное фантазирование для Гёте отвратительны.

Не отвлеченная моральная правота (отвлеченная справедливость, идейность и проч.), а необходимость творчества и всякого исторического дела важна была для Гёте. Это и проводит резчайшую грань между ним и Шиллером, между ним и большинством представителей эпохи Просвещения с их отвлеченно-моральными или отвлеченно-разумными критериями.

Необходимость, как мы уже указывали, стала орга­низующим центром гётевского чувства времени. Он хотел стянуть и связать настоящее, прошлое и будущее коль­цом необходимости. Эта гётевская необходимость была очень далека как от необходимости рока, так и от меха­нической природной необходимости (в натуралистиче­ском смысле). Она была зримой, конкретной, мате­риальной, но материально-творческой, исторической не­обходимостью.

Подлинный след — примета истории человечна и не­обходима, в ней пространство и время стянуты в один неразрывный узел. Земное пространство и человеческая история неотделимы друг от друга в целостном конкрет­ном видении Гёте. Это делает историческое время в его творчестве таким густым и материализованным, а пространство таким человечески осмысленным и интен­сивным.

Такова прежде всего необходимость в художествен­ном творчестве. В связи с итальянскими письмами Винкельмана Гёте говорит:

«Кроме созданий природы, которая правдива и по­следовательна во всех своих частях, ничто не говорит так убедительно, как наследие хорошего, разумного человека, как истинное искусство, которое не менее последовательно, чем она. Здесь, в Риме, где свирепст­вовал такой произвол, где власть и деньги увековечили столько глупостей, это чувствуется особенно ясно» (XI, 161).

Именно в Риме Гёте ощущает особенно остро эту поразительную сгущенность исторического времени, его сращенность с земным пространством:

«В особенности история читается здесь иначе, чем в любом другом месте земного шара. В других местах к прочитанному подходишь извне; здесь кажется, что читаешь изнутри: все это расстилается вокруг нас и в то же время как бы исходит из нас самих. И это отно­сится не только к римской истории, но и к мировой. Ведь отсюда я могу сопровождать завоевателей до Везера и до Евфрата...» (XI, 166). Или еще: «Со мною происходит то же, что было в области естествознания, потому что с этим местом связана вся мировая история, и я считаю новым днем рождения, подлинным перерож­дением тот день, когда я вступил в Рим» (XI, 160).

А в другом месте, оправдывая свое намерение по­сетить Сицилию, он говорит: «Сицилия указывает мне на Азию и Африку; не пустяк самому постоять на вол­шебной точке, в которой сходится столько радиусов ми­ровой истории» (XI, 239).

Сущность исторического времени на небольшом уча­стке земли в Риме, зримое сосуществование различных эпох в нем, делает созерцающего как бы участником великого совета мировых судеб. Рим — великий хронотоп человеческой истории: «Когда видишь перед собою жизнь, которая продолжается уже две тысячи с лишним лет и в смене эпох не раз менялась до основания, од­нако и теперь перед тобою остается все та же почва, та же гора, часто та же стена или колонна, а в народе, как прежде, сохраняются следы его древнего характера, тогда становишься соучастником великих решений судь­бы, причем наблюдателю сначала трудно распутать, как Рим следует за Римом, и не только новый за старым, но и различные эпохи старого и нового одна за другой» (XI, 143).

Синхронизм, сосуществование времен в одной точке пространства, пространства Рима, раскрывает для Гёте «полноту времени», как он ощущал ее в свой класси­ческий период (итальянское путешествие — кульмина­ционный пункт его):

«Как бы то ни было, каждому должна быть в полной мере предоставлена свобода по-своему воспринимать художественные произведения. Во время нашего обхода у меня появилось чувство, понятие, конкретное пред­ставление о том, что можно было бы назвать в высшем смысле присутствием классической почвы. Я называю это чувственно-сверхчувственным убеждением, что здесь было, есть и будет великое. Что даже самое великое и прекрасное преходяще, лежит в природе времени и постоянно между собой враждующих нравственных и физических элементов. При нашем беглом обзоре мы не испытывали чувства грусти, проходя мимо развалин, скорее нас охватывала радость при мысли, что столько сохранено, так много восстановлено еще роскошнее и грандиознее, чем было когда-то.

