Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины
Авторы:
Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман, М.М. Гиршман, М.Н. Дарвин,
Е.Г. Блина, А.Б. Есин, А.А. Илюшин, О.А. Клииг, И.А. Книгнн,
Е.Р. Коточигова, А.В. Ламзина, С.А. Мартьянова, Н.Г. Мельников,
И.В. Нестеров, В.В. Прозоров, Г.И Романова, Е.Н. Себина, В.А. Скиба,
Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, И.В. Фоменко, Л.Н. Целкова, М.И. Шапир,
А.Я. Эсалнек, Л .А. Юркина
Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др.; Под ред. Л. В. Чернец. - М.: Высш. шк.; Академия, 1999. - 556 с. - ISBN 5-06-003357-0. - ISBN 5-7695-0381-5.
В книге рассмотрены следующие разделы:
Автор
Адресат
Архетип
Вещь в художественном изображении
Время и пространство
Деталь
Диалог и монолог
Драма
Заглавие
Знак
Композиция
Лирика
Лирический субъект
Литературное произведение как художественное единство
Массовая литература
Мир произведения
Мотив
Образ художественный
Описание
Пейзаж
Перевод художественный
Персонаж
Персонажей система
Поведение персонажа
Повествование
Портрет
Проза художественная
Психологизм
Родовая принадлежность произведения
Словарь поэтический
Стиль
Стих
Сюжет
Творческая история произведения
Текст
Текстология
Точка зрения
Тропы
Фрагмент
Функционирование произведения
Художественность
Цикл
Цитата
Эпос
Язык поэтический
ПРЕДИСЛОВИЕ
В книге рассматриваются важнейшие понятия, используемые в отечественном литературоведении при анализе литературного произведения; освещаются вопросы его генезиса и функционирования. Это учебное пособие в словарной форме, раскрывающее, в соответствии с требованиями университетской программы, содержание центрального раздела дисциплины «Введение в литературоведение» — учения о литературном произведении. Овладеть системой понятий и терминов значит овладеть языком науки. Это естественное начало пути филолога, «врата» в литературоведение.
Наукой о литературе в XX в. сделано очень многое для адекватного описания такого сложного эстетического объекта, каким является литературное произведение. Вряд ли будет натяжкой утверждать, что средоточием интересов ученых разных методологических ориентации (формализм и социологизм 1910—1920-х годов, структурно-семиотические штудии, герменевтический, культурологический и другие подходы) выступает само произведение, его мир, его текст — «чарователь неустанный», «неслабеющий магнит» (В. Брюсов). Инструменты литературоведческого анализа (если говорить об общей тенденции) становятся более тонкими, описание и анализ текста осознаются как движение к интерпретации художественного целого. По-видимому, ушло в прошлое обыкновение сначала разбирать «идейное содержание», а потом, если останется время и место, перечислять «художественные особенности». Для авторов этой книги ключевые понятия (определяющие исследовательскую установку) —художественная целостность, содержательность формы (хотя и то и другое достигается не всегда даже в классических творениях). Принцип' целостности диктует критерии выделения тех или иных единиц в ходе анализа (деталь, стихотворная строка и др.). В пособии нет отдельной статьи, посвященной «содержанию» (тематике, составу идей), но толкование как произведения в целом, его общих свойств и структуры («Художественность», «Образ художественный», «Знак», «Литературное произведение как художественное единство», «Мир произведения», «Композиция», «Язык поэтический», «Стиль»), так и каждого компонента предметного мира, композиционного, стилистического приема
есть уяснение их содержательных, выразительных возможностей. Другой важный принцип — признание сотворчества читателя, его участия в порождении содержания произведения —здесь и теперь. Образная форма искусства создает объективные предпосылки для различных прочтений произведений любого жанра, даже такого дидактичного, как басня (что, Предвосхищая современные теории художественного восприятия, подчеркивал в прошлом веке А.А. Потебня1). Открытость текста для интерпретаций не означает, однако, равного достоинства последних: постижение концепции автора, погружение в его мировоззрение, в его систему ценностей остается основным критерием адекватности прочтений. А совершенствование приемов анализа расширяет представление о формах «присутствия» автора в произведении — в частности, помогает увидеть его творческую волю в композиции, расположении образов, в рамочных компонентах (заглавие, концовка и др.) текста.
Отечественная теория литературы переживает время быстрых и резких перемен. С одной стороны, она освобождается от многих догм и мифов (внедряемых настойчиво в течение нескольких десятилетий), от жесткой идеологической опеки, активно взаимодействует с мировым — прежде всего западным —литературоведением (чему способствует, в частности, появление специальных хрестоматий, справочников, словарей2). Осваиваются и целые пласты русской эстетической мысли, опыт литературной критики разной ориентации («органическая», «артистическая», народническая, религиозно-философская и др.), анализируются литературные явления, ранее считавшиеся маргинальными как предмет литературоведения (массовая литература, фактографическая образность: документалистика, мемуары и пр.). Искореняется привычка к автоцензуре при освещении истории эстетики и литературоведения (вспомним, например, ходячую формулировку методологии А.Н. Веселовского в конце 1940-х годов, в разгар антикосмополитической кампании: «компаративист на службе у космополитизма»).
