Ануй Жан (1910-1987).

ИОНЕСКО Эжен (наст. фам. Ионеску) (26 ноября 1912, по другим данным, 1909, Слатина, Румыния — 28 марта 1994, Париж), французский драматург.

Будущий писатель родился в семье румынского адвоката, женатого на француженке. Детство он провел во Франции (1913-1924), после развода родителей переехал к отцу в Румынию, где и получил образование, окончив в 1935 филологический факультет Бухарестского университета. Его литературная деятельность началась в 1928 с публикации стихов. На румынском языке он выпустил сборник стихов «Элегии для мельчайших существ» (1931), полемическое эссе «Нет» (1934) и пародийную биографию «Трагическая и гротескная жизнь Виктора Гюго» (1935). В 1938 Ионеско получил государственную стипендию для работы над диссертацией и уехал в Париж. С началом войны он вернулся в Румынию, откуда вырвался с громадным трудом: в 1942 ему удалось перебраться в «свободную зону» Франции, которую он больше не покидал. В 1971 писатель стал членом Французской Академии.

Центральное место в творчестве Ионеско занимает драматургия, в которой он произвел подлинно революционные изменения. Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Абсурдную реальность следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Ионеско исходил из убеждения, что театр должен максимально преувеличивать изначально присущую ему условность, одновременно обнажая «фантастику повседневности». Первой его «антипьесой» стала «Лысая певица» (1950) — «трагедия языка», по определению самого автора. Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили банальные фразы из учебника английского языка. Впоследствии у «Лысой певицы» появилось продолжение: в 1969 Ионеско — уже маститый автор — написал вместе с М. Бенаму учебник французского языка, а диалоги и сценки из него объединил в пьесу «Упражнения в устной речи и французском произношении для американских студентов» (1974). Свои взгляды на современный театр драматург декларировал прямо со сцены: в «экспромтах» (жанре, которым с успехом пользовался еще Мольер) — «Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха» (1956) и «Экспромт для герцогини Виндзорской» (1957) — он выступает в качестве главного действующего лица и яростно полемизирует со сторонниками эпического театра Брехта.

В творчестве Ионеско доминирует трагический гротеск, средствами которого преодолеваются ужас и бессмысленность существования. Трагические события драматург изображает в комическом ключе, а комические — в трагическом. Во многих его пьесах преобладает языковой абсурд: связи между словом и поступком разрушаются, фразеологизмы и метафоры реализуются буквальным образом, нонсенс соединяется с волшебной сказкой и приемами театра гиньоль. Это особенно характерно для ранних пьес — таких, как «Девушка на выданье» (1953), «Вы его знаете?» (1953), «Картина» (1955). Зачастую пружиной спектакля становится не событие, а отсутствие его. В пьесе «Стулья» (1952) персонажи — престарелая супружеская пара — тщетно пытаются заполнить пустоту бытия: желая передать человечеству некую вымышленную «Весть», они созывают гостей, которых заменяют стулья, ведут с ними воображаемый диалог и плачут от радости, когда на сцену «является» сам государь-император. Такой же фикцией предстает спасительная «Весть»: Старик не умеет внятно излагать свои мысли, а приглашенный им Оратор оказывается глухонемым. Ничтожное существование супругов завершается единственным в их жизни «поступком»: с возгласом «Да здравствует император!» старики выбрасываются из окна.

Ведущей темой творчества Ионеско было разоблачение любых форм подавления личности: в «комической драме» «Урок» (1951) учитель оглупляет и морально калечит своих учеников; в «натуралистической комедии» «Жак, или Подчинение» (1955) семья превращает человека в конформиста; в пьесе «Учитель» (1953) почитатели слепо повинуются безголовому вождю. В «псевдодраме» «Жертвы долга» (1953) полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует — характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра. Драматургом является и главный герой комедии «Амедей, или как от него избавиться?» (1954), который с огромным трудом освобождается от заполонившего всю его квартиру гигантского трупа — символа угасшей любви и подсознательных страхов. В отличие от более ранних коротких произведений «Амедей», как и другие трехактные пьесы, строится уже не на языковом, а на ситуационном абсурде с предельно натуралистичной фантастикой. Наиболее последовательно этот принцип реализуется в цикле пьес со сквозным персонажем — Беранже. В «Бескорыстном убийце» (1957) герой тщетно пытается противостоять воплощению зла — преступнику, терроризирующему мирных горожан. В пьесе «Король умирает» (1962) вместе с монархом Беранже I гибнет и его государство. В «Небесном пешеходе» (1963) драматург Беранже, стремясь вырваться в иной мир из общества марионеточных буржуа-англичан, возносится на небеса, но видит сверху лишь картины войн и убийств. В самой знаменитой пьесе этого цикла «Носорог» (1960), принесшей драматургу громкий международный успех после целого ряда чувствительных провалов, безвольный недотепа Беранже ведет «неправильный» образ жизни, но лишь ему одному удается сохранить человеческий облик в атмосфере глобального озверения, тогда как все прочие персонажи — самодовольный поборник «культуры», фанат логики, борец за социальную справедливость, безобидные старички-обыватели и даже возлюбленная героя — не способны противостоять массовому психозу и с восторгом превращаются в носорогов.

