рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Л.В. Чернец мир произведения

Л.В. Чернец мир произведения - раздел Литература, Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины Слово Мир В Литературоведении И Критике Часто Используется Как Синоним...

Слово мир в литературоведении и критике часто используется как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Метафора «художественный мир», как бы приравнивающая первичную и вторичную —вымышленную —реальность, очень удачна. Она за­ключает в себе одновременно со- и противо-поставление, что издавна Рекомендовалось риторикой: «Противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они [еще] понятнее...»1 Названия многих исследований приглашают войти в мир писателя2. Но в то же время в произведениях отражены реальные «миры», что подчеркнуто в некоторых заглавиях: цикл стихотворений А. Фета «Детский мир», «Страшный мир» А. Блока и др.

Есть и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Под предметом имеется в виду «некоторая целостность, выделенная из мира объектов», независимо от того, материальна или идеальна их природа3.

Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) — сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от сло­весного строя. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писате­лем «единицу» образности, принципы детализации. Так, фраза: «Остро­вом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой» — законченное суждение, явно взятое из научного, учебного текста. В рассказе Чехова «Душечка» это, действительно, цитата из учебника по географии, которую произносит гимназист Саша и вслед за ним «душечка» Ольга Семеновна. Но художественной деталью фраза ста­новится только вместе с комментарием повествователя к словам Ольги Семеновны: «Островом называется часть суши...—повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях».

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди, с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Поскольку слова (знаменательные части речи) суть заместители, знаки предметов, предметная изобразительность свойст­венна всем родам литературы. Но наиболее развита и одновременно наиболее автономна она в эпосе, лиро-эпосе и драме, где есть система персонажей и оформленный сюжет.

Но можно ли представить мир произведения в отрыве от словесного воплощения? Ведь речь идет о литературе — искусстве слова. Конечно, в литературоведении это всего лишь аналитический прием. Но его законность подчеркивается практикой художественного перевода: на иностранном языке переданы прежде всего свойства мира произве­дения (и разве это так уж мало применительно, например, к романам Ч. Диккенса или пьесам Г. Ибсена?). А о родстве искусств, имеющих предметно-изобразительную основу, свидетельствуют «переводы» литературного произведения на «языки» живописи, графики, немого кино и др. Демон на картинах М. Врубеля достоин его литературного первоисточника.

Возможность мысленного вычленения мира из художественного словесного текста (речь, конечно, идет не о том, чтобы мыслить о предметах «без слов», но о том, что слова могут быть другими, насколько это возможно при обозначении тех же предметов) подтверждается и творческой историей ряда произведений — эпических и дра­матических (где предметы не так «сращены» со словами, как в стихот­ворной лирике). Вот что рассказывает о создании романа «Имя розы» (1980), действие которого происходит в бенедиктинском аббатстве XIV в., его автор У. Эко: «Я осознал, что в работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют. Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия... <...> То есть для рассказывания прежде всего необ­ходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях <...> Первый год работы я потратил на сотворение мира. Реестры всевозможных книг —все, что могло быть в средневе­ковой библиотеке. Столбцы имен. Кипы досье на множество персона­жей, большинство которых в сюжет не попало. Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются»2. Между тем роман «Имя розы», исторический и однов­ременно пародирующий современные детективы, отличается стилистической изощренностью.

Другой пример — соавторство СВ. Ковалевской и шведской писа­тельницы А. Ш. Леффяер, написавших интересную по своей концепции пьесу «Борьба за счастье» (1887). Пьеса состоит из двух частей: «Как было» и «Как могло быть», с одним составом персонажей, но с разными —печальной и счастливой —развязками, в зависимости от небольших, казалось бы, различий в характере главного героя. По свидетельству Леффлер, Ковалевская «не написала ни одной реплики, но она обдумала не только весь основной план драмы, но и содержание каждого акта в отдельности; кроме того, она доставила мне массу психологических данных для обработки характеров»1. Трудно сказать, кто из соавторов внес больший вклад в создание пьесы.