С таким грандиозным размахом был, без сомнения, задуман собор св. Петра, величественнее и смелее, чем все храмы древности, и перед нашими глазами лежало не только то, что было уничтожено двумя тысячеле­тиями, но в то же время и то, что снова могла вызвать к жизни более высокая культура.

Самое колебание художественного вкуса, стремление к величавой простоте, возврат к преувеличенной ме­лочности — все указывало на жизнь и движение; история искусства и человечества стояла синхронистически перед нашими глазами.

Нас не должна печалить неизбежность вывода, что все великое преходяще; напротив, если мы находим, что прошлое было великим, это должно побуждать нас самих к созданию чего-либо значительного, что впослед­ствии, даже обращенное в развалины, все еще побуж­дало бы наших потомков к благородной деятельности, подобно тому как в свое время сумели сделать наши предки» (XI, 481—482).

Мы привели эту длинную цитату, чтобы ею как итоговой заключить приведенный нами ряд цитат. К со­жалению, в этом итоге римских впечатлений Гёте не повторил мотива необходимости, который явился для него действительным связующим звеном времен. Поэтому заключительный абзац цитаты, вводящий новый мотив исторических поколений (мы встретимся с ним в более глубокой трактовке в «Вильгельме Мейстере»), несколько упрощает и снижает — в духе «Идей»* Гердера¹³ — историческое видение Гёте.

Подведем итоги нашего предварительного анализа видения времени Гёте. Основные черты этого видения: слияние времен (прошлого с настоящим), полнота и четкость зримости времени в пространстве, неотрывность времени события от конкретного места его свершения (Localitat und Geschichte), зримая существенная связь времен (настоящего и прошлого), творчески-активный характер времени (прошлого в настоящем и самого настоящего), необходимость, проникающая время, свя­зывающая время с пространством и времена между собой, наконец, на основе проникающей локализованное время необходимости включение будущего, заверша­ющего полноту времени в образах Гёте.

Необходимо особо выделить и подчеркнуть моменты необходимости и полноты, времени. Гёте, тесно и существенно связанный с чувством времени, пробудившимся в XVIII веке и на немецкой почве достигшим своей вершины у Лессинга, Винкельмана и Гердера, в этих двух моментах преодолевает ограниченность эпохи Про­свещения, ее абстрактную моральность, разумность и утопичность. С другой стороны, понимание необходимо­сти как человечески творческой, исторической необходи­мости («вторая природа» — акведук, служащий мостом между двумя горами; см. XI, 133) отделяет его от ме­ханического материализма Гольбаха и других (см. его отзыв о «Системе природы» в одиннадцатой книге «Поэ­зии и правды»; X, 48—49). Эти же два момента резко отделяют Гёте и от последующей романтической исто­ричности.

* С соответствующими частями их Гёте знакомится как раз в Италии.

Все сказанное раскрывает нам исключительную хронотопичность видения и мышления Гёте во всех областях и сферах его многостороннейшей деятельности. Все, что он видел, он видел не «sub specie aeternitatis» («под углом зрения вечности»), как его учитель Спиноза, а во времени и во власти времени. Но власть этого вре­мени — продуктивно-творческая власть. Все — от отвле-ченнейшей идеи до осколка камня на берегу ручья — несет на себе печать времени, насыщено временем и в нем обретает свою форму и свой смысл. Поэтому все интенсивно в мире Гёте: в нем нет мертвых, неподвиж­ных, застывших мест, нет неизменного фона, не участ­вующей в действии и становлении (в событиях) декора­ции и обстановки. С другой стороны, это время во всех своих существенных моментах локализовано в конкрет­ном пространстве, запечатлено в нем; таких событий, сюжетов, временных мотивов, которые были бы равно­душны к определенному пространственному месту свер­шения, которые могли бы совершиться везде и нигде («вечные» сюжеты и мотивы), нет в мире Гёте. Все в этом мире — времяпространство, подлинный хронотоп.