Многим произведениям Ионеско присуще апокалиптическое видение мира: в сценарии «Гнев» (1961) банальная ссора приводит к ядерной катастрофе; в комедии «Бред вдвоем» (1962) супруги выясняют отношения под грохот усиливающейся канонады; в «Смертоносных игрищах» (1970) тихий обывательский мирок сотрясают эпидемия, серия убийств, гигантский пожар. Главная тема последних пьес — поиски утраченного рая — наиболее четко выражена в «Жажде и голоде» (1966): погоня за призрачным счастьем уводит героя все дальше от счастья подлинного — семейного очага и любимой. Столь же неутомим и неудачлив другой путешественник по символическому царству мертвых — герой пьесы «Человек с чемоданами» (1975), в которой драматург продолжил тему разоблачения идеологии как средства морального подавления и порабощения людей.

С конца 1960-х гг. Ионеско постепенно отходит от художественного творчества, уделяя основное внимание мемуаристике и эссеистике. Его перу принадлежат сборник рассказов «Фотография полковника» (1962), книги воспоминаний «Крохи из дневника» (1967), «Прошедшее настоящее, настоящее прошлое» (1968), «Открытия» (1969), «Между жизнью и сном» (1977), «Противоядия» (1977), «За культуру, против политики» (1979), «Человек под вопросом» (1979), «Белое и черное» (1981). Итоги своего творческого пути писатель подвел в драматизированных мемуарах «Путешествия к умершим» (1981).

БЕККЕТ Сэмюэл (полн. Сэмюэл Баркли Беккет) (13 апреля 1906, Фоксрок, графство Дублин, Ирландия — 22 декабря 1989, Париж), ирландский драматург, писал на французском и английском языках. Один из основоположников драмы абсурда («В ожидании Годо», 1952, русский перевод 1966; «Конец игры», 1957). В романах «Моллой» (1951), «Малон умирает» (1951), «Неназываемый» (1953) развивал традиции литературы «потока сознания». В пьесе «Катастрофа» (1982) выступил против подавления свободы художника. Нобелевская премия (1969).

Родился в пригороде Дублина. В 14 лет поступил в школу Порт Ройял в Северной Ирландии, где учились в основном мальчики из англо-ирландских буржуазных семей. В 1923-1927 изучал романские языки в Тринити-колледже в Дублине, где получил диплом бакалавра. После недолгого учительства в Белфасте с 1928 преподавал английский язык и литературу в парижской Эколь Нормаль Суперьер.

В Париже Беккет познакомился с автором нашумевшего романа «Улисс», ирландским писателем Дж. Джойсом, который жил там в добровольном изгнании, и присоединился к его кружку.

В 1937 Беккет решил обосноваться в Париже. Будучи гражданином нейтральной страны, он смог оставаться там даже после оккупации. В 1941 Беккет присоединился к движению Сопротивления. Когда в 1942 гестапо арестовало несколько членов его группы, он ушел в подполье, а впоследствии перебрался в неоккупированную зону, где батрачил, зарабатывая на жизнь, до освобождения страны. В 1945 Беккет возвратился в Ирландию, однако скоро снова оказался во Франции в составе ирландского Красного Креста — переводчиком при военном госпитале Сен-Ло в Нормандии. Зимой 1945 он окончательно обосновался в Париже.

С этого времени начался период интенсивной творческой деятельности Беккета, принесший наиболее значительные плоды. Среди его сравнительно немногочисленных довоенных публикаций — два эссе: о Джойсе и о Марселе Прусте. Сборник «Больше тычков, чем толчков» (1934) включает десять рассказов, рисующих различные эпизоды из жизни дублинского интеллигента Белаквы Шуа, а роман «Мерфи» (1938) повествует о живущем в Лондоне ирландце, который сбегает от невесты, предпочтя созерцательную жизнь санитара в сумасшедшем доме. Беккету принадлежат две небольшие поэтических книги: «Блудоскоп» (1930), поэма о французском философе Рене Декарте и сборник «Кастаньеты эхо» (1935).

Находясь в неоккупированной зоне Франции, Беккет завершил еще один роман «Уотт» (опубликован лишь в 1953). После возвращения в Париж, между 1946 и 1949, Беккет написал несколько рассказов и романов, а также две пьесы: «Элефтерия» и «В ожидании Годо».