Разграничение предметов речи, или «вещей» (лат.: res) и слов (verba) —проблема, имеющая долгую историю. Она обсуждается, иногда очень подробно, почти во всех «риториках» и «поэтиках», причем неизменно подчеркивается первичность предметов. Широко известны афористичные строки Горация из его «Науки поэзии (К Пизонам)»:

Мудрость — вот настоящих стихов исток и начало! Всякий предмет тебе разъяснят философские книги,

А уяснится предмет — без труда и слова подберутся.

(Пер. МЛ. Гаспаровв)

Зависимость слов от предмета речи, или от предмета «подражания» (в котором, начиная с Платона и Аристотеля, видели сущность поэтического искусства), редко оспаривалась в истории литературове­дения (теории, оправдывающие футуристическую «заумь», и пр.); не вызывает она особых сомнений и сейчас. Сложнее обстояло и обстоит дело с обоснованием принадлежности предметного мира к художест­венной форме. «Следовало ли мадам Бовари глотать мышьяк? Бросилась бы Анна Каренина под поезд, будь Толстой женщиной?»3 — перечисляет Ф. Уэдцон темы «живительных споров» читателей. Персо­нажи и сюжет — это предметная сфера произведения, но, говоря о них, думают о концепции писателей, а также об отраженной в зеркале искусства реальной действительности, т. е. о «содержании». «Язык» литературы не сводится к художественной речи. «Ошибочно... было бы считать, что литература говорит лишь одним языком. Вопреки сильно распространенному предубеждению, мир художественного произведения редко бывает ее конечной целью. Чаще всего литература говорит также и всеми возможными свойствами этого мира. В таких случаях мир получает права своеобразного другого «языка», становится "средством ком­муникации"».

Как «язык», которым говорит художник, обращаясь к читателям, предметы подражания осознавались уже в рамках риторической традиции. Так, в «Поэтике» Ю.Ц. Скалигера (1561) соотношение res и verba уподоблено соотношению категорий античной философии — «формы (идеи)» и «материи», где последней отведена пассивная роль: «речь создается такой, какими являются сами вещи...» Черпая примеры яз античной поэзии, Скалигер строит «классификацию изображаемо­го»: творения природы и человека («искусств»), действия, их время и место, указанные прямо или —чаще —косвенно: «ясное или облач­ное небо, луна, звезды, погода», «стены, роща, жертвенник, межа». Он поражается разнообразию действий как предметов подражания в «Йнеиде» Вергилия: «Плавание по морю, охота, осада, штурм, изгнание, бегство, нападение, любовь, игры, пророчества, жерт­воприношения...». И удивляется изобретательности поэта, описываю­щего одно действие многократно, но не повторяясь: «И как ни много описывается смертей, никогда они не изображаются одинаково».

И все же не герои и их действия, не «луна» и «звезды», не «стены» и «рощи», вообще не подражание предметам оказывается у Скалигера конечной целью поэзии — ею является вытекающее из подражания «наставление». Таким образом, предметы, будучи «целью речи»,— в то же время инстанция промежуточная на пути к «цели поэта»: «...Под­ражание осуществляется во всякой речи, потому что слова—это образы вещей. Цель же поэзии—учить, доставляя удовольствие»1.1 Последнее утверждение — парафраза из Горация, призывающего поэтов смешивать «приятное с пользой»2.

Качественно новый этап в понимании структуры произведений связан с применением к ней категорий «содержание» и «форма», разработанных в немецкой классической эстетике. Согласно Гегелю, «содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное образное воплощение»3. Образ выступает у Гегеля источником красоты (если он воплощает «разумную», истинную идею) и одновременно ограничителем содержания искусства; «всеобщая мысль» остается за его порогом. Именно во взаимопроникновении «идеала» и «образа» усматривает Гегель творческую специфику искусства: как душа чело­века «концентрируется в глазах», «так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души». И далее Гегель приводит примеры таких «точек»: искусство «превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука...»1. Подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных («поступки и события», «выражение лица»2), определен­ному духовному содержанию —ведущий пафос гегелевского учения об искусстве. Так обосновывается единство, целостность произве­дения, вырастающего из творческой концепции и уподобленного «организму», хотя бы части его были обособлены и разнообразны.

