Г.И. Романова ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Процесс создания литературного произведения от замысла к воп­лощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэ­тикой я, более традиционно, творческой историей. В работе автора над произведением выявляется его преднамеренность, творческая воля, тот аспект литературной деятельности, который активно воздействует на читателя¹. Знание творческой истории произведения является важней­шим критерием объективности прочтения и ориентиром во множестве толкований, которыми произведение «обрастает» в процессе своего функционирования (конечно, если сочинение не оказалось «одноднев­кой»). Изучение творческой истории классических произведений, вы­державших испытание временем,—важнейшая задача литературо­ведения (в частности, одна из обязательных и ответственных целей комментария в академических изданиях классики).

Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных сви­детельств о нем и о его авторе, тем более гипотетична его творческая история. В этом случае «известную убедительность может придать гипотезе изложение <...> многочисленных ее подтверждений, аналогий с явлениями других культур»¹. При изучении произведений средневе­ковых литератур, в частности древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанро-во-стилистическими канонами, неоценимым подспорьем являются данные текстологии; отсюда важность тщательного изучения рукопи­си, списков, вариантов, редакций памятников. Заимствование, варьи­рование, повторяемость же самих сюжетов, персонажей, словесных формул и т. д. было нормой творчества в эпоху традиционализма. Пестрая родословная произведений (изучение которой выходит за рамки реконструкции собственно творческой истории)—предмет многочисленных штудий литературоведческих школ XDC в., сосредо­точенных по преимуществу на вопросах широко понимаемого генезиса произведений и эволюции литературы. Независимо от того, возводи­лось ли произведение в конечном счете к мифу, историческому событию или легенде, некоему «бродячему», мигрирующему сюжету,— в центре внимания мифологической (Я. и В. Гриммы, М. Миллер, Ф.И. Буслаев и др.), культурно-исторической (И. Тэн, А. Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов и др.), сравнительно-исторической, (Т. Бенфей, А.Н. Веселовский и др.) школ оставалась фольклорная, литературная традиция, а не творческая воля автора. Как подчеркивал А.Н. Весе­ловский, задачей его «исторической поэтики» было «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»². Именно «пре­дание» изучалось и другими учеными-медиевистами.

Интерес к «личному почину» (а не к «преданию» как таковому) вьщвигает на первый план творческую индивидуальность автора и, соответственно, историю создаваемого им произведения, источники которого могли быть весьма разнородными и часто заимствованными. Так, для воссоздания творческой истории многих произведений рус­ской литературы XVIII в. («Езда в остров Любви» В.К. Тредиаковского, некоторые пьесы В.И. Лукина, императрицы Екатерины II, басни А. П. Сумарокова, И. И. Хемницера и др.) необходимо установление литературных источников и влияний.

Проблема остается актуальной и в дальнейшем. Показательна поле­мика по поводу «Истории села Горюхина» А.С. Пушкина. Н.Н. Страхов утверждал, что это пародия на «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина. Утверждение было опровергнуто Н.И. Черняевым (1909), заявившим, что пародия Пушкина направлена не против Ка­рамзина, а против историографов с такими приемами изложения, которые не нравились поэту (напр., НА Полевой). В.В. Сиповский же по-новому осветил смысл пушкинской повести, предположив, что ее источник не исторический, а литературный —сатира немецкого писателя Г. В. Рабенера, переведенная на русский язык в 1764 г. под названием «Сокращение, учиненное из летописи деревни Кверлек-вич»¹. А установление литературных источников поэмы «Руслан и Людмила» показало, что в ней использованы расхожие в псевдонарод­ных литературных сказках (М.Д. Чулков, В.А. Левшин, М.И. Попов и др.) сюжетные ходы и мотивы, в этом смысле поэма—«сплошное общее место»². Однако талант Пушкина, его новаторство (сочетание жанра поэмы с элементами пародии, авторская ирония как прием не только стилистический, но и композиционный), виртуозное владение стихом обеспечили ей огромный читательский успех.