Беккет жил в Париже, хотя работал, как правило, в небольшом уединенном доме в долине Марны неподалеку от города. Целиком посвятив себя творчеству, он избегал всяческой рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни по телевидению, не давал интервью. Будучи удостоен Нобелевской премии в 1969, он принял ее, однако наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения и от произнесения традиционной нобелевской речи.

Произведения Беккета свидетельствуют о его широчайшей эрудиции. В них встречается огромное количество тонких аллюзий к самым разнообразным литературным источникам, равно как богословским и философским сочинениям. Определяющее влияние на философское мировоззрение Беккета оказали Данте, Декарт, нидерландский философ 17 в. А. Гейлинкс, ученик Декарта, занимавшийся проблемой взаимодействия в человеке физического и духовного начал, а также почитаемый им соотечественник и друг Джойс. Однако для понимания творчества Беккета совсем необязательно учитывать все его литературные, философские и богословские аллюзии.

Двух героев пьесы «В ожидании Годо» критики часто описывают как бродяг, хотя нигде у Беккета они так не названы. Это просто два человека, пребывающие в самой изначальной ситуации бытия и не знающие, с какой целью они оказались в этом мире. Поскольку человек — существо рациональное и не способное представить себе ситуации, начисто лишенной цели, оба героя смутно догадываются, что их пребывание в мире, представленном пустой сценой с одиноким деревом, объясняется ожиданием кого-то. Однако у них нет никаких очевидных доказательств, что этот некто, которого они называют Годо, назначил им встречу и что он вообще существует. Их терпеливое и пассивное ожидание контрастирует с бессмысленными и столь же бесцельными блужданиями, которые заполняют существование второй пары персонажей. Как правило, герои мировой драмы преследуют вполне определенные цели, добиваясь власти, богатства, брака с желанным партнером и т. д. Тем не менее, получив желаемое, приближаются ли они, равно как и зрители в зале, к ответу на основополагающие вопросы, поставленные Беккетом?

Действие большинства пьес драматурга разворачивается на подобном же уровне абстракции. В «Эндшпиле» (1957; русский перевод 1989) показан распад отношений между хозяином Хаммом и его слугой Кловом, которые находятся в круглой комнате с двумя окнами под самым потолком. Само действие можно рассматривать как символическое воссоздание распада личности в миг смерти, когда нарушается связь между ее духовной и физической сторонами. В одноактной пьесе «Последняя лента Краппа» (первая постановка 1958) старик слушает собственную исповедь, записанную в более ранние и счастливые годы, и воспринимает свой более молодой голос как принадлежащий совершенному незнакомцу. В «Счастливых днях» (1961; русский перевод 1989) женщина, все ближе и ближе продвигаясь к смерти, продолжает делать вид, будто жизнь никогда не кончается.

В сборнике «Рассказы и тексты впустую» (1967) Беккет подходит к проблеме самоотождествления человеческого «я» как бы изнутри. В своих прозаических повествованиях Беккет пытается «схватить» вечно ускользающую человеческую самость, которая, как он считает, проявляет себя в виде бесконечного потока мыслей и наблюдений о самом себе. Этой же теме посвящена пьеса «Игра» (постановка 1963; русский перевод. 1991), в которой представлены угасающие сознания трех персонажей, чьи отношения, определяемые банальным любовным треугольником, оказались перенесенными в вечность.

В техническом отношении Беккет был мастером с безукоризненным чувством формы. К примеру, «Молой» и «В ожидании Годо» построены симметрично, со второй частью, зеркально повторяющей первую. В произведениях для радио, кино и телевидения Беккет мастерски использует особенности этих жанров. Его радиопьесы, такие как «Про всех падающих» (1957; русский перевод 1989), являются образцом соединения звуковых эффектов, музыки и речи. Короткая телепьеса «Эй, Джо» (1967) использует возможность телекамеры давать наездом укрупняющий план человеческого лица, равно как и другие особенности малого экрана. А в киносценарии «Фильм» (1967) выстраивается впечатляющая монтажная последовательность эпизодов, изображающих тщетные попытки наблюдаемого укрыться от взгляда себя же — наблюдателя.

Более поздние произведения Беккета имеют тенденцию к максимальной насыщенности и краткости текста: «Приходят и уходят» (1966; русский перевод 1991) — зарисовка, «драмочка», как ее назвал автор, состоит всего 121 слова, которые произносятся тремя персонажами. Прозаический фрагмент «Малость» содержит лишь 60 предложений, каждое из которых встречается дважды. «Сцена без слов» (1957) полностью соответствует названию; одна из последних пьес «Кач-кач» (1981) длится 15 минут. Подобная краткость есть не что иное, как выражение решимости Беккета не тратить слов на второстепенные мелочи и сосредоточиться на самом главном.