Отсюда неповторимо-конкретный и зримый мир че­ловеческого пространства и человеческой истории, к ко­торому отнесены все образы творческого воображения Гёте, который служит подвижным фоном и неисчерпае­мым источником его художественного видения и изобра­жения. Все зримо, все конкретно, все телесно, все ма­териально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо.

Большая эпическая форма (большой эпос), в том числе и роман, должна давать целостную картину мира и жизни, должна отразить весь мир и всю жизнь. В ро­мане весь мир и вся жизнь даются в разрезе целостности эпохи. Изображенные в романе события должны как-то замещать собою всю жизнь эпохи. В этой способности замещать реальное целое — их художественная сущест­венность. По степени этой существенности и, следова­тельно, художественной значительности романы бывают весьма различными. Они прежде всего зависят от сте­пени реалистического проникновения в эту реальную целостность мира, от которой отвлечена оформленная в романном целом существенность. «Весь мир» и его история как та реальность, которая противостояла ху­дожнику-романисту, ко времени Гёте глубоко и сущест­венно изменились. Еще три века тому назад «весь мир» был своеобразным символом, который не мог быть адекватно отображен никакой моделью, никакой картой или глобусом. В этом символе «весь мир» зримое и познанное, плотно-реальное, было маленьким и прерыв­ным клочком земного пространства и таким же неболь­шим и разорванным отрезком реального времени, все остальное зыбко терялось в тумане, перемешивалось и переплеталось с потусторонними мирами, с отрешенно-идеальным, фантастическим, утопическим. Дело было не только в том, что потустороннее и фантастическое вос­полняло бедную реальность и объединяло и закругляло в мифологическое целое клочки реальности. Потусторон­нее дезорганизовало и обескровило эту наличную реаль­ность. Реальную компактность мира рассасывала, раз­лагала примесь потустороннего, мешала собраться и округлиться реальному миру и реальной истории в еди­ное, компактное и полное целое. Потустороннее будущее, оторванное от горизонтали земного пространства и времени, поднималось как потусторонняя вертикаль к реальному потоку времени, обескровливая реальное бу­дущее и земное пространство как арену этого реального будущего, придавая всему символическое значение, обесценивая и отбрасывая все то, что не поддавалось символическому осмысливанию.

В эпоху Возрождения «весь мир» начал сгущаться в реальное и компактное целое. Земля прочно округ­лилась и заняла определенное место в реальном пространстве вселенной, сама она начала приобретать гео­графическую определенность (далеко еще не полную) и историческую осмысленность (еще более не полную). И вот у Рабле и у Сервантеса мы видим существенное сгущение реальности, уже не обескровленной потусто­ронним округлением; но реальность эта подымается еще на очень зыбком и туманном фоне целого мира и чело­веческой истории.

Процесс закругления, восполнения и оцельнения реального мира достиг своего первоначального завер­шения в XVIII веке, и именно ко времени Гёте. Опреде­лилось положение земного шара в солнечной системе и его отношение к другим мирам этой системы, определил­ся его размер, моря и материки, геологический состав, его страны, его породы, его пути сообщения и т. п., стал он осмысленным и реально историческим. Дело не в количестве великих открытий, новых путешествий, приобретенных знаний, а дело в том новом качестве постижения реального мира, которое явилось в резуль­тате всего этого: новое, реальное единство и целост­ность мира из факта отвлеченного сознания, теорети­ческих построений и редких книг стали фактом конкрет­ного (обычного) сознания и практической ориентации, фактом обычных книг и каждодневных размышлений, связались с устоявшимися зрительными образами, стали наглядно-зримым единством; для того, что не обладало непосредственно зримостью, могли быть найдены зри­тельные эквиваленты. Величайшую роль в этой конкре­тизации и онагляднении сыграл безмерно выросший реальный, материальный контакт (экономический и на его основе культурный) почти со всем географическим ми­ром и технический контакт со сложными силами приро­ды (зримый эффект применения этих сил). Такая вещь, как закон тяготения Ньютона, помимо своего прямо­го естественнонаучного и философского значения оказала исключительное содействие онагляднению мира, она дела­ла почти наглядно-зримым и ощутимым новое единство реального мира, новую природную закономерность его.