Для творческой истории произведений реалистической литерату­ры, в большей степени основывающихся на реальных фактах, жизнен­ных наблюдениях писателей, очень нужны данные о протосюжетах и прототипах героев. Например, известно, что подлинные происшествия лежат в основе сюжетов «Дубровского» Пушкина, «Ревизора» Н.В. Гоголя, «Рудина» И.С. Тургенева, «Бесов» Ф.М. Достоевского. В констатации жизненных источников необходима точность и осторожность, от этого в значительной степени зависит адекватное понимание авторского замысла. Так, в «Литературных воспоминаниях» П.В. Анненков назвал «первой мыслью... чудной повести» «Шинель» Гоголя анекдот о бедном чиновнике, который экономией и неутомимым трудом приобрел ружье и потерял его на первой же охоте, от потрясения слег и был возвращен к жизни только благодаря заботе товарищей, подаривших ему новое ружье³. Однако это свидетельство мемуариста, услышавшего историю одновременно с Гоголем, оспаривают современные литературоведы: повесть была задумана писателем еще в Петербурге, до его отъезда за границу, первоначальное название ее: «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Версия, представляющая авторскую концепцию иной, отличной от традиционного прочтения¹.

Прототипы и протосюжеты эпических и драматических произведе­ний неизменно вызывают широкий интерес². Очевидно значение «динамической поэтики» для понимания крупных эпических полотен, имеющих массу черновых вариантов и редакций, таких, как «Война и мир», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы». Однако творческую историю имеют и лирические миниатюры*. Известны случаи, когда они претерпевали значительные изменения при подготовке не только к первому, но и к позднейшим изданиям. Эти изменения могли способ­ствовать наиболее полному и яркому воплощению намерений автора, но могли, наоборот, затемнять их под давлением различных обстоя­тельств (цензура, редактура, кардинальные изменения в мировоззрении самого поэта и т. д.). Например, редакторское участие И.С. Тургенева в некоторых изданиях стихов его друзей-поэтов Ф.И. Тютчева (1854), А.А. Фета (1856) в значительной степени исказило их, поэтому необ­ходимо обращение к более ранним, авторским редакциям лирических произведений, более полно выражающим музыкальный, эмоциональ­ный характер лирики Фета, своеобразие стихосложения Тютчева³.

Как тип научного исследования творческая история произведения была обоснована Н.К. Пиксановым в работах «Новый путь литератур­ной науки» и «Творческая история "Горя от ума"»⁴. Считая создание творческой истории основой генетического изучения литературы, Пиксанов подчеркивал: «Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко, и единственно верно только в полном изучении их зарождения, созре­вания и завершения» (с. 18). Литературоведы различных школ и направлений преимущественно опирались на данные окончательного текста. Пиксанов считает их недостаточными для реконструкции ху­дожественной «телеологии». Он предлагает рассматривать и все отно­сящиеся к произведению материалы: автосвидетельства, письменные и устные, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах совре­менников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные печатные издания. Срав­нивая первоначальные и последующие записи, отражающие ход работы над произведением, исследователь должен установить телеологию мел­ких стилистических единиц, воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность» (с. 21). Это главные, но не единственные критерии создания творческой истории.

Методология творческой истории, по мнению Пиксанова, должна объединить приемы «старого» литературоведения, т. е. культурно-ис­торической школы, с методикой «нового», формального подхода. По сути, речь шла об объединении историко-культурного истолкования литературы с формально-эстетическим анализом: рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции- Други­ми словами, исследователь, отвечая на вопрос, о чем данное произве­дение, должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.

Выдвижение Пиксановым нового, «телеогенетического» метода в 20-х годах XX в. объяснялось тем, что к этому времени в отечественном литературоведении наметился кризис: абсолютизация культурно-исто­рического метода приводила к тому, что литературе отводилась иск­лючительно роль иллюстрации общественной жизни. Реакцией на такое принижение искусства, имеющего якобы служебное значение, и явился формально-эстетический анализ. Использование достижений «старого» и «нового» методов, как считал Пиксанов, должно привести к наилучшему результату. Кроме того, «подлинный генезис поэтиче­ских явлений» может обеспечить использование и социологического метода, понятого «правильно» (с. 14).

Таким образом, творческая история понималась теоретически очень широко и ее создание предполагало использование разнообраз­ного методологического инструментария, обращение к разным сторо­нам творчества. «Все, что вторгается в творчество между возникшим замыслом и замыканием работ, имеет ближайшие права на включение в творческую историю» (с. 68).