Единство произведения понимается прежде всего как подчинение всех его частей, деталей идее, оно внутреннее, а не внешнее (смешение жанров и стилей, «разрешенное» эстетикой романтизма, ему не пре­пятствует). Это положение прочно утвердилось на русской почве, оно соответствует творческим исканиям писателей. Так, для Н.В. Гоголя единство пьесы заключается в ее идее, для ее воплощения важны все действующие лица. Выражая мысли автора «Ревизора», Второй любитель искусств в «Театральном разъезде после представления новой комедии» говорит о пьесе с «общей завязкой»: «Тут всякий герой... <...> И в машине одни колеса заметней и сильней движутся,—их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль. Без нее в ней нет единства». Руководствуясь творческой концепцией произве­дения — основой его единства, В.Г. Белинский анализировал роман-цикл «Герой нашего времени», а А.В. Дружинин — «Сон Обломова» как ключ ко всему роману И.А. Гончарова.

В то же время «диктатура» творческой концепции (идеи, идеала), открытой читателю «во всех точках... видимой поверхности» образа, вызывала различные возражения. Наиболее радикальная ревизия та­кого понимания структуры произведения была предпринята русскими формалистами, отказавшимися вообще от понятий «содержание» и «форма» при анализе. В используемых вместо них понятиях «материал» и «прием» главным был «прием». Это был спор не только с эстетикой Гегеля и Белинского или с учением об образе и его многозначности, развитым АА Потебней и его школой, но и с многовековой риторичес­кой традицией, ставившей перед сочинителем три задачи: изобретение предметов (лат.: inventio), расположение (dispositio) и словесное выра­жение, или украшение (elocutio). (На эти три части подразделяется, например, «Риторика» М.В. Ломоносова.) В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) главными творческими задачами объявил те, что стояли на втором или третьем плане в «поэтиках» и «риториках»,а именно расположением словесное выражение. «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов располо­жения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»1. Иными сло­вами, старинная первостепенная задача изобретения предметов оказа­лась несущественной, что логично вытекало из замены «содержания» «материалом», на котором демонстрировался тот или иной «прием».

Углубление опоязовцев в проблемы dispositio и elocutio оказалось, как известно, очень плодотворным, и выделенные субструктуры (сюжет и фабула, типы повествования и сказ среди них, реальный ритм стиха и метрическое «задание» и др.) впоследствии беспрепятственно вошли в берега концепций, подчеркивающих содержательную функцию «приемов». Но предметный мир произведения как наиболее явный носитель смысла стал жертвой формалистической методологии.

В статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаум сосредоточился на «игре языка», на гротескных сцеплениях «чистого комического сказа» и «патетической декламации»2. Но «сделана», т. е. сочинена, не только узорчатая речь повести. Вымышлен прежде всего ее мир (анекдот, рассказанный П.В. Анненковым, был Гоголем изме­нен, додуман и расцвечен до неузнаваемости3) во всех его удивительных подробностях: «Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».

Как острая реакция на недооценку предметной основы изобра­жения показательна ранняя критика работ формалистов. Их упрекали за «сознательное или бессознательное предпочтение, отдаваемое во­просам композиции перед вопросами тематики», которая в поэзии — искусстве «тематическом» — совпадает с «поэтической семантикой»4; за стремление обойти при анализе произведения «внесловесную стихию» (в которую мы «погружаемся» в акте чтения, «созерцая радость и горе Татьяны Лариной, размышления Онегина, ленивую медленную жизнь Лариных и пр.»), по аналогии с футуристами. Последние, «чтобы не допустить такого проскока во внесловесную стихию, всячески затрудняют смысл, обволакивают словесный ряд как бы проволочными заграждениями...».

