От «Мира искусства» к Русскому балету

 

В 1906 году состоялось первое выступление Дягилева в Западной Европе – первый Русский сезон Дягилева. Сергей Павлович приехал в Париж и стал работать над выставкой в Осеннем салоне. Задуманная им русская выставка должна была охватить русскую живопись и скульптуру за два столетия, она имела целью ознакомит Париж со всей историей русского изобразительного искусства во все века его существования, но особенное внимание Дягилев уделил художникам «Мира искусства», творчество которых, несмотря на широкие задачи выставки, было представлено полно: Баксту, Врубелю, Добужинскому, Коровину, Кузнецову, Ларионову, Малютину, Малявину, Рериху, Сомову, Серову и др. Из старых художников большое внимание было уделено Боровиковскому, Брюллову, Кипренскому, Левицкому и Шубину.

Как и во всех случаях, Дягилев позаботился о том, чтобы его выставка была более понятна, и выпустил каталог «Русской художественной выставки в Париже», с множеством иллюстраций, с вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве.

«Русская художественная выставка в Париже» в Осеннем салоне имела неслыханный успех – такой успех, что Дягилев тогда же начал подумывать о других русских сезонах, которые могли бы ознакомить Париж вообще со всем русским искусством, а не только с одною живописью. Выставка живописи блестяще удалась, русские художники были поняты и оценены, многие бывшие сотрудники «Мира искусства» были приглашены в члены Осеннего салона.

В 1906 году Дягилеву удалось завязать многие важные отношения, раздобыть связи в влиятельных кругах избранного французского общества. Исключительно важным для всех последующих дягилевских сезонов было покровительство графини Греффюль, которым он тогда заручился.

Дягилев избрал центром своих русских сезонов Париж, но ни Парижем, ни Францией он не хотел сужать арену своей деятельности – ему нужна была вся Европа и весь мир. И уже в 1906 году после парижского Осеннего салона Дягилев повез свою выставку в Берлин, а в апреле 1907 года, в сильно сокращенном виде, и в Венецию. В Берлине выставка была устроена в салоне Шульте и имела большой успех, но все же не такой горячий, как в Париже.

Дягилев вернулся в Петербург триумфатором и стал готовить второй русский сезон в Париже – сезон русской музыки, свои знаменитые Русские исторические концерты. Для устройства этих концертов был образован комитет под председательством А. С. Танаева, камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора, в который кроме Дягилева вошли А. Хитров, де Райнеке, Жильс фон дер Пальс, Гайяр, Мессаже, Бруссан, Шевийяр, Артур Никиш, Феликс Блуменфельд, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. глазунов и С. В. Рахманинов. Почетными представителями комитета были избраны русский посол в Париже Нелидов, графиня Греффюль, уже с этих пор, с 19078 года, постоянная патронесса дягилевского дела в Париже, и Астрид Бриан, в то время министр народного просвещения. При организации Русских исторических концертов в Опера в Париже имя Дягилева терялось где-то среди имен других членов комитета. Сергей Павлович прекрасно понимал, что дело и успех дела - превыше всего.

К русским концертам были привлечены самые лучшие и самые крупные музыкальные силы: дирижировали Артур Никиш, Римский-Корсаков, Феликс Блуменфельд, Рахманинов, С. Шевийяр, Глазунов; солистами были приглашены пианист Иосиф Гофман и такие певцы, как Фелия Литвин, Федор Шаляпин (с этих концертов началась мировая слава Шаляпина), Черкасская, Збруева, Петренко, Смирнов, Касторский, Матвеев, Филиппов… Программа была составлена из настоящих шедевров русской музыки. В нее вошли Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Танаев, Лядов, Скрябин, Балакирев, Ляпунов, Цезарь Кюи.

Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку ХIХ и начала ХХ века, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыке, какого никогда до тех пор не было на Западе, и явилось настоящим откровением для Парижа.

Дягилев позаботился и о печатной программе Русских исторических концертов, и эта программа облегчала знакомство с русской музыкой и приближала к ней: в ней давались прекрасно составленные сведения об отце русской музыки М. И. Глинке, о Бородине, о Кюи, о Балакиреве, о Мусоргском, о Чайковском, о Римском-Корсакове, о Танаеве.

Особенно большое впечатление и на парижскую публику, и на музыкантов произвели Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин. Мусоргский и Шаляпин имели наибольший успех, и на следующий год Дягилев поехал в Париж с «Борисом Годуновым» Мусоргского.

К этой постановке Сергей Павлович готовился долго: ему хотелось представить Парижу подлинную Русь конца ХVI – начала ХVII века, и для этого он изъездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные вышивки.

«Спектакль, по словам Дягилева, невозможно было описать. Париж был потрясен. Публика в холодно-нарядной Опера переродилась: люди взбирались на кресла, в исступлении кричали, стучали, махали платками, плакали в несдержанно-азиатском, а не в сдержанно-европейском восторге. Русский гений завоевал столицу мира и весь мир»⁴.