Восемнадцатый век, самый абстрактный и анти­исторический, на самом деле был временем конкретиза­ции и онагляднения нового, реального мира и его исто­рии. Из мира мудреца и ученого он становился миром обыденно-рабочего сознания передового человека.

Философская и публицистическая борьба просвети­телей со всем потусторонним и авторитарным, что про­питало воззрения, искусство, быт, строй и т. п., сыграла громадную роль в этом процессе очищения и сгущения реальности. Ближайшим образом мир в результате про­светительской критики как будто становился качествен­но беднее, действительно реального в нем оказывалось гораздо меньше, чем думали раньше, абсолютная масса реальности, действительного бытия стала как будто мень­ше, сжалась; мир стал беднее и суше¹⁴. Но эта абстракт­ная отрицательная критика просветителей, рассеивая ос­татки потусторонних спаек и мифического единства, по­могала реальности собираться и сгущаться в зримое целое нового мира. В сгущающейся реальности раскры­вались новые стороны и бесконечные перспективы. И эта положительная продуктивность эпохи Просвещения до­стигает одной из своих вершин в творчестве Гёте.

Этот процесс завершающегося округления и оцельнения реального мира можно проследить в творческой биографии Гёте. Здесь не место входить в это сколько-нибудь подробно. Хорошая горная карта Европы была для него еще событием. Удельный вес путешествий, дру­гих географических книг (их удельный вес был велик уже в библиотеке отца Гёте), археологических и книг по истории (особенно по истории искусства) в рабочей библиотеке Гёте был очень велик.

Этот процесс конкретизации, онагляднения, оцельнения, повторяем, еще только завершался. Отсюда та­кая удивительная свежесть и выпуклость всего этого у Гёте. Новыми были «исторические радиусы» из Рима и из Сицилии, новым и свежим было самое ощущение полноты мировой истории (Гердер).

Впервые в романах Гёте (в «Годах ученичества» и в «Годах странствований») целостность мира и жизни в разрезе эпохи отнесена к этому новому, конкретизованному, онаглядненному, оцельненному реальному миру. За целым романа стоит эта большая реальная целост­ность мира и истории. Всякий большой роман во все эпохи развития этого жанра был энциклопедичен. Энциклопеди­чен «Гаргантюа и Пантагрюэль», энциклопедичен «Дон Кихот», энциклопедичен большой роман барокко (нечего и говорить об «Амадисе» и о «Пальмеринах»). Но в романах Возрождения, поздних рыцарских романах («Амадис») и в романах барокко это именно энциклопедичность, носящая отвлеченно-книжный характер, за ней не было модели мирового целого.

Поэтому и отбор существенного и его закругление в романное целое носили до середины XVIII века (до Филдинга, Стерна, Гёте) иной характер.