Из краткого экскурса в историю проблемы видно, насколько сильно изучение мира произведения стимулируется интересом к вы­ражаемым посредством него идеям («наставлению», «творческой кон­цепции»). Мир произведения: персонажи, сюжет как система событий, обстановка действия и пр.—явно воплощает его содержание; критики обычно знакомят с романом, повестью, пьесой через комментирован­ный пересказ сюжета. Но содержание и сюжет все же разные понятия, что наглядно обнаруживается в случаях, когда основная идейная нагрузка падает не на сюжет. Белинский, умевший как никто предс­тавить произведение, пересказывая сюжет («Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, повести «Тарантас» В.А. Соллогуба), предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как «сюжет» сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета»,— писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н.В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки...»1.

Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произве­дения, его мир в то же время — ведущая сторона художественного изображения, порождающая его целостность (условие эстетического переживания читателя). Ведь «без наличия деталей предметной изоб­разительности писателю нечего было бы компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы»2. (Следует оговориться, что структура произведения не есть зеркало психологии творчества, пос­ледовательности—или непоследовательности, одновременности — его актов; здесь все может быть очень разным.)

Каковы же общие свойства мира литературного произведения — эпического или драматического, где есть не только внутреннее, психологическое, но и внешнее действие?

Это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «строительным материалом» служит реальность. «Люди, львы, орлы и куропатки...» —так, с перечисления земных существ, начинает свой монолог Нина Заречная в пьесе Константина Треплева, которую играют в первом действии чеховской «Чайки». Но сама Нина, «вся в белом», представляет «Общую мировую душу», у которой есть противник—Дьявол, со «страшными, багровыми глазами». С фан­тастикой этого «декадентского бреда» (как называет Аркадина сочинение своего сына) контрастирует натуралистическая поэтика пьесы, которую предпочел бы посмотреть Медведенко: «А вот, знаете, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» В этой пьесе, будь заказ читателя выполнен, говорили бы все больше о деньгах: «Жалованья всего двадцать три рубля»; «А мука семь гривен пуд». А в «небольшом рассказе», сюжет для которого «мелькнул» у Тригорина при виде убитой чайки, господствовал бы язык символов: девушка-чайка, озеро. Эти и другие литературные мотивы (их много в «Чайке») оттеняют подчерк­нутую нелитературность, несочиненность, нестереотипность основно­го мира произведения. Характеры героев не соответствуют предлагаемым словесным портретам: многописание Тригорина — «как на перекладных» —непохоже на «интересную, светлую, полную зна­чения» жизнь писателя, в представлении его юной поклонницы; в финале Нина глубоко несчастна, но это совсем не погубленная «чайка», а актриса, чьи слова о жизни, об «уменье терпеть» отмечены горьким опытом, выстраданы, в. отличие от прежней наивной мечты о счастье. В сюжете —вместо традиционного «треугольника» — «странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений — безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе»1.

В этой антистереотшшости персонажей, сюжета и его развития (А.П. Чехов писал АС. Суворину о пьесе: «Начал ее forte и кончил pianissimo —вопреки всем правилам драматического искусства»2), в не вопросно-ответной связи реплик прослеживается четкая законо­мерность, понимание жизни, идущей часто «вопреки всем правилам». И этой же цели в конечном счете служат многочисленные вставки — литературные клише, заемные мысли и слова многих действующих лиц. Мир пьесы «сделан» и «говорит» об определенном, хотя и не декларируемом, не навязываемом читателю понимании жизни.