Естественно, приток новых идей, упрочение в литературоведении принципов структуральной поэтики, герменевтики, психоанализа и пр., сопутствующие тем или иным веяниям дискуссии (в настоящее время их наиболее частая тема —постструктурализм), должны находить отражение в преподавании дисциплины «Введение в литературоведение», фундаментальной в процессе «выращивания» филологов. «Безотлагательным представляется внедрение в вузовскую практику,— отмечает В.Е. Хализев,— некоего необходимого для студентов «ядра» сведений, отвечающих составу теории литературы на современном ее этапе»1.
В то же время ветер перемен грозит и разрушением, если расставание с «призраками» не сопровождается созидательной работой, если утрачивается системность теоретико-литературных построений и открывающиеся познавательные перспективы случайны и фрагментарны. В этих случаях «слов модных полный лексикон» может принести больше вреда, чем пользы, в особенности на стадии приобщения к специальности. Быстрое введение в научный оборот многочисленных терминов, связанных с разными концепциями, и прежде всего калек, часто выступающих синонимами слов, привычных для русской терминологической традиции (ср. рецепция и восприятие, нарратив и повествование, авторская интенция и замысел и пр.), порождает иллюзию обогащения понятийного аппарата, тогда как исследователь просто «переназывает», по выражению А.П. Чудакова2, известные понятия. В практике вузовского преподавания, где теоретические конструкции и их словесное оформление проходят многократную, «стоустую» проверку на прочность, важно не просто разъяснять значения терминов, но и воспитывать чувство методологического контекста, мотивирующего выбор синонима. Система терминов возникает на базе системы понятий, последовательной, непротиворечивой концепции литературы и литературного произведения. Конечно, любая, самая продуманная система — «только временный переплет для науки» (Н.Г. Чернышевский)3. И все же именно она организует целое, запечатлевая данный момент в истории литературоведения, того или иного его направления, школы. В учебной же книге, вследствие ее дидактических задач, система совершенно необходима.
Настоящее учебное пособие — результат сотрудничества ученых, представляющих разные научные коллективы: МГУ им. М.В. Ломоносова (А.А. Илюшин, О.А. Клинг, Н.Г. Мельников, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, АЯ. Эсалнек), РГГУ (С.Н. Бройтман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа), МПГУ (Е.Н. Себина, Л.Н. Целкова), университетов и педагогических институтов Саратова (Е.Г. Едина, И.А. Книгин, В.В. Прозоров), Твери (И.В. Фоменко), Владимира (С.А. Мартьянова), Донецка (М.М. Гиршман), Сибирского отделения РАН (М.Н. Дарвин), других учреждений. Естественно, трудно говорить о полном единстве взглядов ученых, наследующих разные методологические традиции, сформировавшихся в разных школах, под преимущественным воздействием идей Г.Н. Поспелова (приблизительно половина авторов, включая редактора книги, прошли —прямо или опосредованно —через поспеловскую школу) или А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина или Ю.М. Лотмана, Г.О. Винокура или Б.В. Томашевского. При создании коллективного труда важно было определить те исходные позиции подхода к произведению, которые объединяли ученых (или, по крайней мере, не противоречили трактовке данным автором того или иного понятия); споры, сопутствующие редактированию статей, позволили лучше понять друг друга и сблизить некоторые позиции.
В Предисловии хотелось бы сказать о главном. В качестве конститутивной, постоянной функции художественной литературы (опосредующей познавательную, идеологическую, воспитательную и др.) выдвинута эстетическая. В соответствии со спецификой эстетического чувства и суждения основное «правило» анализа — бережное отношение к художественной целостности, выявление содержательности формы (ни в коем случае —изолированное рассмотрение «содержания» и «формы», «идеи» и «стиля»); в этой связи используются и возможности структурно-семиотического метода. В словесно-художественном образе и произведении в целом подчеркнута потенциальная многозначность, провоцирующая различные интерпретации; их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской концепции (поскольку о ней можно судить по тексту и внетекстовым связям произведения) также составляют проблематику литературоведения. В произведении, рассматриваемом как художественная система, при анализе различаются мир (предметный мир), словесный строй и композиция; таким образом, произведение не синонимично его словесному тексту (данный тезис разделяется не всеми авторами). Произведение понимается как диалог автора-творца и читателя, участвующего в качестве адресата уже в акте творчества; реальный же читатель — отечественный и иностранный, современник и потомок — определяет судьбу книги.