Конечно, то существенное сгущение целого жизни, ка­ким должен быть роман (и вообще большой эпос), вовсе не есть конспективное изложение всего этого це­лого, резюме всех его частей. Об этом не может быть и речи. Нет этого, конечно, и в романах Гёте. Действие здесь происходит на ограниченном участке земного про­странства и охватывает весьма короткий отрезок истори­ческого времени. Но тем не менее за миром романа все время стоит здесь этот новый, оцельненный мир; весь он посылает в роман своих представителей-замести­телей, которые и отражают его новую и реальную пол­ноту и конкретность (географическую и историческую в наиболее широком смысле этих слов). Далеко не все упомянуто в самом романе, но компактная целостность реального мира чувствуется за каждым образом его; каждый образ именно в этом мире живет и обретает свою форму. Реальная полнота мира определяет и самый тип существенности. Роман, правда, включает еще в себя утопические и символические элементы, но и характер и функции их стали совершенно иными. Весь характер образов романа определяется тем новым отношением, в которое они вступили к новой, уже реальной целостности мира.

Мы вкратце коснемся здесь этого нового отношения к новому миру на материале творческих замыслов Гёте (анализ романов — дело последующего).

В своих автобиографических сочинениях — в «Поэзии и правде», в «Путешествии в Италию», в «Анналах» — Гете подробно рассказывает о ряде своих художествен­ных замыслов, которые либо вовсе не были осуществле­ны «на бумаге», либо осуществлены лишь фрагментарно. Таковы «Магомет», «Вечный жид», «Навзикая», «Телль», «Пирмонт» (как мы его называем условно), наконец, детская сказка «Новый Парис» и детский же многоязыч­ный роман в письмах. Мы остановимся на некоторых из них как на более характерных для хронотопичности художественного воображения Гёте.

Характерна одной своей чертою уже детская сказка «Новый Парис» (см. «Поэзия и правда», кн. II). Эта черта — точное обозначение того реального места, где происходило изображенное в сказке сказочное событие: часть городской стены Франкфурта, носящая название «дурной стены»; здесь действительно находилась ниша с фонтаном, доска с надписью, вделанная в стену, за стеной поднимались старые орешники. Сказка прибав­ляла к этим действительным приметам места таинствен­ную калитку и сближала между собой нишу с фонта­ном, орешники и доску. В дальнейшем эти три предмета якобы перемещались, то снова сближаясь, то удаляясь друг от друга. Это смешение реальных пространствен­ных примет со сказочными создавало своеобразную пре­лесть сказки: сказочный сюжет вплетался в зримую ре­альную действительность, как бы непосредственно возни­кал из этой древней «дурной стены», окруженной ка­кими-то легендами, с ее фонтаном в глубокой нише, старыми орешниками и вделанной доской. И эта черта сказки оказала особое воздействие и на маленьких слушателей Гёте: каждый из них совершал паломничество к «дурной стене» и осматривал реальные приметы — нишу, фонтан, орешники. Этой сказкой Гёте создал как бы «местную легенду», на основе которой сложился как бы маленький «местный культ» (паломничество к «дурной стене»).

Сказка эта создавалась Гёте в 1757—1758 годах. В эти же годы такой же «местный культ», но уже в больших масштабах был создан на берегах Женевского озера, на месте совершения событий «Новой Элоизы» Руссо. Аналогичный «местный культ» был создан раньше «Клариссой Гарлоу» Ричардсона, позже будет создан «местный культ» Вертера; у нас подобный культ был связан с «Бедной Лизой» Карамзина.

Эти своеобразные «местные культы», вызванные к жизни литературными произведениями,— характерная особенность второй половины XVIII века, говорящая об известной переориентации художественного образа по от­ношению к реальной действительности. Художественный образ почувствовал как бы органическое стремление при­крепляться к определенному времени, а главное — к оп­ределенному конкретному и наглядно-зримому месту про­странства. Дело здесь не в художественной реалистичности образа самого по себе (что вовсе не требует, конеч­но, точной географической определенности, «невымышленности» места действия). Для указанной эпохи харак­терна именно непосредственная географическая реаль­ность образа, и не столько даже его внутреннее прав­доподобие, сколько представление о нем как о действи­тельно бывшем, то есть в реальном времени совершив­шемся, событии (отсюда и, в частности, характерное для сентиментализма отношение к художественному образу человека как к живому человеку, художественно наме­ренный «наивный реализм» образа и его восприятия публикой). Отношение художественного образа к ново­му, географически и исторически конкретному и онаглядненному миру проявляется здесь в элементарной, но зато четкой и тоже наглядной форме. Эти «местные культы» прежде всего свидетельствуют о совершенно новом ощущении пространства и времени в художествен­ном произведении.