«Телеогенетический» метод Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, современных произведению факторов, по­влиявших на него. Но творческую историю можно рассматривать и в более широком контексте генезиса произведения вообще, в контексте исторической поэтики. В этом случае основой для реконструкции авторского творчества оказывается бесконечно протяженная родослов­ная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в литературе, например: гоголевские герои в «Похождениях Чичикова» М.А. Булгакова), сколько об архетипах. Соответственно, такой подход не может не опираться на достижения как научных школ XIX в. (названных выше), так и направлений XX в., сфокусированных на генетической проблематике (социогенетическое, психоаналитическое, постмодернизм, с важным для него вопросом о межтекстовых связях, или интертекстуальности и др.)¹. Конечно, для понимания своеобра­зия произведения нужно знать традицию, в частности жанровую. Как подчеркивал М.М. Бахтин, считавший именно жанры «главным геро­ем» литературы, «произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготавливаются века­ми, в эпоху их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»². (Очевидно созвучие мыслей, самих интересов Бахтина и исканий Веселовского, с его исключительным вниманием к «преданию».) Творческая история — лишь часть генезиса произведения, работе автора над данным текстом предшествует работа Времени над многими его элементами, над жанром как неким типом целостности. Но творческую историю произведения следует отграни­чивать от гораздо более широкого понятия его генезиса.

Для Пиксанова, которому принадлежит приоритет в обосновании нового типа исследования, творческая история была прежде всего историей текста, а также жизненных и литературных фактов, имевших непосредственное влияние на писателя и его произведение. Опыт такого исследования представлен Пиксановым в его уже упоминавшейся книге «Творческая история "Горя от ума"». Ученый показывает историю текста комедии — от преданий о ранних редакциях и последующей смены редакций до первопечатного текста. Так устанавливается окон­чательный текст пьесы. В разделе, посвященном собственно творче­ской истории комедии, Пиксанов констатирует динамику стиля в ходе переработок от книжного языка к живой речи, прослеживает историю образов, «эволюцию идейности» пьесы. Учет редакций предшествую­щих окончательному тексту «углубляет психологическое и бытовое понимание» характера Софьи (с. 232), вызывавшего противоречивые оценки у современников: Грибоедовым изначально было задумано соединить в ее характере наносную чувствительность с глубоким, настоящим чувством. Как считает Пиксанов, это не всегда удавалось драматургу.

В сценарии пьесы, который остался неизменным за всю творческую историю произведения, Пиксанов обнаруживает выпадение «централь­ного стиха» из окончательного текста. Чацкий угрожает Софье: «О! Давешнее вам так даром не пройдет!» Эта угроза —главный мотив последующих действий героини: стараясь упредить огласку своих собственных неудач, она объявляет Чацкого сумасшедшим, которому нельзя верить. Выпадение же этого стиха «затемнило один из сущест­венных моментов сценической схемы» (с. 288). Остается непонятным, что же вызвало гнев и злую проделку Софьи.

Таким же образом исследуется и «эволюция идейности»: рассмат­ривается «первое начертание» комедии, ее «черновой набросок», ком­ментируются реалии бытовые, исторические, излагается «состав идейности» пьесы по окончательному тексту. Ученый констатирует, что идейный замысел у поэта сложился на ранней стадии работы, до встреч его с декабристами, тема крепостного права прозвучала в комедии только дважды в монологе Чацкого «А судьи кто?», «фило­софским темам совсем нет места» (с. 304). Подчеркнута независимость идеологического состава «Горя от ума» от цензуры: политические высказывания в раннем и окончательном текстах то смягчались, то обострялись, но ни один идеологический мотив в окончательном тексте не утрачен. Общее направление «эволюции идейности» — от конкрет­ного, бытового к символизации, обобщению.

Появление в окончательном тексте новой по сравнению с предыду­щими редакциями строки, устранение автором части текста, исправ­ление или замена одного слова другим — это особые знаки развития, трансформации замысла, кристаллизации идеи автора. Сравнивая окончательный текст «Горя от ума» А. Грибоедова с музейным авто­графом пьесы, Пиксанов, в частности, обнаруживает расхождение: фраза Чацкого «Желаю вам дремать в неведеньи шастливом...» в раннем варианте звучала более резко: «В дворянской спеси вам желаю быть счастливым...» Это дает ученому основание для вывода об изначальном намерении автора выразить свое негодование против старого барства и провести данный мотив по всей пьесе. Сопоставление двух стихов из предварительных редакций монолога Чацкого (д. III), где упомина­ется только Москва:

Москва столичное в России место... ...И в этой Же Москве...

и стихов из окончательного текста, где назван еще и Петербург:

Москва и Петербург во всей России то... И в Петербурге и в Москве...

—является для ученого одним из аргументов, подтверждающим мысль об эволюции идейного замысла поэта, о движении его творческой мысли от конкретики к обобщению, от изображения одной Москвы к картине всей России, «родины».

Сравнение разных редакций и вариантов одного произведения, кроме того, проясняет отдельные сцены, эпизоды, действия героев, причины которых не всегда бывают очевидны из-за того, что автор в процессе доработки по каким-либо причинам устраняет в более поз­днем тексте отдельные реплики, действия. Пиксанов приводит такой пример. В «Евгении Онегине» (гл. 5, строфа XXX) Татьяна

<...> темнеющих очей

Не подымает: пышет бурно

В ней страстный жар; ей душно, дурно;

<...> уж готова

Бедняжка в обморок упасть;

Но воля и рассудка власть

Превозмогли.

Следующая строфа описывает впечатления Онегина:

Траги-нервических явлений, Девичьих обмороков, слез Давно терпеть не мог Евгений <...> Чудак <...> Уж был сердит.

Реакция героя кажется не совсем мотивированной, особенно с учетом последующих событий в романе (ссора, дуэль и смерть Лен­ского). Между тем существует черновой вариант этого эпизода, где встреча Татьяны и Онегина происходит более драматично: у Татьяны

...слезы из очей Хотят уж хлынуть: вдруг упала Бедняжка в обморок, смутясь, Ее выносят, суетясь, Толпа гостей залепетала, Все на Онегина глядят, И все в душе его винят.

Этот вариант проясняет и упоминание о «трагинервических» явле­ниях, и раздражение и злость Онегина.

Обобщающему исследованию Пиксанова, посвященному творче­ской истории «Горя от ума», предшествовали многие труды, близкие по кругу изучаемых проблем: «История создания "Мертвых душ" М. Марковского (1902), статьи Р.И. Иванова-Разумника о романе «Евгений Онегин» (1909), «Этюды об Островском» Н.П. Кашина (1913), «Пропущенные строфы "Онегина"» М.Л. Гофмана (1922), книга П.Н. Медведева «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928). Эти работы для Пиксанова — предпосылки, «только материалы к творческой истории, но не сама она» (с. 24). Пиксановская концепция нового типа исследования была воспринята неоднозначно, ее много критиковали, указывая на «уязвимые места»¹. В результате творческая история стала пониматься более широко, и данный литературоведче­ский жанр стал весьма популярным. Так, уже в 1966 г. указатель работ по творческой истории произведений Л. Толстого содержал более 300 позиций².

Среди этих работ выделяются монографии о крупных классических произведениях, где рассматривается творческая история во всей пол­ноте ее элементов: предыстория, язык и стиль, герои и их прототипы, влияния и традиции, сюжет, композиция, идейность, фольклорные, реальные, исторические, литературные и другие источники. Таковы, например, исследования Э.Е. Зайденшнур «"Война и мир" Л.Н. Толстого. Создание великой книги» (1966), В.А. Жданова «Творческая история "Анны Карениной", Материалы и наблюдения» (1957), «Работа Л.Н. Толстого над рукописями "Войны и мира"» Н.С. Родионовой (в составе Яснополянского сборника 1955 г.). Условно расчленяя твор­ческий процесс на работу автора над образами героев, языком, «сце­нарием», композицией и т. д., литературоведы прослеживают основные этапы развития каждого элемента творческой истории. Так, Р.П. Мато-рина в статье «Из творческой истории образов «Грозы» Островского» доказывает изменение авторской трактовки характера героини путем фиксации по рукописным источникам поправок, связанных в основ­ном с образами Катерины и Бориса¹.

Возможность и необходимость учета всех факторов в творческой истории зависит от конкретных особенностей изучаемого произведе­ния. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологической не­четкостью понятий «влияние», «сходство». Кроме того, довольно условно определяется отражение социально-политической реальности в литературе. Вопросы, связанные с прототипами и протосюжетами, как указывал Пиксанов, решаются однозначно: если отсутствуют пря­мые авторские свидетельства о прототипах, этот вопрос исключается из творческой истории данного произведения. В то же время он может стать главным для многих исследований, стремящихся установить подлинные прототипы известных литературных героев, используя дан­ные, косвенно подтверждающие ту или иную гипотезу.

По разным причинам творческая история художественных произ­ведений не всегда устанавливается методом прямой документации (как, например, в случае с комедией «Горе от ума»). Иногда в распоряжении исследователя нет планов, черновиков и проч., так как замысел вынашивался художником в голове и вылился на бумагу сразу в окончательном варианте. Так, по утверждению П.Н. Медведева, «Не­знакомка» Блока, черновик которой остался почти без переработок, «не имеет истории»¹. В. Гаршин о своей сказке «То, чего не было» писал: «Она вся была уже совсем готова, в голове, и написал я ее как под диктовку»². Все же большинство крупных художественных произ­ведений имеют богатую историю текста, переработок, вариантов, печатания. Это относится к произведениям Тургенева, который имел обыкновение составлять «формулярные списки» —условные биогра­фии своих героев, развернутые планы романов (см., например, подго­товительные материалы к романам «Отцы и дети», «Новь» — Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1981. Т. 7; 1982. Т. 9).

Для понимания авторского замысла произведения могут иметь значение факты его внешней истории. Так, не имея рукописей турге­невской повести «Призраки», Пиксанов воссоздает ее творческую историю — «длинную, трудную и странную», опираясь только на факты ее печатания с 1864 г. по 1884 г.³ Тургенев собирался отдать произведение в «Русский вестник», но рассорился с его редактором М.Н. Катковым, так и не написал обещанного, протянув три года. Пообещал повесть в журнал Достоевских «Время», медленно ее допи­сывал, пока журнал не был закрыт. Окончена повесть была в июне 1863 г. и в 1864 г. опубликована в новом журнале, издаваемом Достоевскими, —«Эпоха» (№ 1—2). Анализируя «Призраки», Пикса­нов устанавливает биографическую основу повести, находит реминис­ценции личных переживаний автора путем сопоставления автооценок произведения (резко негативных) с высказываниями Тургенева в пись­мах к друзьям-литераторам. Сличая первоначальный текст с перепе­чатками, исследователь приходит к выводу о том, что разница между ними незначительная. Тот факт, что извинительное предисловие Тур­геневым было снято и с 1865 г. в перепечатках не появлялось, расценивается как свидетельство того, что в душе автор оценивал свою повесть высоко, а сама она характерна для образно-философского мышления Тургенева: «Душой пьесы были пессимистические мысли о жизни и смерти <...> лейтмотивом проходящие через все его твор­чество»⁴.

«Внешняя» история создания, т. е. история перепечаток произве­дения, нмешательстю цензуры⁵, отзывы о нем автора и профессиона­лов-литераторов, связь с биографией писателя, так или иначе рассматривается во всех крупных литературоведческих исследова­ниях, посвященных творческому пути писателей, истолкованию их произведений.

Исследование творческой истории тесно связано с текстологией и неизменно опирается на ее данные. Поэтому возникает вопрос о соотношении и разграничении задач творческой истории и текстоло­гии, изучающей те же материалы. Текстология, опираясь на перечис­ленные документы, прослеживает историю формирования текста и обосновывает основной текст, сопровождая его необходимым реаль­но-историческим комментарием, представляет его как образец, эталон для тиражирования. Творческая история, опираясь на историю текста, в идеале дает историю создания произведения в целом.

Порою трудно определить, что относится к творческой истории, а что к текстологии, атрибуции, лингвистической стилистике. Пиксанов считал решающим присутствие в литературоведческом труде, претен­дующем на творческую историю, «хотя бы элементов анализа и обоб­щения»¹.

Информация текстологического характера и описание рукописей не включаются в творческую историю, а служат исходным материалом для ее создания. Текстологических изданий становится все больше по мере обнаружения новых материалов — рукописных вариантов, чер­новиков. Так, в 30-е годы были изданы романы И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв» (Харьков, 1927) с приложением неизданных вариантов, с неизвестными ранее главами. Это и отдельные книги (напр., «Описание рукописей М. Горького». М., 1948), и специальные разделы в академических Полных собраниях сочинений Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького, И. Тургенева и др.

Одна из наиболее значительных работ в наши дни —публика­ция черновых рукописей эпопеи советской литературы «Тихий Дон» М.А. Шолохова². Это рукописи, хранящиеся в Рукописном отделе Пушкинского Дома (ф. 814). Цель их публикации —не только расшифровка и введение в научный оборот нового материала. Глав­ное — он дает возможность проследить по многочисленным авторским пометам, замечаниям и вставкам «эволюцию авторского замысла, самого автора»³, чья правка связана с ключевыми образами, сценами, эпизодами, пейзажными описаниями. Наблюдения над авторской правкой, считают публикаторы, позволяют «проследить рождение незабываемых шолоховских страниц, глубже понять особенности сюжетосложения, композиции, почувствовать часто ускользающие при чте­нии тончайшие нюансы, столь необходимые для объективной интерпретации произведения»¹. Публикуемые черновые рукописи «Ти­хого Дона» в совокупности с другими известными материалами должны послужить основой для реконструкции творческой истории романа.