В составе учебного пособия — сорок пять статей, где предложено толкование понятий и терминов, знание которых необходимо при изучении литературного произведения; особое внимание уделено опорным, ключевым понятиям. Наряду с традиционными терминами: художественный образ, персонаж, сюжет, композиция, портрет и пейзаж, повествование и описание, стих и проза и т. д., представлены сравнительно недавно вошедшие в обиход, имеющие пока ограниченную сферу употребления: архетип, адресат, заглавие, знак, поведение персонажа, текст (как объект семиотического изучения), точка зрения. В то же время в этой книге, посвященной литературному произведению, специально не рассматриваются понятия, составляющие в совокупности основной инструментарий анализа литературного процесса, а именно: литературные жанры, направления (школы), всемирная (мировая), региональная, национальная литературы, важнейшие стадии их развития и др. Приблизительно треть статей были апробированы в журнале «Русская словесность» (1993—1998 гг.); при подготовке к данному изданию тексты заново проверены, доработаны и дополнены.
В каждой статье раскрываются содержание и объем понятия, кратко прослеживается его история, иллюстрируется его роль при анализе произведения (примеры по большей части взяты из классической литературы, предположительно известной студенту-первокурснику). Показано соотношение понятия и термина: этимология слова, ставшего термином, его возможные различные значения в литературоведении, термины-синонимы. При каждой статье есть избранная библиография, знакомящая как с литературоведческой классикой, так и с современными — часто различными — подходами к данной теме; здесь же даны отсылки к другим статьям настоящего пособия, где трактуются смежные понятия (эта позиция завершает библиографический перечень и набрана курсивом). В некоторых случаях, помимо основного списка, приведены также словари и/или библиографические указатели по соответствующему разделу науки.
Но число терминов и понятий, разъясняемых в книге, не ограничивается сорока пятью, оно превышает семьсот. Все термины даны в сводном указателе. В целях демонстрации взаимосвязей, сцепления понятий избран «кустовой» способ изложения, благодаря чему статьи, оставаясь словарными, в то же время являются главами учебного пособия. Это позволило также снять повторы, неизбежные при отдельном представлении каждого термина. Рассматриваемое в статье понятие (соответствующий термин вынесен в заглавие) выступает в окружении «спутников»: смежных, родственных или, напротив, контрастных понятий; в связи с экскурсами в историческую поэтику используются понятия, отслеживающие динамику литературного процесса. Например, в статье «Литературное произведение как художественное единство» подчеркнута зависимость индивидуального творчества от стадии развития литературы, ее национального своеобразия, от избранного писателем жанра или эстетической программы литературного направления, которую он разделяет. В статье «Персонаж» поясняются термины герой, действующее лицо, характер, тип; в статье «Цитата» —реминисценция, аллюзия и пр. Отношения рода и вида, иерархическая структура понятийной сетки обусловливают во многих статьях более или менее развернутые подсистемы понятий. Например, в статье «Стих» даны определения систем стихосложения, основных размеров и других явлений стихотворной речи. Таким образом, в самой структуре учебного пособия находит отражение структура понятийной системы.
В книге есть два Приложения. Первое —краткий обзор русских словарей по терминологии литературоведения — от «Словаря древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821) до «Литературного энциклопедического словаря» (ЛЭС) под редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева (1987). Здесь намечены основные этапы в развитии понятийно-терминологического аппарата отечественного литературоведения. Второе —перечень важнейших отечественных и иностранных изданий: словарей, справочников по теории литературы; названы также некоторые общие библиографические указатели. Вместе с пристатей-ными библиографиями этот список (естественно, неполный) приглашает к дальнейшему изучению проблем теоретической поэтики, а также к диалогу и сотрудничеству с коллегами.
Н.Г. Мельников МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
Термин массовая литература соответствует нескольким смежным, взаимообусловленным, но не тождественным литературным и социокультурным явлениям. Как и его многочисленные синонимы (популярная, тривиальная, пара-, бульварная литература), прежде всего он обозначает ценностный «низ» литературной иерархии: «категорию литературных произведений, относимых к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаемых как псевдолитература»1. Согласно другому определению, это произведения, которые не входят в «официальную литературную иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории эпохи»2. Таким образом, массовая литература выступает в качестве универсальной, трансисторической оценочной категории, возникшей вследствие неизбежного размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству.
С точки зрения некоторых литературоведов, «понятие массовой литературы—понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. <...> Понятие это в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой —исключаться»3.
Подобное «расширенное» истолкование «массовой литературы» в какой-то степени оправдано тем, что критерии художественности, эстетической значимости, в соответствии с которыми «высокую», «серьезную», «большую» литературу отличают от «массовой», «тривиальной», исторически подвижны и не абсолютны. Нередко они кардинально меняются со сменой историко-культурных эпох, в каждой из которых господствует совершенно особый тип художественного сознания, своя система ценностей. Как указывал Ян Мукаржовский: «...Искусство не является замкнутой областью; не существует ни четких границ, ни строгих критериев, которые отличали бы искусство от того, что находится за его пределами». Соответственно, «художественное произведение ни в коей мере не является постоянной величиной: в результате любого перемещения во времени, пространстве или от одного типа социальной среды к другому изменяется актуальная художественная традиция, через призму которой воспринимается произведение... <...> Таким образом, эстетическая ценность изменчива на всех своих ступенях, пассивное спокойствие здесь невозможно: «вечные» ценности изменяются и сменяют друг друга лишь медленнее и менее заметно, чем ценности, стоящие на более низких ступенях эстетической иерархии»4.
«Высокая» литература, равно как и «массовая»,—изменчивые величины литературной системы. Они не сводимы к некоему незыблемому и неизменному единству (в том случае, если понимать их как обозначение ценностного литературного «верха» или «низа»). Эти величины претерпевают порой кардинальные изменения в своем составе и по-разному интерпретируются сторонниками противоборствующих литературных школ и направлений.
Вся многовековая история литературы свидетельствует о том, что для представителей различных литературных направлений и творческих методов и —много шире —для теоретического самосознания литературы определенного культурно-исторического периода значительная, если не большая часть литературных произведений прошлого и современности относится к «тривиальной» литературе, а то и вовсе с позором исключается из сферы изящной словесности. Вспомним, что многие драматические произведения самого Шекспира после его смерти были забракованы наиболее рьяными адептами классицистской доктрины как образцы «варварского искусства» (чего стоит хотя бы отзыв Вольтера о «Гамлете»: «Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря»1) и, плюс ко всему, бесцеремонно переделывались в соответствии с требованиями аристотелевской «Поэтики», —например Джоном Драйденом, который, несмотря на свое преклонение, перед шекспировским гением, «творчески переработал» «неправильные», с точки зрения классицистов, пьесы «Буря», «Троил и Крессида», «Антоний и Клеопатра» (последняя и вовсе получила новое название — «All for Love» («Все для любви»).
Многие значительные художественные произведения далеко не сразу завоевывают широкое признание и попадают на вершину литературной пирамиды; их богатейший смысловой потенциал восприятия раскрывается лишь в ходе длительного функционирования и по достоинству оценивается уже читателями последующих поколений. Нередко литературные шедевры и вовсе не проходят инстанций ценностного отбора своего времени и остаются как бы «вне литературы» (вполне попадая под оценочное обозначение «паралитература»). Они либо не замечаются «ленивой и нелюбопытной» читательской публикой, как правило, придерживающейся традиционных вкусов, либо беспощадно бракуются разнокалиберными носителями господствующих эстетических воззрений.
Вполне очевидно, что при «расширенном» толковании «массовой литературы» термин лишается предметной конкретности и строго очерченных смысловых границ. Для идентификации феноменов массовой литературы недостаточно отождествления соответствующего понятия с ценностным «низом», постоянным, хотя и изменчивым в своем содержании компонентом литературной системы, в рамках которой «всегда ощущается разграничение литературы, состоящей из уникальных произведений, лишь с известным трудом поддающихся классификационной унификации, и компактной, однородной массы текстов»1.
К тому же «компактная, однородная масса текстов», занимающая нижний ярус литературной иерархической вертикали, на самом деле не так уже компактна и однородна — как по своим формально-содержательным особенностям (а значит, по своему эстетическому качеству), так и по степени популярности среди массового читателя. Литературные явления, обозначаемые термином «массовая литература», настолько неоднородны, а порой и разнокачественны, что в свою очередь предполагают еще одно вертикальное измерение, выстраивание еще одной ценностной пирамиды. На ее вершине оказываются «образцовые», «классические» в своем роде произведения (такие, как приключенческие романы А. Дюма или детекгавные истории Агаты Кристи), имеющие долговременный, повсеместный успех и претендующие на то, чтобы занимать пограничное, промежуточное положение между «высокой» литературой и «массовой» литературой как «паралитературой» (т. е. наиболее примитивными и стандартизованными формами, вроде фотороманов и комиксов, где литературный текст — вписанные в «пузыри» реплики персонажей — играет третьестепенную роль по сравнению с визуальным рядом: выстроенными в логической последовательности картинками (фотографиями), в своей совокупности передающими некое драматическое действие).
Если комиксы, фотороманы и «психотерапевтические» любовные {дамские, сентиментальные, розовые) романы без всякого сомнения могут быть отнесены к литературному «низу», к «паралитературе», то некоторые другие разновидности «массовой литературы» (точнее — отдельные их образцы) совсем не всегда можно назвать «псевдоискусством, кичем, неоригинальной, художественно неполноценной литературой, потребители которой —малообразованные люди с низким культурным уровнем и неразвитым эстетическим вкусом. Например, цикл детективных романов об инспекторе Сан-Антонио — «незатейливая смесь секса и захватывающих приключений» (по определению А. Береловича2), созданный французским писателем Фредериком Даром (пишущим под псевдонимом Сан-Антонио) по образцу криминальных романов Дэшилла Хэммета и Рэймонда Чандлера и по всем статьям принадлежащий к разряду «паралитературы», — снискал популярность и среди французских интеллектуалов, представителей культурной элиты, традиционно относящихся к детективу как к чему-то несерьезному и недостойному внимания1.
Для того чтобы дать более или менее четкое определение «массовой литературы», выявив при этом ее эстетическую сущность, необходимо выйти за рамки негативной оценочности и рассмотреть данное явление с историко-литературной точки зрения, представив его как социокультурный феномен, характерный для определенной эпохи.
Вопрос о генезисе массовой литературы и по сей день остается спорным. Некоторые исследователи обнаруживают ее истоки в далеком прошлом —в литературе Возрождения, средневековья и даже античности.
Авторы статьи «Категории поэтики в смене литературных эпох» в связи с понятием «массовая литература» упоминают «древнегреческий роман и персидские дастаны», «восточную обрамленную повесть» и «средневековые жития»2. Австрийский философ и искусствовед Арнольд Хаузер усматривал черты «омассовления» и «стандартизации» в литературе эллинизма, а также в фаблио и новеллах итальянского Возрождения3. Российский исследователь лубочной литературы СЮ. Баранов приурочивает к XVI в. формирование массовой литературы, возникшей «в результате расслоения и усложнения культурной жизни и призванной удовлетворять запросы демократического читателя, не подготовленного к восприятию вершинных образцов художественного творчества»4.
Подобные суждения не лишены основания. Действительно, многие литературные явления античности, средневековья и Возрождения, многие популярные жанры (например, любовно-прикточенческтроман, достигший наивысшего расцвета уже в эпоху эллинизма, или рыцарский роман) можно рассматривать как феномены массового, популярного искусства. Однако при таком подходе игнорируется ограниченность распространения подобных явлений, а также тот факт, что в эти периоды письменная литература не могла быть действительно «массовой»: она, как известно, была достоянием сравнительно небольшого круга образованных людей и долгое время функционировала главным образом в качестве письменно закрепленной «высокой традиции», совокупности значимых образцовых текстов, создаваемых и по достоинству оцениваемых по большей части в среде просвещенных знатоков.
Еще А. де Токвиль с полным основанием замечал, что в античные времена (а уж тем более, добавим от себя, и в эпоху средневековья) «книги были дорогой редкостью», «что они требовали чрезвычайной кропотливости при их копировании и распространялись с великим трудом. Эти обстоятельства привели к тому, что склонность и привычка к литературным занятиям стали уделом узкого круга людей, образовавших нечто вроде маленькой литературной аристократии внутри элиты всей политической аристократии»1.
В связи с этим более обоснованной представляется концепция, согласно которой значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в индустриальную эпоху нового времени. Среди факторов общественной жизни, обусловивших ее возникновение в этом качестве, выделим процессы демократизации и индустриализации, сопутствующие утверждению буржуазного общества. Рост городского населения, значительное увеличение уровня грамотности, неизмеримо более тесные, чем раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных классов и заимствование у них, наряду с образцами поведения и культурно-бытового обихода, привычки к чтению — эти процессы привели к возникновению массовой читательской аудитории. В развитых западноевропейских странах и США уже к середине XIX в., в России—несколько позже, на рубеже XIX—XX вв., эта аудитория становится главным потребителем и — через посредничество частных издателей — заказчиком литературной продукции, т. е. реальной силой, во многом определяющей особенности развития литературы и влияющей на социальный статус писателей. Именно поэтому данная аудитория осознается многими авторами в качестве основного адресата их творчества.
Важная предпосылка становления массовой литературы—коммерциализация писательской деятельности, вовлечение ее в рыночные отношения. Это процесс, ставший неизбежным следствием возникновения массовой читательской аудитории (все более увеличивающейся за счет приобщения к чтению представителей «средних» классов и простонародья). На определенном этапе литературного развития фактор успеха у массового читателя далеко не всегда мог обеспечить писателю громкое имя и стабильную репутацию — если его творения были отвергнуты или не замечены литературной элитой (представителями академий и литературных салонов, влиявших на репутацию конкретного автора не меньше, чем монарший покровитель или какой-нибудь вельможный меценат). Однако со временем писателям, зарабатывавшим на жизнь пером, приходилось считаться уже не столько с авторитетными суждениями избранных ценителей «высокого и прекрасного», обладавших «непогрешимым» вкусом, сколько с полномочными представителями читательской массы —частным издателем и книготорговцем, которые наряду с критиками выступают посредниками между писателем и публикой.
В России, где рынок развлекательной литературы существовал уже в конце XVIII в., процессы коммерциализации литературной жизни проходили особенно заметно в тридцатые годы XIX столетия, когда, потеснив литературных аристократов, на авансцену вышли ловкие литературные дельцы, приходившие к читателю «с продажной рукописью», но, увы, далеко не всегда «с чистой совестью», стремившиеся прежде всего к коммерческому успеху. Эти, по выражению СП. Шевы-рева, «"литераторычгпекуляторы" <...> потворствуют прихотям века <...> пишут без труда честного, не по призыву мысли, а потому, что обязались книгопродавцу столько-то листов, как фабрикант обязуется поставить казне столько-то половинок сукна»1.
Среди этих «литераторов-спекуляторов» наиболее удачливыми были два предприимчивых и плодовитых беллетриста: О. И. Сенковский (основной псевдоним — Барон Брамбеус), редактор популярного, особенно в провинции, ежемесячника «Библиотека для чтения»2, и Ф.В. Булгарин, издававший (совместно с Н.И. Гречем) газету «Северная пчела», автор переведенного на многие европейские языки романа «Иван Выжигин» (1829). В Предисловии к нему Булгарин открыто говорил о своей зависимости от вкусов и предпочтений массового читателя: «Мы служим публике в качестве докладчика, должны переносить все ее прихоти, терпеливо слушать изъявления неудовольствия и быть весьма осторожными во время ее милостивого расположения»3.
В Западной Европе первой трети XIX в., особенно во Франции, с появлением массовой читательской аудитории и повсеместным распространением относительно дешевых массовых изданий (так называемая «дешевая пресса в 40 франков») процессы коммерциализации литературной жизни и становления массовой литературы происходили наиболее активно и приняли, что называется, классическую форму. Здесь наладилось конвейерное производство удобоперевариваемого литературного ширпотреба, возникли целые писательские артели, способствовавшие превращению имени писателя в товарный ярлык.
Самой знаменитой литературной фирмой того времени можно по праву считать артель «Александр Дюма». Благодаря помощи многочисленных сотрудников — Огюста Маке, Жерара де Нерваля, Анисэ Буржуа, Поля Мериса и других «негров» (которых у Дюма, по его собственному выражению, было столько, сколько генералов у Наполеона) — «император» массовой литературы XIX в. выпустил около 1200 томов разнообразной литературной продукции: романы, повести, пьесы, дневники, путевые заметки и проч1. Поистине ударная производительность труда порой приводила к забавным результатам: в 1847 г. разразился судебный процесс, на котором было доказано, что «за один год Дюма напечатал под своим именем больше, чем самый проворный переписчик мог бы переписать в течение года, если бы работал без перерыва днем и ночью»1.
С именем Дюма и его главного конкурента Эжена Сю связан расцвет романа-фельетона, являющегося своеобразным предшественником нынешних телесериалов. Эта разновидность романного жанра представляет собой яркий пример воздействия коммерции и рынка на творческую индивидуальность писателей и на особенности развития европейской литературы XIX в. Печатавшийся главным образом на страницах многотиражных газет (которые, на первых порах становления массовой литературы, в отличие от более дорогих и труднодоступных книг, стали главным чтением полуобразованной «низовой» читательской аудитории) и рассчитанный на длительное выкачивание денег у доверчивой публики, роман-фельетон выдавался читателям небольшими порциями с неизменно интригующей концовкой и зазывной заключительной фразой: «продолжение следует». Подобная форма подачи литературного произведения обусловила и многие черты романа-фельетона: «особую выкройку каждого куска с подъемом интереса в конце, с театральными эффектами, с прерванными кульминациями, с условными и упрощенными типами, вычерченными плакат-но»2, а также их внушительные объемы, нередко приводившие даже самых бойких рассказчиков, вроде Дюма, к растянутости текста. Происходило это по вполне понятной причине: писателям, поставленным в зависимое положение от частных издателей, «приходилось подписывать контракты, что ими будет сдано материала на 18, 20 или 24 выпуска, и так располагать этот материал, чтобы, дочитав каждый выпуск, читателю захотелось купить следующий. Основные линии своего повествования автор несомненно держал в памяти <... > Дальнейшее они писали по ходу дела, надеясь, что воображение даст ИМ достаточно материала для заполнения нужного числа страниц, и МЫ знаем, с их же слов, что порой воображение их подводило, и они выкручивались, как могли, когда писать им, в сущности, было не о чем. Бывало, что сюжет оказывался исчерпан, когда оставалось написать еще два или три номера, и тогда они всеми правдами и неправдами отодвигали окончание книга. Понятно, что романы их получались бесформенными и тягучими, их просто толкали на отступления и многословие»1.
Помимо возникновения массовой читательской аудитории, коммерциализации литературной жизни и профессионализации писательской деятельности, катализатором процесса становления и развития массовой литературы явились различные технико-экономические факторы. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов, организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры (начало этому было положено в 1895 г. в американском журнале «Букмэн») и т. д. Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство обогащения.
Естественным следствием этого стало возникновение гигантских книжных концернов, организовавших научное изучение читательского спроса и сформировавших целые армии редакторов и рекламных агентов, в задачу которых входит «раскручивание» тех или иных авторов и контроль за их «творческим процессом». В итоге система производства и подачи литературы как стандартного потребительского товара была доведена до устрашающего совершенства.
Принцип серийности (подразумевающий не только использование определенного рода стилевых клише, воспроизведение отлаженных сюжетных схем, стандартных персонажных типов и ситуаций, но и соответствующий формат издания, специфическое оформление обложки, призванной привлечь внимание покупателя) становится важнейшей типологической характеристикой массовой литературы — неотъемлемой части грандиозной индустрии массовой (популярной) культуры XX в., обслуживающей потребности широких слоев общества в развлечении и релаксации и функционирующей по рыночным, сугубо коммерческим законам.
В сфере современной массовой литературы процесс написания литературного произведения поставлен на производственную основу и организован по правилам поточной индустрии. В этих условиях деиндивидуализация художественного творчества достигает апогея. Индивиду, альное авторское начало сводится к минимуму, подчиняясь строгому жанрово-тематическому канону. Собственно, само слово «творчество» едва ли стоит употреблять при разговоре о произведениях массовой литературы, которые часто штампуются фабричным способом анонимными коллективами —речь здесь может идти скорее о рационально организованном производстве, о высокотехнологическом предприятии, когда, например, один из авторов пишет диалога, другой продумывает перипетии сюжетной интрига, третий отвечает за антураж и т. п.
В изготовленных подобным способом «серийных» романах «авторство, за редким исключением, почти не несет отпечатка индивидуальности, и книга покупают, ориентируясь не на автора, а на серийный номер»1, т. е. учитывая принадлежность произведения к определенному жанрово-тематическому канону.
В отличие от произведений «большой», «высокой» литературы жанрово-тематические разновидности массовой литературы представляют собой строго регламентированные формально-содержательные единства и могут рассматриваться как «установленный традицией способ сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка»2.
Главная классификационная единица массовой литературы — жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, построенных по определенной сюжетной схеме, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц (чаще всего подчиненных той или иной сюжетной функции); в них преобладают клишированные элементы художественной формы, включающие готовый контекст идей, эмоции, настроений, воспроизводящие привычные эстетические шаблоны, психологические и идеологические стереотипы, используются «канонические», по терминологии Б.В. Томашевского, художественные приемы, как правило, заимствованные из «высокой» литературы и закрепленные в качестве «технических удобств»3.
Каноническое начало лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы, составляющих ныне ее жанро-во-тематический репертуар. В этот репертуар, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три хила можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели имеющий трилогию английского писателя Дх. РР- Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно-исторический роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа (ныне считающегося «умирающей» разновидностью массовой литературы, вытесненной соответствующего рода кино-и видеопродукцией ).
Во всех вышеперечисленных жанрово-тематических канонах (список, разумеется, можно было продолжить) доминирует принцип повтора, стереотипа, серийного штампа, поскольку «авторская установка обязательно определяется принципом соответствия ожидаемому аудиторией, а не попытками самостоятельного и независимого постижения мира»2. Поэтика массовой литературы полностью предсказуема, представляя собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Обладая высокой степенью стандартизации, ее жан-рово-тематические разновидности покоятся на строго заданных сюжетных схемах и состоят из повторяющихся, в слегка измененном виде кочующих из одного произведения в другое мотивов.
Например, порнографический роман, один из самых примитивных видов массовой литературы, строится по принципу нанизывания однотипных эпизодов, изображающих «сцены сексуальной активности таким образом, чтобы быстро и непосредственно вызвать у читателя <...> состояние сексуального возбуждения»3. В послесловии к американскому изданию «Лолиты» В. В. Набоков, с полным основанием защищавший свое «чистое и аскетически строгое создание» от обвинений в непристойности, проницательно указал на неизменную задан-ность стандартных компонентов порнографического романа: «...в порнографических романах действие сводится к совокуплению шаблонов. Слог, структура, образность—ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения. Такой роман состоит из чередования эротических сцен. Промежуточные же места должны представлять собой лишь смысловые швы, логические мостики простейшей конструкции, краткие параграфы, посвященные изложению и разъяснению, которые читатель, вероятно, пропустит, но в присутствии которых он должен быть уверен, чтобы не почувствовать себя обманутым (образ мысли, проистекающий из рутины «всамделишных» сказок, которых мы требуем в детстве). Кроме того, сексуальные сцены в книге непременно должны развиваться крещендо, все с новыми вариациями, в новых комбинациях, с новыми влагалищами и орудиями и постоянно увеличивающимся числом участников <...> а потому конец книги должен быть наполнен эротическим бытом гуще, чем ее начало»1.
К структуре порноромана близка формула боевиков и криминальных романов. Авторское внимание сосредоточено в них не на головоломном процессе разгадывания остроумно запутанного преступления, как в классическом детективе а 1а Конан Доил, а на наиболее захватывающих, «ударных» моментах следствия — сценах насилия, погонях, перестрелках, драках. По сути, повествование здесь представляет собой последовательный ряд криминальных событий, в центре которых вольно или невольно оказывался главный герой. Причем им уже может быть не только сыщик, но и преступник, «попавший в переплет». Главное средство развития сюжета —преодоление этим героем всевозможных препятствий; отсюда —необходимость в достойном противнике (без которого трудно развивать действие), четкая разделенность персонажей на «плохих» и «хороших» (последних, разумеется, значительно меньше, чем первых)2.