Стремление к конкретной географической локализации проявляется и в том еще детском многоязычном романе Гёте, над которым он работал несколько позже (см. «По­эзия и правда», кн. IV). «Для этой причудливой формы я приискал содержание, изучив географию тех местностей, где жили мои герои, и придумал для оживления сухого описания обстановки такие человеческие отношения, ко­торые соответствовали бы характеру действующих лиц и их занятиям» (IX, 139). И здесь, как видим, проявляется то же характерное очеловечение конкретных географи­ческих местностей.

В «Путешествии в Италию» Гёте рассказывает о воз­никновении и о характере замысла драмы «Навзикая». Замысел этот сложился в Сицилии, где образы «Одис­сеи» непосредственно возникали перед Гёте из морского и островного пейзажа этой страны. «Эту простую фа­булу я предполагал оживить богатством второстепенных мотивов, особым планом и своеобразной обстановкой действия, развертывающегося на фоне моря и островов» (XI, 318). И несколько ниже: «Теперь, когда я мыслен­но вижу перед собой все эти берега и предгорья, заливы и бухты, острова и мысы, скалы и пески, поросшие кустарником холмы, мягкие луга, плодородные поля, раз­украшенные сады, холеные деревья, висящие лозы, об­лачные горы и всегда веселые равнины, утесы и берега, все это, окруженное морем, переменчивым и разнообраз­ным — теперь только «Одиссея» стала для меня живым словом» (XI, 342—343).

Еще более характерен в этом отношении замысел «Вильгельма Телля». Образы этого замысла прямо воз­никли из живого созерцания соответствующих историчес­ких местностей Швейцарии. В «Анналах» Гёте расска­зывает: «Когда по дороге туда — обратно (во время путешествия по Швейцарии, 1797) я снова свободным и открытым глазом обозрел Фирвальдштетское озеро, Швиц, Флюелен и Альтдорф, они понудили мое вообра­жение населить персонажами эти местности, представля­ющие собой такой грандиозный (ungeheure) ландшафт. И какие другие образы могли явиться моему вообра­жению быстрее, чем образ Телля и его смелых совре­менников?» («Анналы», S. 141 —142). Сам Телль пред­ставился Гёте воплощением народа (eine Art von Demos), в образе колоссальной силы носильщика тя­жестей, всю жизнь занимающегося переноской тяже­лых звериных шкур и других товаров через родные горы.

Наконец, остановимся на замысле, возникшем у Гёте во время его пребывания в Пирмонте¹⁵.

Местность Пирмонта насыщена историческим време­нем. О ней имеются упоминания у римских писателей. Сюда доходили форпосты Рима; здесь проходил один из тех радиусов мировой истории, которые Гёте созерцал из Рима. Сохранились еще древние валы; холмы и доли­ны говорят о происходивших здесь сражениях; остатки старины сохранились и в этимологии названий различ­ных мест и гор и в обычаях населения; повсюду при­меты исторического прошлого, проникающего простран­ство. «Здесь чувствуешь себя словно замкнутым в маги­ческий круг,— говорит Гёте,— отождествляешь прошлое с настоящим, созерцаешь всеобщую пространственность сквозь призму данного ближайшего пространственного окружения и, наконец, чувствуешь себя в приятном со­стоянии, так как на один миг начинает казаться, что неуловимейшее стало предметом непосредственного со­зерцания» («Анналы», S. 81).