Есть условность и условность. «А разве яблоня (печка, речка) может разговаривать?» — спрашивает ребенок, слушая сказку «Гусн-лебеди». «Да —но только в сказке»,— отвечают ему. В фантастическом мире сказки — свое время, всегда неопределенное и отнесенное к прошлому («жили-были», «давным-давно»), свое пространство («в некотором царстве, в некотором государстве»), в котором есть внутреннее чле­нение (за темным лесом, за огненной рекой, морем героя задет «иное царство»), свои способы преодоления пространства (волшебный конь, птица, ковер-самолет). Входя в этот заколдованный мир, мы принимаем все его условности, законы и в многообразии персонажей и сюжетов легко обнаруживаем повторы, «инварианты», схему (даже если не читали «Морфологии сказки» В.Я. Проппа), осуществление которой всегда приводит к торжеству Добра, гибели злых, темных сил.

Условность и замкнутость мира сказки, героического эпоса, гипер­болизирующего могущество богатырей, басни с ее животными персо­нажами-аллегориями и многих других жанров фольклора и литературы самоочевидны, как несомненны и системность, внутренняя логика вымысла, фантастики. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поце­луя,— размышляет У. Эко над проблемой сотворения мира произве­дения.— Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. <...> Писатель —пленник собственных предпосылок»1.

Этот тезис справедлив и по отношению к произведениям жизне-подобным по своему стилю, реалистическим по своей установке, где автор стремится пробиться к жизни сквозь толщу ее литературных отражений. В рассказе Чехова «Учитель словесности», кажется, все как в жизни: в гостях пьют чай, танцуют, играют в карты, учитель ходит в гимназию, дает уроки, его жена занимается хозяйством и т. д. Но почему-то к концу рассказа невинные «горшочки со сметаной» и «кувшины с молоком» (прекрасные атрибуты идиллического жанра) становятся символом пошлости. Никитин записывает в дневник: «Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтож­ные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины...» Семейная жизнь Никитина далека от идиллии, хотя сначала он, учитель словесности, тешил себя литературными сравнениями: «Самыми счастливыми днями у него были теперь вос­кресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома. В эти дни он принимал участие в наивной, но необыкновенно приятной жизни, напоминавшей ему пастушеские идиллии. Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнез­до...» Столь же последовательно в этом рассказе Чехов прибегает к уподоблению людей (Вари, Манюси) животным, сгущению трюизмов в речи Ипполита Ипполитовича.

Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и в пространстве. Есть примеры, когда по тексту можно воссоздать детальную топографию действия—фан­тастическую или как бы реальную. Многократно картографировали «Божественную комедию» Данте. В подробностях изучен путь Рас-кольникова к дому процентщицы, все его семьсот тридцать шагов2. Особенная точность описаний местности отличает роман Дж. Джойса «Улисс». «Джойс работал со справочником «Весь Дублин на 1904 год» и перенес на свои страницы едва ли не все его содержание. Это можно назвать «принципом пшерлокализации»: все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, «уличной фурнитуры» —всех рас­положенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий... «Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге»,— сказал он однажды»1. Столь же конкретно может быть указано время действия. Так, в «Улиссе» описан всего один день —16 июня 1904 года. В «Евгении Онегине», как пишет Пушкин в примечании к роману (№ 17), «время расчислено по календарю», и этим руководствуются исследователи, определяя возраст героев и хронологию событий: Онегин родился в 1795 г., Ленский — в 1803 г., именины Татьяны праздновали 12 января 1821 г., а последняя встреча Татьяны и Онегина приходится на март 1825 г.. В пушкинском романе, тысячами нитей связанном с историей русского общества, хронологическая канва и топография (Петербург — деревня — Москва — Петербург), реалии, вплоть до модной одежды, подробностей быта, очень важны.

Мир произведения может члениться, дробиться на подсистемы, структурироваться по-разному, с преобладанием центробежных или центростремительных тенденций. Как часть в целое могут входить вставные новеллы («Повесть о капитане Копейкине» в составе «Мер­твых душ», эпизод с Фомушкой и Фимушкой в «Нови» Тургенева), «сны» героев (Софьи Фамусовой и Петра Гринева, Веры Павловны и Раскольникова, Миши Бальзаминова и Анны Карениной), их собст­венные сочинения (стихи и проза Александра Адуева, «Легенда о великом инквизиторе» Ивана Карамазова, роман Мастера в романе Булгакова). Устанавливая, прослеживая связи между частями (столь обособленными) и целым, читатель может повторить слова Гоголя: «...Правит пьесою идея, мысль. Без нее в ней нет единства». «Карта» мира произведения, «рельеф» местности, «масштаб» изображения — во власти художника.