С «Борисом Годуновым» у Дягилева было связаноочень важное событие – знакомство с Мисей Серт (в то время мадам Эдвардс), которую он перед смертью называл своим самым большим и верным другом жизни.

Княгиня Полиньяк, с которой тогда же познакомился Дягилев, и Мися Эдвардс-Серт играли большую роль в творческой деятельности Дягилева, особенно в период Русского балета.

Княгине Полиньяк посвящалось большинство балетов, у нее часто происходили первые репетиции, у Миси Эдвардс-Серт обыкновенно разбирались и обсуждались вещи еще до их постановки. «Мися создала себе настоящий культ Дягилева, культ, обеспечивавший в большой степени успех его сезонов благодаря тому положению, которое она занимала в Париже»⁵.

Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке сезона 1909 года. Этот сезон должен был быть особенно значительным и грандиозным: Дягилев вез показывать Парижу русскую оперу, и впервые – русский балет.

В конце апреля 1909 года дягилевская труппа приехала в Париж, и закипела горяча, лихорадочная работа.

Началась работа в Штале под невероятные стуки и невообразимый шум. Штале оказался малоприспособленным для русского балета и оперы. Сцена оказалась мала, пол – неудобен для танцев. Дягилев приказал устроить новый сосновый пол и увеличил сцену, покрыв этим новым паркетом оркестр. Для оркестра пришлось уничтожить пять рядов кресел. Партер тоже не нравился Дягилеву, он приказал заменить его ложами. Колонны и балюстрады обтягивались новым бархатом, привозились деревья, украшались коридоры, старый Штале постепенно преображался и принимал праздничный вид. «Среди всех этих перестроек, среди невероятного гама, молотков, пил криков происходили репетиции, и Фокин надрывался, стараясь перекричать шумы. Времени до 19 мая оставалось немного, а доделывать нужно было еще очень много, - Дягилеву пришлось уничтожить обеденные перерывы, труппа весь день проводила в театре, и ей приносили обеды из ресторана Larue. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями – критиками и интервьюерами, которые все в большем числе приходили в Штале и потом заполоняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготавляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая»⁶.

 

Первые «Русские сезоны»

Девятнадцатого мая 1909 года состоялся первый русский сезон в Штале – шли «Павильон Артемиды», «Князь Игорь» (сцены и половецкие танцы)и сюита танцев «Пир». В «Павильоне Артемиды» танцевали солисты: Карсавина, Каралли, Балдина, Александра Федорова, Смирнова, Добролюбова, Нижинский, Мордкин, Булгаков, Григорьев и А. Петров. В «Князе Игоре» партию Кончаковны пела Петренко, князя Игоря – Шаронов, Владимира – Смирнов, Кончака – Запорожец и Овлура – д’Ариэль. Половецкую девушку танцевала Софья Федорова, рабыню – Смирнова, половецких мальчиков – Козлов, Кремнев, Леонтьев, Новиков, Орлов и Розай и половецкого воина – Больм. В «Пире» танцевали Карсавина, Фокина, Софья и Ольга Федоровы, Каралли, Балдина, Нижинская, Шоллар, Смирнова, Добролюбова, Нижинский, Монахов, Мордкин, Больм, Козлов, Новиков, Розай и др.

Это был успех, триумф. Вот что пишет о первом спектакле Р. Нижинская: «Шум и волнение были ужасные. Критики были просто в истерике. Они толпой заполонили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать»⁷.

Шесть недель продолжались праздники русского искусства, в которых балетные спектакли чередовались с оперными.

24 мая состоялась премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Петренко, Павловой, Касторского, Шаронова, Дамаева и Давыдова.

Третий вечер принес парижским зрителям новые премьеры: оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» с Липковской, Збруевой, Шароновым, Давыдовым, Касторским и Запорожцем, одноактной романтической мечты «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову – в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра» с тою же Анной Павловой, Идой Рубинштейн, Тамарой Карсавиной, с Нижинским, Фокиным и Булгаковым.

Русский балет был принят Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве – среди восторженных возгласов постепенно начали проступать и и художественная оценка этого события, и критика.

«Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Артемиды»), Бакста (в «Клеопатре»), Рериха (в «Князе Игоре»), Коровина (в «Пире») и Головина (в «Псковитянке») – и оценены не только с чисто художественной точки зрения – в этом отношении особенное впечатление произвела красочная вакханалия Бакста, - но с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно старую бутафорскую бесцветность»⁸.

Декорации «Павильона Артемиды» были творением Александра Бенуа. Гений Льва Бакста выявился в «Клеопатре».

Первое, что оценила парижская публика в Русском балете, была живопись, второе – артистов-исполнителей: Нижинского, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Иду Рубинштейн (в пластической роли Клеопатры), Федора Шаляпина.

Нижинский тем более поразил парижан, что в Париже давно забыли, что может существовать самостоятельный мужской танец. Кроме Нижинского в Русском балете оказались сильные танцовщики – Больм, Розай, Мордкин, Монахов, Булгаков. Из танцовщиц Париж особенно полюбил Карсавину и Анну Павлову. Карсавина и Нижинский сделались любимцами публики, им пелись гимны.