Здесь, в этих специфических условиях, и возникает замысел произведения, которое должно было быть написано в стиле конца XVI века. Вся набросанная Гёте схема сюжета тончайшим образом переплетается с мотивами местности и ее, так сказать, исторической трансформа­ции. Изображается стихийное движение народа к чудес­ному источнику Пирмонта. Во главе движения становит­ся рыцарь, он организует его и приводит народ в Пирмонт. Показывается социальное и характерологическое многообразие народных масс. Существенный момент — изображение строительства нового поселения и парал­лельная социальная дифференциация и выделение знати («благородных»). Основная тема — работа творчески ор­ганизующей человеческой воли над сырым материалом стихийного массового движения. В результате — возник­новение нового города на древнем историческом месте Пирмонта. В заключение вводится мотив будущего вели­чия Пирмонта в форме прорицания трех странных при­шельцев — юноши, мужа и старца (символ исторических поколений). Весь этот замысел есть не что иное, как по­пытка превратить в сюжет ту исторически-творческую волю, и стихийно-массовую — народа и организующую волю вождей, непосредственно зримым следом которой является Пирмонт, или, другими словами, «неуловимейшее» течение исторического времени схватить и закре­пить «непосредственным созерцанием».

Таковы неосуществленные творческие замыслы Гёте. Все они глубоко хронотопичны. Время и пространство сливаются здесь в неразрывное единство как в самом сюжете, так и в отдельных образах его. Исходной точ­кой творческого воображения в большинстве служит оп­ределенная и совершенно конкретная местность. Но это не отвлеченный пейзаж, проникнутый настроением созерцающего,— нет, это кусок человеческой истории, сгущенное в пространстве историческое время. Поэтому сюжет (совокупность изображаемых событий) и действу­ющие лица не приходят в него извне, не примышляются к пейзажу, а раскрываются в нем как с самого начала в нем присутствующие, как те творческие силы, которые оформили, очеловечили этот пейзаж, сделали его говоря­щим следом движения истории (исторического времени) и до известной степени предопределили и дальнейший ход ее, или как те творческие силы, в которых нуждается данная местность как в организаторах и продолжателях воплощенного в ней исторического процесса.

Такой подход к местности и к истории, их неразрывное единство и взаимопроникновение стали возможными лишь потому, что местность перестала быть частью аб­страктной природы и частью неопределенного, прерывно­го и лишь символически закругленного (восполненного) мира, а событие перестало быть отрезком такого же неопределенного, всюду себе равного, обратимого и сим­волически восполняемого времени. Местность стала незаместимою частью географически и исторически опреде­ленного мира, вот этого, совершенно реального и прин­ципиально обозримого, мира человеческой истории, а событие стало существенным и не переместимым во вре­мени моментом этой определенной человеческой истории, совершающейся в этом, и только в этом, географически определенном человеческом мире. В результате этого процесса взаимной конкретизации и взаимопроникновения мир и история не стали беднее и меньше; напротив, они сгустились, уплотнились и наполнились творческими возможностями дальнейшего бесконечного реального ста­новления и развития. Мир Гёте — это прорастающее семя, до конца реальное, налично-зримое и в то же время полное реальным же, растущим из него будущим.

Вот это-то новое ощущение пространства и времени и привело к существенному изменению ориентации ху­дожественного образа: он почувствовал непреодолимую тягу к определенному месту и к определенному времени в этом ставшем определенным и реальным мире. И эта новая ориентация проявляется как в элементарной (но четкой) форме наивно-реалистических «местных культов» литературных героев, так и в более глубокой и сложной форме в таких произведениях, как «Вильгельм Мейстер», лежащих на границе между романом и новым большим эпосом.

Коснемся еще одной, несколько более ранней ступени развития чувства времени в XVIII веке, как она пред­ставлена у Ж.-Ж. Руссо.

Художественное воображение Руссо было также хронотопично. Он открыл для литературы (и именно для романа) особый и очень важный хронотоп — «природу» (правда, это открытие, как и все настоящие открытия, было подготовлено веками предшествующего разви­тия¹⁶). Он глубоко умел чувствовать время в природе. Время природы и