Конечно же, жанрово-тематические разновидности массовой литературы допускают возможность оживления стандартных сюжетных ходов и некоторую индивидуализацию героев. Возможны здесь и отклонения от узаконенных схем, и сочетания литературных формул. Так, в произведениях, относящихся к научной фантастике (science fiction), возможна любовная интрига или детективная линия; боевики и шпионские романы могут быть густо начинены сексуально-горячительными сценами, позаимствованными из порнографического чтива; костюмно-историческиероманы, как правило, сочетают в себе элементы мелодрамы и авантюрно-приключенческого романа.
И все-таки радикальное новаторство —редкий гость в массовой литературе. При любых изменениях конъюнктуры, при любых сочетаниях различных формул, при всей исторической изменчивости номенклатуры жанрово-тематических канонов массовой литературы сам принцип канона (формулы, стандарта, тиражируемой модели) не должен оспариваться — в противном случае едва ли можно будет говорить о том или ином художественном произведении, что оно принадлежит к массовой литературе. К тому же «каждая формула обладает своим собственным набором ограничений, которые определяют, какого типа новые и уникальные элементы допустимы без того, чтобы не растянуть формулу до ее разрушения»1.
Автор розового романа может многое варьировать в рамках данного канона —внешность, характер, социшшный статус героини и ее избранника, ситуации, во время которых происходит их знакомство, перипетии их отношений и т. д., но он не должен выходить за установленные границы — завершая роман трагическим финалом, не доведя дело до свадьбы или окончательного воссоединения возлюбленных, а то — еще хуже —умертвив кого-нибудь из «сладкой парочки». В равной степени писатель-детективист может как угодно изощрять свое воображение, изобретая все новые и новые способы убийств и ограблений, выдумывая невообразимые улики, с помощью которых сыщик сокрушит железобетонные алиби коварных преступников, но все же он не должен нарушать основные положения негласного устава, сформулированного ван Дайном2 и иже с ним.
В противном случае жанровое ожидание читателя будет грубо нарушено, и он просто-напросто может не дочитать книгу этого автора до конца, а от знакомства с другими и вовсе откажется. Да и издательская фирма, специализирующаяся на выпуске определенного сорта литературного ширпотреба, не станет возиться с рискованно «нестандартным» изделием.
Благодаря налаженному конвейерному производству массовой литературы принцип «формульности», «серийности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения — даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, как бы первичным сигналом о принадлежности данной книга к определенному жанрово-тематическому канону.
Вполне естественно, что названия криминальных романов, выходящих в серии «Черный поток» или «Маска», будут сильно отличаться от заглавий, характерных, скажем, для розовых романов. Бели в «дамской» беллетристике «типовые названия варьируют ключевые слова сентиментального дискурса — «любовь», «сердце», «соловей», «поцелуй»: «Мое сердце танцует», «Песнь соловья», «Лихорадка любви», «И все же любовь остается»1, то иной «дискурс» мы находим в заглавиях криминальной паралитературы, предназначенной для любителей острых ощущений. Возьмем хотя бы броские названия криминальных романов о Сан-Антонио, выходивших в серии «Черный поток»: «Рассчитайтесь с ним», «Да плюнь ты на девчонку!», «У кошечки нежная шкурка», «Свинец в кишкахзги т. п.
Сюжетному схематизму, стереотипности персонажей, почти всегда подчиненных той или иной сюжетной функции и не выходящих за рамки определенного амплуа, повторяемости стандартных ситуаций соответствует и язык «формульных» произведений, основу которого составляют отшлифованные до мертвенного лоска стилевые клише. Каждой жанрово-тематической разновидности массовой литературы присущ свой язык, свой стиль. Обилие описаний, старательное перечисление географических и исторических реалий какой-нибудь выдуманной страны, планеты или звездной системы —типичного места действия в фэнтези, старательное воссоздание местного колорита — одежды, быта и нравов обитателей баснословных земель — эти «изыски» явно не подходят для детективов (во всяком случае, для произведения, рассчитанного на максимальное соответствие жанрово-тематическому канону и образующей его формуле).
В то же время вульгарно-просторечная лексика, натуралистические и физиологические подробности — непременные спутники боевиков и порнороманов —неприемлемы для розовых (дамских, сентиментальных) романов, где «допустимые границы приличий определены очень четко и господствуют «косвенные приемы» описаний. Например, фраза «Он поцеловал ее с неожиданной страстностью» слишком груба. «Он нежно взял ее за руку и притянул к себе; вскоре слова уже перестали что-либо значить для них» — вот классический стиль «розовой» беллетристики, в меру целомудренной, но оставляющей простор для игры читательского воображения»2.
Таким образом, «массовая литература» — это не только ценностный «низ» литературной иерархии, не только социокультурное явление —отлаженная индустрия, специализирующаяся на серийном выпуске стандартизированной литературной продукции развлекательной, а иногда пропагандистской направленности, это еще и собственно литературное явление, сопряженное со специфической поэтикой: номенклатура популярных жанрово-тематических канонов, имеющих в своей основе трафаретные сюжетные схемы, обладающих общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и стилевых клише.
Блоха — соха поклон — звон
Простые (двусложны):
Рубашка —Ивашка летаю —встречаю
Скользкие (трехсложны):