Также парижского зрителя поразила музыка опер и балетов. В этом сезоне была окончательно закреплена победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах. Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов становятся уже привычно-любимыми именами.

Менее всего была понята и оценена хореография русских балетов, и о ней менее всего писала парижская пресса. Зрители и критики были так увлечены красотой спектакля, прекрасным исполнением и прекрасной музыкой, что не отдавали себе отчета в том, насколько способствовал красоте спектакля танцевальный рисунок балетов.

О мировом парижском успехе больше всего можно судить по тому, что русские артисты получили приглашения в разные части страны и мира: Карсавина и Анна Павлова – в Лондон и в Америку, Розай и Шоллар – в Лондон, Фокин – в Италию и в Америку.

Дягилев вернулся в Петербург и начал подготовительную работу к сезону 1910 года. Работа предстояла нелегкая: сезон 1909 года был блестящим и завоевал Париж – надо было закрепить эту победу русского искусства и дать что-то новое, большее, чем было дано в 1909 году. Кроме того, нужно было обеспечить материальную сторону Русского балета. Последний вопрос был легко решен привлечением барона Дмитрия Гинцбурга в качестве содиректора.

К сезону 1910 года Дягилев привлек новые артистические силы – Лидию Лопухову из Мариинского театра, московскую диву, прима-балерину московского Большого театра Екатерину Гельцер и танцовщика Волинина. Художники остались те же – старые, испытанные друзья Сергея Павловича. Но самое большое внимание Дягилев уделил составлению программы – созданию новых балетов. В выборе сказались две параллельные дягилевские тенденции – его тяга к старому классическому балету и его модернистская, новаторская тенденция.

Весной 1910 года Париж снова увидел дягилевский балет и дягилевскую оперу, снова начался Русский сезон с еще более богатой и интересной программой: сверх репертуара прошлого года Дягилев привез пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Ориенталии» и «Жизель».

Дягилев достиг своей цели – в 1910 году он превзошел себя 1909 года.

Первый спектакль состоял из «Карнавала», «Шехерезады» и дивертисмента, и по тому, как он прошел, можно было уже предсказывать блестящий и громадный успех Русского сезона 1910 года. За этим спектаклем последовали и другие новинки. Сравнительно меньший успех выпал на долю «Карнавала» и «Жизели».

Громадный успех имела «Шехеразада», и в «Шехеразаде» прежде всего и больше всего Бакст. Его декорации и костюмы произвели фурор и затмили собой все, что до сих пор показывал Парижу Дягилев.

«Шехеразада» разделяла успех с «Жар-птицей». Многие критике даже отдавали предпочтение «Жар-птице», в которой видели отрешение от традиций для новых форм пластики и новое завоевание Русского балета - музыкальное.

Триумф 1910 года имел такие же последствия, что и триумф 1909 года, и так же нанес некоторый удар труппе Дягилева, отняв у него многих артистов, которые рассеялись по всему миру, заключив выгодные заграничные контракты. Надо было пополнять труппу, искать новых артистов. К этой задаче скоро прибавилась и другая, еще более сложная, - составление постоянной труппы. До сих пор Дягилев давал только кратковременный парижский сезон (шесть недель), который не затруднял артистов Императорских театров. В начале 1911 года он задумывается о постоянном театре и постоянной труппе.

В конце концов Сергею Павловичу удается составить блестящую труппу, уговорив многих артистов Императорских театров оставить их службу в России. Даже такие великие звезды Мариинского театра, как Кшесинская и Карсавина, не покидая Мариинского театра, согласились принимать участие в Русском балете Дягилева. К Дягилеву перешел и профессор театрального училища, балетмейстер Мариинского театра маэстро Чекетти.

В 1911 году в Риме устраивалась международная выставка, в Лондоне происходили коронационные торжества – и Сергей Павлович решил устроить большое турне: Рим – Париж – Лондон. Устроить это турне было нелегко: надо было разъезжать по всему миру, хлопотать, завязывать новые отношения, новые связи…

Нужно было еще иметь какое-то постоянное пристанище в Европе, где могла бы происходить вся подготовительная работа. Таким местом стало Монте-Карло, ставшее для Русского балета постоянной резиденцией.

В центре всего сезона 1911 года, для которого Дягилев пригласил Пьера Монтё, одного из наиболее постоянных дирижеров Русского балета, был новый драматический балет – новое слово русского балета – Стравинского – Бенуа – Фокина «Петрушка».

И в Риме, и в Париже Русский балет имел громадный успех, не уступавший только успеху 1910 года. Как и следовало ожидать, в центре этого сезона оказался «Петрушка».

Танцевальная сторона была оценена в «Призраке розы» – одной из простейших и совершеннейших танцевальных картинок Фокина, построенной на академической технике и более четверти века пользующейся неизменным успехом.

Дягилева мало беспокоил Париж – Париж был уже завоеван им. Гораздо больше беспокоился он по поводу представлений Русского балета в Лондоне. Но Лондон был так же завоеван, как несколько лет назад Париж. С этих пор Париж, Лондон и Монте-Карло становятся постоянными центрами русского балета.