«В уме своем я создал мир иной/И образов иных существованье» — эти строки Лермонтова («Русская мелодия») могут быть отнесены и к ревнителям жизнеподобия, и к писателям-фантастам. Как отметил Д.С. Лихачев, обосновывая понятие «мир» («внутренний мир»), «пре­образование действительности связано с идеей произведения»3. И задача исследователя —-в его предметном мире увидеть это преобразование (что особенно трудно, когда все напоминает жизнь действительную, даже в мелочах), систему условностей и ограничений, которую целеустремленно использует писатель. Увидеть и постараться объяснить.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Авторы.. л в чернец в е хализев с н бройтман м м гиршман м н дарвин.. е г блина а б есин а а илюшин о а клииг и а книгнн..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Л.В. Чернец мир произведения

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

В.В. Прозоров автор
Автор (от лат. au(c)tor —виновник, основатель, учредитель, сочи­нитель) — одно из ключевых понятий литературной науки, определя­ющее субъекта словесно-художественного высказывания.

Л.В. Чернец адресат
Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере гер

А.Я. Эсалнек архетип
Архетип (от гр. archetypes —первообраз, модель) —понятие, заро­дившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения со

Е.Р. Коточигова вещь в художественном изображении
Материальная культура (от лат. materia и cultura — возделывание, обрабатывание) как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображае

А.Б. Есин время и пространство
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир — как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естествен­ными фо

Л.В. Че. деталь
При анализе литературного произведения всегда актуален вощ о пределах допустимого членения текста. Литература — это искус слова, отсюда теснейшая связь литературоведения и лингвист Творчеств

К.В. Нестеров диалог и монолог
Диалог и монолог принадлежат к числу опорных понятий филоло­гии, в частности литературоведения. Вместе с тем они широко упот­ребляются в искусствоведении, теории общения и культурологически ориенти

В.Е. Хализев драма
Драматические произведения (гр. drama —действие), как и эпи­ческие, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимо­отношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драм

А.В. Ламзина. заглавие
Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения предста

В.А. Скиба, Л.В. Чернец знак
Любой знак есть совокупность означающего и означаемого (значе­ния), своеобразный заменитель означаемого (предмета, явления, свой­ства, процесса и др.), его чувственно-предметный предс

Л.В. Чернец композиция
Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция — соединение частей, но

В.Е. Хализев лирика
В лирике (от гр. lyra —музыкальный инструмент, под звуки кото­рого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния чело­веческого сознания1: эмоционально окрашенные размышл

С.Н. Бройтман лирический субъект
Вопрос о том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель) речи,— один из коренных для понимания этого рода литературы. Наивный читатель склонен отождествлять субъекта р

Л.В. Чернец литературное произведение как художественное единство
Художественная литература — это множество литературных про­изведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст,

Л.Ж. Щелкова. Мотив
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo —двигаю) —термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <...> Развитие о

В.А. Скиба, Л.B. Чернец образ художественный
В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний м

Е.Ж. Себина. Описание
Под описанием в литературоведении обычно понимается вос­произведение предметов в их статике, в отличие от повествования (в узком значении слова), т. е. сообщения об однократ

Е.Н. Себина. Пейзаж
Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пе

А.А. Илюшин перевод художественный
Сугубо прагматический подход к вопросу о том, зачем вообще нужны переводы художественной литературы с одних языков на другие, предполагает соответственно утилитаристское решение: для того, что­бы н

Л.В. Чернец персонаж
Персонаж (фр. personnage, от лат. persona — особа, лицо, маска) — вид художественного образа, субъект действия, переживания, выска­зывания в произведении. В том же значении в современном лит

Л.В. Чернец. Персонажей система
Основу предметного мира эпических и драматических произведе­ний обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произ­ведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственно

С.А. Мартьянова поведение персонажа
Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения.

Н.Д. Тамарченко повествование
Термин повествование чаще всего используется при изучении ре­чевой структуры отдельных эпических произведений или художествен­ной системы одного автора —в этом аспекте. Но в последнее время

Л.А. Юркина. портрет
Литературный персонаж — обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластическом мире художественного произведения и внутренне соприроден ему. Создать образ перс

М.М. Гиршман проза художественная
Художественная проза —тип художественной речи, со- и противо­поставленный стиху. Понятие «художественная проза» следует отли­чать от более широкого: «проза», представленного, например, у А.Н

А.Б. Earn психологизм
«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покрас­нела» —любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности

В.Е. Хализев родовая принадлежность произведения
Словесно-художественные произведения издавна принято объеди­нять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (ос

О а. Каине. Словарь поэтический
Словарь поэтический —понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении. Однако оно встречается в литературном обиходе. О поэтическом словаре рассуждал в одном из писе

А.Б. Есин. Стиль
Термин стиль (гр. stylos — палочка для письма на восковой дощеч­ке) используется в разных науках—лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении —в разных значениях, которые к тому

А.А. Илюшин. Стих
Стихосложение (гр. stichos —- ряд, строка), или версификация (лат. versus — стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в

Сколзают—ползают
Сам он пользовался исключительно «простыми». «Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — женски­ми, «скользкие» —дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге

В.Е. Хализев сюжет
Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах

Г.И. Романова творческая история произведения
Процесс создания литературного произведения от замысла к воп­лощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэ­тик

В.Е. Хализев текст
Термин текст (от лат. textus—ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологии, а также философии. Это, как отметил Ю.М.

Е.Г. Елина, И.А. Книгин текстология
Текстология (от лат. textus —ткань, сплетение; гр. logos —слово, понятие) — филологическая дисциплина, изучающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публи­ц

Н.Д. Тамарченко точка зрения
Термин точка зрения (англ.: point of view; фр.: point de vue; нем.: Standpunkt) в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обознача

О.А. Клинг. Тропы
Почти у каждого слова есть свое значение. Однако нередко мы употребляем слова не в их собственном, а в переносном смысле. Это происходит и в повседневной жизни (солнце встает; дождь стучи

М.И. Дарвин фрагмент
Понятие фрагмента включает в себя по крайней мере два значения: 1) отрывок литературного произведения (часть текста), не дошедшего до нас целиком; 2) специфическая жанровая форма

Л.В. Чернец функционирование произведения
У любого литературного произведения есть своя творческая исто­рия (известная или неизвестная читателю). В создании произведения: от замысла к воплощению —читатель участвует опосредованно, как ад

В.И. Тюпа художественность
Понятие художественности (как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием явля­ется то, что отличает данный род деятельности (способ мышления,

М.Н. Дарвин. Цикл
Под литературным циклом (гр. kyklos—круг, колесо) обычно подразумевается группа произведений, составленная и объединенная самим автором и представляющая собой художественное целое. Лите­рату

И.В. Фоменко цитата
Одно из своих стихотворений Б.Л. Пастернак назвал «Гамлет». «Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина предваряется эпигра­фом «Изыде сеятель сеяти семена своя», а «Милый сон» В.Я. Брюсо-ва — стро

В.Л. Хализев. Эпос
В эпическом роде литературы (гр. epos —слово, речь) организую­щим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о собы­

М.И. Шапир. Язык поэтический
Поэтический язык, или язык художественной литературы,—это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой ку

Л.В. Чернец. Отечественные словари по терминологии
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (КРАТКИЙ ОБЗОР) Слово термин (лат. terminus —предел, граница) в древнеримской мифологии было именем бога межей и пограничных межевых знаков, весьм

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги