Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского) есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой.

Вкаком-то смысле само отношение к поэзии Есенина имеет некое пророческое значение. Прозорливо сказал о том Георгий Иванов, отметив в Есенине некое едва ли не полумистическое очарование. "Беспристрастно оценят творчество Есенина те, на кого это очарование перестанет действовать, — утверждал Иванов. — Возможно, даже вероятно, что их оценка будет много более сдержанной, чем наша. Только произойдёт это очень не скоро. Произойдёт не раньше, чем освободится, исцелится физически и духовно Россия. В этом исключительность, я бы сказал "гениальность", есенинской судьбы. Пока Родине, которую он так любил, суждено страдать, ему обеспечено не пресловутое "бессмертие" — а временная, как русская мука, и такая же долгая, как она, — жизнь".

Кажется, верный ответ на недоумение: отчего так любим Есенин слишком многими и долго ли это будет длиться?

Когда семнадцатилетний молодой человек, пробуя себя в творчестве, способен сложить строки —

 

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

 

— то это означает, что в поэзию вступает Поэт. Таков Осип Эмильевич Мандельштам(1891 — 1938).

Акмеистическое восприятие мира определило особое тяготение поэта к чувственной полноте бытия. Материальность может быть и бесплотной, но и в своей неосязаемости она осязаема и прозрачно-реальна. Поэтому с характерным для молодости ощущением усталости от собственного существования у Мандельштама соединено особенное переживание земного бытия, земного и никакого иного.

Конечно, как всякий подлинный поэт, и в таком тяготении Мандельштам слишком самобытен, не похож на иных. Так, он обладает особым слухом, внимая тишине, обнаруживая её плотность, почти материальную, осязая её, погружаясь в неё. Из тишины, из её материальной плотности рождается его музыка. Не из стихии, как у Блока, именно из тишины... Особое, не слухом, а всем существом поэта через ритм воспринимаемое звучание мира рождает поэзию.

Но уже у раннего Мандельштама лёгкое движение внутри его поэзии обрывается, как будто замирая на краю бездны. Что легло в основу накатывающегося страха, отчаяния? Конечно, только банальная растерянность молодых лет перед жизнью.

Поэт помещает себя в центр своего бытия. Только себя самого. Но так одиночества не одолеть. И среди упоённого творения несозданных миров рождается недоумение: перед неизбежной смертью. Если так, то с этой смертью неизбежно ощущение и смерти всего мира, так заманчиво отображённого в восприятии поэта. Ибо поэт — творец. Божественный творец. Сколько раз возникала в истории искусства эта иллюзия...

При этом собственное поэтическое миротворение настораживает несовершенством его искусственности.

 

Недоволен стою и тих

Я — создатель миров моих,

Где искусственны небеса

И хрустальная спит роса...

 

Чего в таком случае ожидать, кроме постоянной печали и тревоги? А это настроение весьма ощутимо у поэта.

В центре вселенной у раннего Мандельштама — человек. И его место не Иерусалим, а Рим, сакральный, освящающий собою всё и вся, и самые алтари. И не случаен его выбор Рима, без которого всё мнится сором, ибо Рим — есть тот мир, в средине которого может осуществлять своё бытие и творчество — человек. Исследователи связывают этот образ с католическими увлечениями поэта, но здесь скорее Рим языческий. Тенями, отголосками языческого образного видения мира наполнена поэзия Мандельштама. А для акмеиста не может быть иначе. Мандельштам погружается в античность, познавая в итоге самую смерть вне христианства.

При этом Мандельштам — христианин, сознательно принявший Крещение. Однако в поэтическом сознании его оказывается смешение вер. Он как будто равно приемлет и язычество, и христианство, во всех его изменениях, и даже буддизм отчасти. Важно лишь, что это смешение обретает у него чаще не религиозный, а эмоционально-эстетический, экзистенциальный характер. Поэт легко соединяет близкий ему образ родины и влекущую его душу изобильную щедрость иных земель, красоту и величие православного собора, и католического, и языческого храма... Ему дороги "пятиглавые московские соборы с их итальянскою и русскою душой" как некий идеал, пожалуй, единения того, что в сознании многих существует в разделённости.

В центре же всего, что бы ни появлялось перед внешним и внутренним взором поэта, всегда он сам, со своими намерениями, страстями, упованиями. Однако это тщеславие несомненно соединено в душе поэта с тягой к эстетическому совершенству. "Человеческое Я" даёт о себе знать ощутимо, но и являет себя в многомерной сложности своего бытия.

Мандельштам переживает в себе и человеческое, и, еле ощутимо, Божеское.

Это поединок с самим собой, бунт против своего же антропоцентризма, своих стремлений. Христово слишком дорого, чтобы не заметить и отринуть Его радость истинную.

 

Богослужения торжественный зенит,

Свет круглой храмины под куполом в июле,

Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули

О луговине той, где время не бежит.

 

И Евхаристия, как вечный полдень, длится —

Все причащаются, играют и поют,

И на виду у всех божественный сосуд

Неисчерпаемым веселием струится.

 

Сколькие поэты как о недостижимом грезили: остановить время. И вот здесь у Мандельштама совершается прикосновение к Горнему, которое отменяет время.

Именно православное мироощущение даёт возможность сквозь время заглянуть в вечность.

Взаимоотношение со временем у Мандельштама двойственно. При тяге к вечности поэт утверждал необходимость теснейшего прикосновения ко времени: "Кто не в ладах со своей современностью, кто прячется от неё, тот и людям ничего не даст и не найдёт мира с самим собой", — писал он.

Здесь необходимо учитывать, ощущать один тонкий нюанс: прятаться от времени недостойно человека, но сознавать время в его подлинности можно лишь применяя к нему критерии вечности.

Иначе оно сделает человека своим рабом. Мандельштам это почувствовал:

 

Время срезает меня, как монету,

И мне уже не хватает меня самого.

 

Это пишется в 1923 году, в эпоху слишком властного вмешательства времени в жизнь. А вскоре поэт ощущает разлом времени, который грозит гибелью времён. Одоление времени (неизбывное стремление человека) начинает казаться доступным именно поэтическому восприятию жизни, в котором, как во всём существе поэта, в душе и теле, хранится онтологическая сакральная память о первозданном бытии, ощущаемом сквозь условия времени — в вечности.

В Самом Христе он узревал такое единство с неведомым и торжествующе вечным бытием.

Пошлость же конкретного времени для поэта особенно тягостна. Вот где главный исток трагедии — в этой необходимости сущестования внутри пошлости времени.

Конечно, наступившее сталинское время — жестоко, и забыть его постоянное движение невозможно. И трудно отыскать во всей русской поэзии тех лет более трагичные строки, нежели мандельштамовские:

 

И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

 

Само время лишь наложило свой гнёт на то, что существовало где-то неизбывно, на непреодолённое сознавание соединённости со временем вообще. Горнее и дольнее, смутно-духовное и маняще яснеющее земное ("всечеловеческое"?)... Неповторимость личности — в небесном; но вырваться из безликости земного — так страшно, что возможно лишь в бесплотности воображения. Вот где ясная тоска, порождение конкретно-временных токов страха тридцатых годов.

Быть может, от этого можно спастись лишь в постоянном памятовании о вечном. Кажется, это на какой-то срок удавалось Пастернаку, недаром сталинское восприятие его как небожителя охранило поэта в самые нелёгкие годы. Мандельштам, пусть даже ненадолго, изменил себе.

Подчинённость страстям времени становится общей слабостью литературы советской эпохи. Это рождало в итоге переживание чувства обречённости, так явственно выраженного в поздней поэзии Мандельштама.

Мандельштам пытался превозмочь время обращением к неуничтожимому поэтическому слову:

 

Лишив меня морей, разбега и разлёта

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчёта:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

 

Так он бросает вызов палачам — и выходит победителем в поединке с ними. Но есть ли это победа над временем? В центре мира здесь всё-таки человек. А человек перед временем бессилен.

 

Известное ждановское глумливое определение поэтического облика Анны Андреевны Ахматовой(Горенко; 1889—1966) — "не то монахиня, не то блудница" — принадлежит на самом деле Б. Эйхенбауму и не несёт в себе ничего бранного и глумливого. Ещё Достоевский писал о соединённости в человеческой душе идеала Мадонны и идеала содомского. В каждом человеке борются эти крайние стремления, но в поэте они обострены и слишком контрастно порою выявлены.

Можно утверждать, что внутренняя направленность творчества Ахматовой определялась преодолением плотского, греховного и тяготением к Горнему. К Богу.

Она поняла то, чего не в силах понять ещё многие ныне: искусство религиозно по природе своей. Михаил Ардов в воспоминаниях об Ахматовой утверждает: "Много раз при мне и мне самому она высказывала своё глубочайшее убеждение:

— Никогда ничто, кроме религии, не создавало искусства".

Воспоминания относятся к последним годам жизни Ахматовой. К тому времени, когда она была несомненной христианкой, преодолевшей соблазны, столь заметные в раннюю пору у "царскосельской весёлой грешницы".

Ощутимое изменение поэтического мировидения можно отметить в творчестве Ахматовой уже в послереволюционные годы. Скорби вели её к Горнему. Всё чаще имя Божие появляется среди поэтических строк, сложенных ею.

"Anno Domini" (Лето Господне) — нарекает она сборник стихотворений, указывая здесь же годы одного из самых страшных для себя периодов: 1921 — 1922. (Она и словами играет: Anno — Анна...) В книгу были включены стихи и более ранние, начиная от 1917 года. Это время — Лето Господне, которое, по толкованию Святых Отцов, есть Мессианское время спасения для человечества. Подняться до такого осмысления своих и всеобщих страданий — не всякого удел. Ахматова дерзает прикоснуться к страшным тайнам самоотвержения и смиренного приятия скорбей, прозреть глубину истины:

 

Земной отрадой сердца не томи,

Не пристращайся ни к жене, ни к дому,

У своего ребёнка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

 

И будь слугой смиреннейшим того,

Кто был твоим кромешным супостатом,

И назови лесного зверя братом,

И не проси у Бога ничего.

 

Сказано так жёстко, даже жестоко, так неожиданно, что может возникнуть подозрение, не ирония ли вперемешку с отчаянием здесь? Не отчаяние ли в этом отказе от обращения к Богу с просьбой? Кажется, нет. Ибо в Лето Господне уже не о чем просить: остаётся лишь отречься от своего человеческого Я и предаться покаянию. Отречься от себя — отречься от эгоистических страстей (ни к чему не пристращаться) и принять страдание как должное.

"И подозвав народ с учениками Своими, сказал им: кто хочет идти со Мною, отвергнись себя и возьми крест свой и следуй за Мною" (Мк. 8,34).

Ахматова осмысляет время через религиозные истины и одновременно религиозные истины через свои стремления. Многое ещё двоится в её мироощущении. Обостряется тяга и к Горнему, и к дольнему. Духовному сопутствует душевное, и небезгреховное.

В "Библейских стихах", включенных в книгу, дано слишком земное видение событий ветхозаветных. Тут прежде всего рассказ поэта о себе. Конечно, можно сказать, что Ахматова прибегла к традиции средневековых книжников, раскрыла в формах священного архетипа сакральность событий своей жизни, своей эпохи. Но не лучше ли признать, что такой приём у Ахматовой пока не достигает ясной определённости, он ещё амбивалентен, у поэта еще несколько двоится видение мира, и нам вместе с Ахматовой приходится гадать: кто в центре: Бог или человек?

Вот что чревато смешением грешницы и монахини. И не через евангельское событие (Ин. 5,2—4) осмысляется событие жизни человека, но первое низводится до уровня второго.

Ахматову долго не отпускало стремление через сакральные образы воспринимать намёки на томления земной страсти. Недаром позднее в "Поэме без героя" автор признаётся, разумея своё творчество:

 

У шкатулки ж тройное дно.

 

Здесь уже не двойственность, а нечто более неопределённее. Душевный мир слишком многообъёмен. Он являет несчётное множество оттенков бесконечно многообразных состояний, переживаний, переливаний из одной формы в другую. Для искусства это благо, иначе оно не смогло бы существовать. А так оно неисчерпаемо.

И человеку не просто отречься от многомерности мира страстей. Поэтому и в страшное время Лета Господня душа бьётся в плену страсти, греховно привлекая в свидетели собственной муки сущности иного измерения, смешивая на низшем уровне духовное с телесным.

Но и в этом чаду в поэте живо знание, что спасение совершится через покаяние. Ахматова твёрдо уповает на тот день, когда для возрождённого храма Святой Софии она принесёт взращённые ею на родной земле цветы, как символ духовного очищения.

Она полна сознанием собственной вины, собственного греха. Кто посмеет возразить её страшному признанию:

 

А ты, любовь, всегда была

Отчаяньем моим.

 

Отчаяние — не награда, но наказание человеку. За любовь-страсть всегда следует наказание. Так многие предупреждали, многие сознавали. Но не многие духовно сумели пережить. Ахматова пролагала путь именно к такому переживанию.

Этот путь пролагался через страшные соблазны. Как влечёт лукавый враг, ей довелось узнать кратким опытом, но опытом собственным и жестоким.

Грех слишком притягателен. Ахматова не может удержаться, чтобы даже в зрелом для себя и тяжком 1940-м году не воспеть прельстительную память о Клеопатре.

Вот из этого-то состояния раздвоенности, растроенности, распадения души рождается горький упрёк Богу.

 

Я пью за разорённый дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоём

И за тебя я пью, —

За ложь меня предавших губ,

За мёртвый холод глаз,

За то, что мир жесток и груб,

За то, что Бог не спас.

 

Настроение, выраженное в этих строках, близко лермонтовскому "За всё, за всё Тебя благодарю я...". Но у Лермонтова мысль была: Бог — источник мировой несправедливости.

Не нужно бояться видеть то, что есть. И видеть это следует не ради осуждения, но ради сознавания трудности и необходимости пути, которым выпадает идти едва ли не каждому. Пути от тьмы к свету. Не все выходят к желанной цели, и тем драгоценнее опыт тех, кому удалось.

Жило в поэте также ощущение и знание: Русская земля — Святая Русь. Она свята, ибо вопреки греху, тяжкому и жестокому, она таит в себе невидимый труд святых народных подвижников. В стихотворении "Причитание" (промыслительно включённом в книгу "Anno Domini") эта мысль раскрыта вполне.

У Ахматовой своя философия творчества, многое в которой ей приходилось одолевать и переосмыслять. Сам творческий процесс ею рано начал ощущаться как наитие, как надиктованное извне.

Однако кто же диктующий? Вот где камень преткновения. Источник может таиться и во тьме. Есть ли у Ахматовой продиктованное лукавством жизни? Несомненно, ведь сама же она признала это.

Утверждение нечистоты источника неизбежно вызывает возмущение, когда оно относится к поэту любимому, а Ахматова любима у русского читателя. И всё же нужно оценивать трезво даже то, что любимо, хоть это трудно. Природу любви читателей сама Ахматова ощутила достаточно рано и поняла, что такая любовь радости принести не может. Поэта любят тогда, когда он умеет выразить сокровенное и недоступное выражению самого носителя этого сокровенного. Но сокрываемым может быть что угодно.

Вдохновение (муза) слишком вожделенно для поэта всегда. Но немногие могут познать страшное начало в поэтическом совершенстве. Немногие понимали, что поэзия может быть именно адом. Из предшественников Ахматовой это знание было доступно едва ли не одному лишь Блоку.

Зато поэзия может стать хранительницей великого дара, может быть, величайшего дара Божия, в котором и запечатлена для человека память о носимом им образе, — поэзия способна сохранить слово. Не всякая поэзия, а только сознающая это.

Поразительны строки Ахматовой, сложенные в жестокие годы войны:

 

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Не страшно под пулями мёртвыми лечь,

Не горько остаться без крова, —

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесём,

И внукам дадим, и от плена спасём

Навеки!

 

Ничто — ни жизнь, ни дом, ни земля, ни материальные ценности, ни культурные и иные сокровища — ничто не признаётся Ахматовой сокровищем, равным слову. Можно вслед за поэтом сказать: когда начнёт иссякать русское начало, тогда и станет заметным оскудение этого великого достояния народа.

Ахматова верит в долговечность его.

 

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти всё готово.

Всего прочнее на земле — печаль

И долговечней — царственное слово.

 

Этому созвучно бунинское "Молчат гробницы, мумии и кости..." и многое подобное в русской литературе. Но не следует забывать и державинский скептицизм: всё вечности жерлом пожрется...

Вновь эта вечная мука художника — безнадежное стремление закрепить своё бытие в бессмертных творениях. Но время невозвратно уносит в своём потоке и великое и малое. Пережил ли кто-нибудь это с остротой, какая ощутима в строках Ахматовой:

 

Что войны, что чума? — конец им виден скорый,

Их приговор почти произнесён.

Но кто нас защитит от ужаса, который '

Был бегом времени когда-то наречён?

 

Скорость, к которой так стремятся порой несмысленные человеки, сознаётся поэтом как проклятие, убивающее и время, и самого человека.

У Ахматовой своё, ни на что не похожее ощущение хода времени, особая тоска по времени.

 

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит,

Крапиве, чертополоху

Украсить её предстоит.

И только могильщики лихо

Работают. Дело не ждёт!

И тихо, так, Господи, тихо,

Что слышно, как время идёт.

 

Достаточно этого одного ахматовского образа: слышно, как время идёт, чтобы понять — это великий поэт.

Тоска её перед ускользающим временем и от времени, тоска по вечности есть тоска человека, хранящего смутное воспоминание об утраченном рае, тоска человека, цепляющегося за следы времени, чтобы остановить время, — тоска несбыточной надежды земного человека.

Время идёт, но влечёт вечность. Акмеистическое внимание к зримым приметам реальности становится у Ахматовой средством различить следы времени, которые принадлежат и вечности. Сама вечность облекается в образы земного бытия, слишком дорогие человеку, чтобы расстаться с ними навсегда. Время перетекает в вечность как бы незаметно, и оно уже не угрожает счастью, но становится основой счастья в нездешнем мире.

Ахматова делает попытку решить вечную проблему. Сам Пушкин остановился когда-то перед ней ("Брожу ли я вдоль улиц шумных..."), примирившись с мыслью о расставании с земным миром, сроки которого несопоставимы с человеческими. Ахматова соединяет то, что иным кажется подвластным лишь роковой разделённости. Она призывает на помощь поэзию, осязающую мир в живой памяти бытия. Поэзия запечатлевает следы времени в земной памяти, хотя и память во времени не всесильна. Но память в вечности одолевает все преграды, перенося из дольнего в Горнее остановившиеся мгновения счастья в их живом облике — навсегда.

Скажем вновь, присущее акмеизму тяготение к живым проявлениям земного существования обретает в творчестве Ахматовой новое качество: стремление ощутить в видимом следы не времени, но вечности. И это даёт силу приобщиться в прозрении к возможности овладения обратной перспективой миросозерцания.

 

В каждом древе распятый Господь,

В каждом колосе тело Христово.

И молитвы пречистое слово

Исцеляет болящую плоть.

"Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы... " (Рим. 1,20).

В редкие моменты нецерковное искусство способно достигнуть такого совершенства видения мира, такого прозрения. Так в теоцентричном видении мира преодолевается основной соблазн бытия, соблазн гуманизма.

Но и сама по себе влечёт поэта видимая и осязаемая плоть мира земного.

 

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Всё возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

 

Однако и из этого влечения, и даже из более приземлённого видения материи жизни вырастает мудрое постижение её и приятие всего земного:

 

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чём не замешанный прах.

Но ложимся в неё и становимся ею,

Оттого и зовём так свободно — своею.

 

Так земной человек может сказать о земле, когда он умудрён жизнью.

Эта умудрённость была заложена в поэте как дар Божий и проявилась с поразительной мощью в годы исторических потрясений. Осенью 1917 года Ахматова слагает свои известные стихи, в которых отразилась готовность к приятию скорбей как промыслительного испытания, — "Мне голос был..."

Поэтому с гордым правом она могла начать свой "Реквием":

 

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, —

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ, к несчастью, был.

 

В тяжёлых испытаниях обрела Ахматова свою мудрость и закалила жизненную силу, получила способность к духовным прозрениям, которые помогли ей выстоять, а ещё одолеть то тёмное, что время от времени отпечатлевала душа в поэтическом творчестве.

Об этом одолении — "Реквием", но в ещё большей мере не до конца разгаданная "Поэма без героя". Выскажем предположение, что это поэма-исповедь, поэма-покаяние. Автор отображает себя во многих образах, в многоликости той неуловимой Героини, которая являет себя то как Козлоногая, то как Донна Анна, то как Коломбина, то как неясная тень... Поэма перенасыщена литературными аллюзиями, реминисценциями. Один перечень имён художников, с которыми ведётся перекличка, будет слишком велик, но центральное место среди них занимает Блок, влекущий и отталкивающий Героиню одновременно. Именно в таких сопряжениях раскрывается смысл этой покаянной исповеди. С.С. Аверинцев утверждает, что "Поэма без героя" стала прощанием Ахматовой с "двусмысленным миром" — с той непреодолённого прежде амбивалентностью бытия и творчества, которую отмечали вкупе с Эйхенбаумом и Цветаевой партийные идеологи.

Быть может, ключом к "Поэме" могут стать строки из Третьей "Северной элегии" (1945):

 

Мне ведомы начала и концы,

И жизнь после конца, и что-то,

О чём теперь не надо вспоминать.

И женщина какая-то моё

Единственное место заняла,

Моё законнейшее имя носит,

Оставивши мне кличку, из которой

Я сделала, пожалуй, всё, что можно.

Я не в свою, увы, могилу лягу.

 

Поэт как будто доводит до естественного завершения собственное раздвоение, одолевая его в отказе от того недолжного, что было совершено.

В "Поэме без героя" отражён ужас греха и тоска одиночества. Но здесь ярко выявилось постижение всеобщей связи и всеобщей ответственности каждого за всех и всех за каждого. Трагедия народа вырастает из грехопадения даже единственного человека, определяющего своею соблазнённостью судьбу слишком многих.

Об искуплении этого греха — "Реквием". Грех одолевается в страдании человека о мире и о его страдании (И.Ильин). Кульминация "Реквиема" — глава 10 "Распятие", предварённая эпиграфом "Не рыдай Мене, Мати, во гробе сущу" (не вполне точное цитирование начальных слов из ирмоса Девятой песни Канона, который поётся на утрени Великой Субботы). В тексте главы используются и эти слова Канона, и всем известная цитата, опять не вполне точная, из Евангелия (Мф. 27,46).

 

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: "Почто Меня оставил!"

А Матери: "О, не рыдай Мене..."

 

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

 

Так задана мера всему "Реквиему": по правилу обратной перспективы указывается первообраз страдания, по которому должно осмыслять земное бытие.

В "Реквиеме" сошлись в духовном единстве те пути, которыми Ахматова следовала от тьмы к свету, от греха к очищению — через страдание.

В воспоминаниях М.Ардова читаем:

"Моя мать, которая была с Ахматовой до последних минут, рассказывает, что вечером, ложась спать, буквально за несколько часов до смерти Анна Андреевна хотела читать Евангелие и очень жалела, что у них не было при себе Библии.

А когда месяца за два до её кончины, навещая её в больнице, я рассказывал о поездке в Троице-Сергиеву лавру, Анна Андреевна сказала мне:

— Это лучшее место на земле"...

 

Как видим, соцреализм не был единственным методом литературы советского периода. Не вся она была и советской. Невозможно дать это определение крупнейшим художникам от Ахматовой и Булгакова до Распутина и Астафьева. Но многие из них, бытуя вблизи советской литературы, не слишком откровенно противопоставляли себя господствующей идеологии, укрываясь в проблемах "общечеловеческих", нравственных (они и впрямь были "попутчиками", как их одно время аттестовали, то есть идущими рядом по путям, не пересекающимся с основным). Конечно, существовали идеологические блюстители, которых обмануть было трудно, и всплески критического негодования доходили до некоторых писателей время от времени весьма ощутимо, но в целом им удавалось пребывать в относительной безопасности, особенно в конце советской эпохи.

Соцреализм тем временем вошел в свою силу.

Сделанное ранее обозначение основных контуров этого направления позволяет нам обойти стороной творчество конкретных его адептов: они и от подлинно религиозного видения мира были далеки, и из структурной клетки своей выбраться не могли. Они могли лишь прикрыть, замаскировать сооружённые решётки при помощи своего художественного таланта, если он был для того достаточен. Были таланты в соцреализме — А.Н. Толстой, А.А. Фадеев...

 

И особенно Михаил Александрович Шолохов(1905—1984).

Одним из крупнейших созданий в литературе XX столетия стала его эпопея "Тихий Дон" (1928-1940).

Автор "Тихого Дона" (кто бы он ни был) являет себя типичным гуманистом. Он воспринимает и оценивает мир по меркам отвлечённой нравственности, источник которой неясен. Разумеется, система этических критериев в русской жизни (равно и у казачества) восходит к Православию. Иное дело, сопрягает ли конкретный человек свою совесть с религиозными заповедями, или делает то бездумно, либо просто — "живет по совести". Но известно, что совесть без Бога может завести и во тьму.

В литературоведении конца XX века обозначилась одна отрицательная тенденция: приписывать писателю религиозные взгляды на основании того, что его герои вроде бы живут и действуют по христианским заповедям. Но по похожим нравственным законам живут (не сознавая того) и атеисты. Важно, даёт ли художник сознательное религиозное осмысление бытия, или, верный правде жизни, отображает всё, что попадает в поле его зрения. Нельзя утверждать, что если в произведении показано преступление, то значит, что автор сам преступник. Точно так же если в произведении выведен верующий человек, то это ещё не доказывает сознательно христианского взгляда на жизнь у самого автора.

Утверждения некоторых исследователей о религиозности воззрений Шолохова основываются именно на собирании фактов нравственно-христианского поведения его персонажей. С таким же успехом можно доказывать православность Бабаевского или Кочетова.

За исключением второстепенного персонажа, деда Гришаки, все персонажи эпопеи к религии равнодушны. О Боге казаки вспоминают перед лицом опасности (не одни они) на войне, но вместо молитв у них — языческие заговоры, заклинания, обращённые к идолу.

Вера чужда и главному герою эпопеи, Григорию Мелехову. А следствие — отвержение им и совести:

"Ха! Совесть! — Григорий обнажил в улыбке кипенные зубы, засмеялся. — Я об ней и думать позабыл. Какая уж там совесть, когда вся жизнь похитнулась..."

Мечется казачество. Мечется Григорий Мелехов. Метания его — основа всех событий в романе. А причина — "до библиев не охотник" и о совести "думать позабыл". Некоторая врождённая нравственность в этих людях жива, но жестокое время заставляет их и жить жестоко. А защиты от того — нет.

Вряд ли сам Шолохов так понимал написанное им. Писатель пытался доискаться прежде всего разного рода социальных причин. А вышло — так.

В "Тихом Доне" контуры соцреализма очерчены не вполне отчётливо, жизнь отображена в эпопее вольнее, нежели того требует идеология. "Поднятая целина" (1932—1960) несёт в себе лишь иллюзию свободного творчества. Незаурядный талант автора на такую иллюзию оказался способным.

Здесь уже соцреализм предстаёт во всей канонической чистоте. Партия (хуторская ячейка) руководит строительством светлого будущего, классовые враги, как и положено, препятствуют, но новое в трудной борьбе побеждает, пусть и дорогой ценой, растёт социалистическое самосознание трудящихся масс... и так далее. Всё описано с такой правдоподобной естественностью, что трудно докопаться до лжи, положенной в самую основу всех событий.

Ложь здесь состоит в том, что трагедия коллективизации преподносится как исторический прогресс, как борьба за народное счастье.

Ложь, сознаёт то художник или нет, всегда есть насилие над талантом. И всегда иссушает талант. Судьба Шолохова — яркое подтверждение этого закона художественного творчества. Чем иначе объяснить, что текст эпопеи "Они сражались за Родину", по свидетельству автора уже близкой к завершению (или даже завершённой), был уничтожен им незадолго до смерти? Вероятно, совесть художника всё же заставила его ощутить собственное творческое поражение.

Шолохов замахнулся на глобальное осмысление войны, но в рамках соцреализма это было просто неосуществимо. Иссякание таланта довершило неудачу.

Вообще военная проза в русской литературе второй половины XX века удавалась лишь тогда, когда писатели "отступали" на позиции критического реализма: в нём было наработано достаточно художественных средств, которые в данном случае не воспринимались как устарелые в связи со своеобразием и обширностью темы. Однако вся военная проза (исключая Солженицына и Астафьева) миновала, и не могла не миновать, из-за советской своей природы, самую трагическую проблему великой войны. Война велась за освобождение земли и народа, но и за сохранение и усиление власти тех, кто отнял у народа свободу ещё и прежде того. Как было это совместить? Никто даже полсловом этого не коснулся и не мог коснуться. И по сути, все военные прозаики с большим или меньшим успехом следовали тем приёмам, которые были открыты и выработаны ещё Львом Толстым. То есть были его эпигонами, что, правда, не уменьшает достоинств самых значительных созданий, посвященных военной теме.

Мертвящая фальшь соцреализма губила подлинное искусство. Но культура советского времени не иссыхала: ведь параллельно осуществлялось творчество и тех художников, которые соцреалистами всё же не были, хотя их автоматически относили именно к этому направлению (а когда слишком уж отбивались от общего потока — их жёстко поправляли, и даже жестоко при идеологической необходимости). Повторим, что они себя оберегали тем, что в открытую не спорили с партийной идеологией, укрывались большею частью в своего рода нейтральном пространстве, отчасти общем для всех, поскольку и соцреализм не мог полностью удовлетворяться своими социальными схемами, иначе был бы безжизненно совершенно.

Андрей Платонович Платонов(Климентов; 1899-1951) вошёл в литературу, балансируя на краю соцреализма. Революционная романтика его, во всяком случае, весьма привлекала. Но писатель с таким своеобразнейшим видением мира не сумел бы никогда уместиться в рамках заданных схем. В том была его писательская драма — в чрезмерной своеобразности.

За литературное творчество Платонов постоянно подвергался гонениям не только от рапповской или (позднее) официальной советской критики: сам Сталин взглянул на Платонова неодобрительно, а это куда как серьёзнее.

Нужно признать: со своей точки зрения все осудители Платонова были абсолютно правы. Он обнаруживал и "идеологическую двусмысленность", и отвержение ведущихся "социалистических преобразований", и эстетическую критику "генеральной линии партии". Он был в советской литературе чужаком, и не умел того скрыть.

Писатель много раз подчёркивал: новое должно устроиться по законам подлинно человеческих отношений, только овладение смыслом жизни даст людям счастье. Однако новый мир уже начинал жить иным законом, который был точно сформулирован чуть позднее в словах безымянного (безликого, это важно) завкомовского чиновника в повести "Котлован" (1930): "Счастье произойдёт от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла".

То были не просто слова эпизодического персонажа, но именно новый закон времени, один из эстетических принципов надвигающегося господства соцреализма. Важнейшая традиция русской литературы отвергалась откровенно и грубо.

Мертвящая бессмыслица совдеповских событий выражена в своеобразнейшем языке платоновских созданий, изобилующем многими неправильностями речи, канцелярскими клише, сухими формулами идеологических документов, просторечной фразеологией, поползновениями на научный изыск, нарочито сконструированными оборотами. Всё это единство есть результат строго выверенного языкового мастерства, виртуозного владения фразой, блестящего знания законов литературной речи. Платонов — великий стилист. Как иначе можно было бы составить такую фразу: "...остальным крестьянам ... давать хлеб порциями, когда в теле есть научные признаки голода". Впрочем, цитировать можно почти подряд все тексты.

Самый страшный приговор социалистическому строительству — гениальная повесть "Котлован", одно из крупнейших созданий русской литературы XX века. Все силы измученных жизнью людей истрачены на строительство некоего Дома, для которого сумели вырыть лишь громадную яму, без надежды на большее. Если же потревожить собственную эрудицию, то можно припомнить, что имелось намерение соорудить не просто Дом, но хрустальный дворец. Жертвой затеи стала маленькая девочка Настя (ещё и многие иные, да не станем всех перечислять), для которой вырытый котлован стал подлинной могилой. Иван Карамазов слезинку ребёнка объявил непомерной платой за будущую гармонию — здесь отдана жизнь, но и та без всякого смысла. "Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки?" — этот вопрос, поставленный одним из персонажей повести, становится риторическим, да и сама аллегория "вырытый котлован" слишком прозрачна.

Суть всей социальной советской доктрины точно выражена в сатирической повести Платонова "Город Градов" (1927) — названием социально-философского труда, на создании которого надорвал силы бюрократ Шмаков, центральный персонаж повести: "Принципы обезличения человека, с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия". В этой повести писатель достиг подлинно щедринских высот в обличении советской бюрократии, номенклатуры, с которой в те же годы надорвался в борьбе Маяковский.

В рассказе "Усомнившийся Макар" (1929), опасно-сатирическом и переполненном язвительными символами, "думающий пролетарий" Пётр разъясняет заглавному персонажу суть зарождающейся социалистической жизни:

"Иной одну мысль напишет на квитанции — за это его с семейством целых полтора года кормят... А другой и не пишет ничего — просто живёт для назидания другим".

Вот это и объявили клеветою на "генеральную линию".

На эту тему можно написать объёмистое исследование, но для нас она второзначна. Важнее уяснить, что Платонов в своём эстетическом видении мира не только не социалистический, но и не реалист вовсе. И не потому, что его создания переполнены сатирическим неправдоподобием, или что время от времени появляются у него нереальные персонажи, наподобие медведя-молотобойца в "Котловане". Да, его мир измышлен — не почувствовать этого невозможно, но и это не беда для реалиста (хотя в измышлениях своих Платонов часто переступает за крайнюю черту реального). Главное, он не ставит для себя цели изучения жизни в её реальности. Платонов хочет познать не жизнь, а смерть. Как его рыбак в "Чевенгуре". Этот рыбак не случайный персонаж: под знаком его любопытства к смерти совершаются все события романа, а затем и всего писательства Платонова. Революция же его тянет к себе, поскольку она для него и есть — конец света.

Платонов познаёт смерть как долгий процесс умирания в длительности жизни. Многие персонажи Платонова как будто не жильцы на этом свете, а всё примериваются, оставаться ли пока или уже умирать. А жизнь им скучна и томительна.

Жизнь писатель не столько познаёт, сколько просто видит унылой, часто тошнотворной. Это не реализм.

Мир Платонова — не "прекрасный и яростный", как он силится порой показать, а убогий и отталкивающий. Радуются в нём нерадостно, веселятся невесело, каждый сидит в себе самом, ища усиленно думу о чём-то важном, но никак не дающемся мысли. Платонов измышляет мир по законам собственного любопытства к смерти.

Поэтому советские критики были не вполне справедливы к писателю. Он вообще смотрел на материализм мира мрачно, а им казалось, что он только на их, "строящийся социализм" так взирает — и им это не нравилось.

Смерть можно осмыслять в пространстве вечности, а можно сопрягать её с конечностью времени. Всё зависит от веры. Какова вера Платонова?

"Религиозное душеустройство" приписывалось Платонову ещё в критике 30-х годов. Но религии есть разные. Ныне всё чаще пытаются притянуть писателя к Православию.

Бедой нашего нынешнего литературоведения, скажем ещё раз, стало желание усмотреть православную религиозность литературы там, где её вовсе нет. Достаточно писателю или его герою упомянуть имя Божие, процитировать Писание и этого становится достаточно, чтобы приписать ему христианское миросозерцание. Но Евангелие может процитировать и атеист, и даже сознательно (а многие употребляют отдельные выражения из Писания, не всегда догадываясь об источнике). Точно так же если Пушкин пишет "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон..." — не значит же это, что он и впрямь участвует в языческих жертвоприношениях. Для него это просто удобная метафора.

"Бог есть великий неудачник, — замечает Платонов в записной книжке. — Удачник тот, кто имеет в себе, приобретает какой-либо резкий глубокий недостаток, несовершенство этого мира. В этом и жизнь. А если совершенство, то зачем ты сюда явился?"

Вполне допустимо, что на вопрос о сочувствии той или иной религии (как и на вопрос о направлении) Платонов ответил бы: имею свою. И какова бы ни была эта его "религия" — достаточно и того, что воззрения писателя антропоцентричны, что явственно заметно даже по приведённым его суждениям.

Платонов был близок русскому нигилизму, стремившемуся "место расчистить". Вот зачем нужна ему революция и вот почему она становится для него "концом света": "старого" света. Но как художник он опровергает самого себя, ибо за расчисткой места, уничтожением сущей природы, следует рытьё коллективной могилы-котлована. Оттого-то и влечёт смерть его "любопытство": что за нею? Рыбак из "Чевенгура" "втайне вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть — что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла". Интерес Платонова к революции сродни тому же: "что там есть?"

Понятно и желание писателя "уничтожить природу такую, какая она есть": он видит мир бессмысленно-мерзким. Прежде всего, этот мир безбожен. Подлинной религиозности, истинного Бога в созданиях Платонова нет, духовные стремления героев его тоже сомнительны. Зато в них явно ощутимо безбожие. Сознавал ли автор, что бессмыслица мира — именно от царящего в нём безбожия? Важно, что он это показал.

Платонов, однако, верно высмотрел создание новой религии в утвердившей свою власть идеологии:

"Служение социалистическому отечеству — это новая религия человека, ощущающего в своём сердце чувство революционного долга. Воистину в 1917 году в России впервые отпраздновал свою победу гармонический разум порядка!" — пишет идеолог бюрократии Шмаков ("Город Градов").

То, до какого абсурда доходит новый мир, у Платонова отмечено многими гротескными подробностями. Например:

"Сверх натуральной кормёжки решено было начать гидротехнические работы. Создана была особая комиссия по набору техников. Но она ни одного техника не приняла, так как оказалось: чтобы построить деревенский колодезь, техник должен знать всего Карла Маркса".

Однако издевательски высвечивая абсурдность строящегося материализма, писатель самой этой новой религии, кажется, сочувствует, видя в ней стремление к общему единству в братской любви.

По мнению писателя, в человеке от природы заложено стремление к любви, но прежняя религия не давала для того достаточных средств, новая же — более тому способствует.

Платонов попадает в какой-то лабиринт, где все ходы заканчиваются тупиками антропоцентризма, техноцентризма, сциенцизма и пантеизма. Часто его воззрения превращаются в сцепление всех этих заблуждений. Человек для него есть творение природы. Но эту природу, по мысли Платонова, нужно уничтожить в борьбе. Однако уничтожение природы — и следовательно, человека, есть смерть. Иным героям Платонова вообще уютнее в мире мёртвых механизмов.

Техника же есть производное от науки, так что идея соединения религии с наукою, не могла обойти стороной Платонова. Само время к тому располагало. Конечно, здесь где-то рядом должен оказаться и Фёдоров с его мыслями о воскрешении, поскольку смерть как абсолютное ничто привлечь человека, мыслящего о переустройстве мира, не могла.

Может быть, обращение к силам природы даст человеку надежду? Размышлениям об этом посвящена повесть "Ювенильное море" (1934), в которой герои пытаются осуществить мечту добывания глубоких подземных вод, сконцентрировавших в себе энергию юной жизни. Впрочем, и эта идея подвергается скептическому сомнению: поскольку для сверхглубокого бурения надо много электроэнергии, то не повредит ли это земному свету?

Мир Платонова полон двойственно осмысляемых стремлений — и трагичен. Безрадостна и его собственная судьба. И в реальности, и в измышленности — он не обрёл выхода из тупиков.

Мы же должны различать трагическую судьбу писателя и его неумение в полноте осмыслить трагедию мира, который он пытается переотобразить в собственном творчестве. Судьба требует сострадания, творчество — беспристрастной оценки.

Михаил Михайлович Пришвин(1873—1954) известен весьма многим только как детский писатель, повествующий с любовью ивниманием о мире природы. Так пыталась осмыслить его и критика сталинских времён. Это неверно, но для писателя не без пользы: если бы стали докапываться до основ его мировидения, литературная жизнь Пришвина оказалась бы намного сложнее. Он в рапповские времена ещё (до создания в 1934 году союза писателей) был атакован за чуждость воззрений своих партийной идеологии, затем всё как будто утишилось, но в те времена никто не был застрахован от новых нападок.

С ранних лет Пришвин слишком пристально вглядывался в староверческую жизнь. Мать писателя происходила из старообрядческой семьи, но перешла в Православие, поэтому родовые основы не могли не волновать воображения незаурядного писателя к жизни весьма чуткого.

Он ездит по Северу, затем публикует об этом книгу очерков "В краю непуганых птиц" (1907) — первое своё значительном создании; затем продолжает ту же тему, превращает этнографические очерки в своего рода сказку (так легче высказать мечту о счастье) — в книге "За волшебным колобком" (1908). Вымысел же накладывается на рассказ о печальной судьбе староверцев.

Где староверы, там недалеко и сектанты (да и что как не секты — различные староверческие согласия?), а их мистика в предреволюционные годы, когда Пришвин входил в русскую культуру, слишком волновала религиозно-философское беспокойство либеральной интеллигенции. Пришвин вошёл в общение с Мережковским, Гиппиус, Розановым, Блоком, Вяч. Ивановым, посещал их собрания, а одновременно с любопытством изучал "народную веру", путешествовал по северу, посетил озеро Светлояр, где нашёл весьма пёстрое паломническое общество. Об этом написал он своеобразную повесть "У стен града невидимого" (1909). И сделал важный вывод: религиозный настрой столичных интеллигентов мало чем отличен от сектантского.

К Православию в этот период он выказывал отношение негативное: "Никогда я не думал, какую бездну тьмы вносит православие", — утверждал он в одном из писем 1908 года. И тогда же сделал примечательное признание: "Первый раз в жизни прочёл Евангелие, Павла, немного Библию. Понял, но не принял. И как принять! Мне кажется, что на Светлом озере по людям я как по страницам прочёл всю историю христианства". Парадоксально, но сектантско-староверческий хаос у стен невидимого Китежа для него глубже раскрывал христианство, чем Священное Писание.

Пришвин сделал другой вывод: революционное движение (а он и марксизмом ненадолго увлёкся, так что судил не понаслышке) также сектантское по корням и сути своей. Это ещё одно свидетельство внутреннего родства либеральной интеллигенции и радикальной революционной бесовщины, прежде всего большевистской: среди сектантов были и большевики, а сам Ленин видел в сектантах возможных союзников, обладавших некоторым полезным опытом тоталитарной организации. Пришвин даже замыслил повесть "Начало века", главной идеей которой было "показать хлыстовскую секту как выражение скрытой мистической сущности марксизма. Замысел не был осуществлён, иначе позднее писатель не избегнул бы страшной участи.

Расставшись с некоторыми заблуждениями, Пришвин не мог не искать опоры для себя в чём-то более надёжном и истинном. Пришвин был слишком пристален к природе, даже в сектантах он ощущал некую натуральную стихию.

Теперь природа всё более осмыслялась им как бытийственное начало всеобщего космического единства, в которое включён и человек. Природа вообще начала осмысляться Пришвиным как "зеркало человека". Эти мотивы характерны для одного из самых значительных произведений Пришвина, повести-поэмы "Женьшень" (1933). Не нужно торопиться с определением такого миро-чувствия Пришвина как пантеистического — оно шире, хотя и не лишено признаков пантеизма.

Конечно, природа была для него и прибежищем, где можно было укрыться от того, что привнесли в жизнь сектанты-большевики. Однако "бегство в природу" хотя и не может быть исключено из мировоззрения и творчества писателя, но и не исчерпывает их. Пришвин — своего рода "натурфилософ".

Веру в Бога Пришвин сознаёт при этом как нечто вторичное по отношению к вере в человека. Среди дневниковых записей есть и такая: "Да, это очень верно, что я держусь верой в людей и что в Бога начинают, должно быть, по-настоящему верить, когда теряют последнее зерно веры в человека".

Его называют "одним из создателей современного планетарного мироощущения — представителем русского космизма, чьи идеи перекликаются с сочинениями Н.Н. Фёдорова, В.И. Вернадского, А.А. Ухтомского, А.Ф. Лосева".

Отчасти он вышел на проблемы, которые ныне называются экологическими, но мысль его пыталась проникнуть глубже. Пришвин размышляет о "планетарном дыхании", которое охватывает пространство и время во всеобщем бытии. Но такое рассуждение можно принять к осмыслению лишь при сопряжении его с верой не в космос, как некий "дышащий" организм, но — в Творца-Вседержителя этого космоса.

Все прежние искания Пришвина "крутились" вокруг вопросов веры. А если ставится вопрос о вере, то тем самым ставится и вопрос о Боге. Бог для Пришвина есть то, что завершает идею всеединства бытия в космическом масштабе. Ведь если имеется единство, то нужно начало (или сила), такое единство определяющее. Это Начало и есть Бог. Идея Бога вытекает из потребности поддерживать идею единства. Бог "возникает" у человека из "необходимости согласия с миром". Но в таком антропоцентричном миропонимании Бог становится чем-то вторичным, рационально необходимым, он не является здесь ни Творцом, ни Личностью-Вседержителем, а представляет Собою как бы некую сущность, мыслящую и мыслью обеспечивающую единство бытия. Сведение понятия Бога к понятию космического разума, как это делает Пришвин, ни к чему иному, кажется, привести не может.

По сути, Пришвин весьма недалёк от Толстого его религия представляется в некоторых моментах близкой тому, что мы видели у Толстого. Недаром руссоистско-толстовская вера в "естественные" гармоничные законы бытия была присуща, хотя бы отчасти, и Пришвину: на этой вере он основывал свой жизненный оптимизм.

Пришвину последнего периода жизни приписывают православное миросозерцание. Но мировоззренческая близость Вернадскому и Фёдорову, о которой при этом говорят как о чём-то бесспорном, с православностью несовместна. Вопрос ещё требует дальнейшего изучения.

Полезно сознавать, что совпадение некоторых внешних признаков между двумя системами ещё не делает эти системы тождественными. Необходимо сопоставить основополагающие идеи миросозерцания писателя и догматы православного вероучения. Можно, конечно, допустить условно понимание Бога как космического Разума, но это будет лишь одним из свойств Бога, но не всеобъемлющей Его сущностью.

В дневниковой записи 13 июня 1952 года писатель выразил одно из коренных своих убеждений последних лет жизни: "Быть русским, любить Россию — это духовное состояние". Мысль привлекательная. Но что значит быть русским? Если по Достоевскому, то быть русским значит быть православным. Или лучше принадлежать к некоему природному единству? Биографы отмечают малоцерковность Пришвина. Осмысление же русского начала вне Церкви и Православия неизбежно приведёт к тёмной духовности.

Творчество и мировоззрение Пришвина могут быть истинно освоены только после тщательного осмысления его дневников, которые пока даже не изданы полностью. Поэтому высказанное здесь остаётся в значительной мере на уровне вопросов и предположений.

Начинать осмысление творчества Бориса Леонидовича Пастернака

(1890-1960) — лучше всего с романа "Доктор Живаго" (1946-1955), нарушая последовательную логику развития этого творчества, но сразу выявляя важнейшее, сконцентрированное в романе как в своего рода энергетическом узле судьбы писателя.

Роман Пастернака — истинное, абсолютное произведение искусство. Это его достоинство и его слабость. Достоинство романа в том, что читатель получил крепкую и подлинную литературу. Слабость — что литература здесь превозносится и превращается в литературщину.

Жизнь реальная кажется беспорядочным и случайным переплетением нитей. Художник сплетает из нитей упорядоченный узор, и их соединение становится искусственно организованным. Одни мастера, придавая сцеплениям стройный порядок, укрывают его, умея создавать впечатление естественности; другие откровеннее выставляют именно особенности строго продуманного узора, порой делая это намеренно, вовсе не скрывая своего вмешательства в естественный порядок вещей.

Это можно уподобить работе ландшафтных архитекторов при создании парков: в парке пейзажном все элементы подлажены к естественному пейзажу, в регулярном же пространство расчерчивается по линейке и строго организовывается по законам симметрии и разумной соразмерности. Расчёт — имеется везде, но в одном случае он искусно укрывает себя, в другом намеренно выставляется.

Пастернак ближе к регулярности при составлении композиции своего романа. В "Докторе Живаго" видна явная сделанность, искусственность совмещения сюжетных нитей в общей ткани повествования. И это оттого, что автора, кажется, меньше волнует иллюзия жизненного правдоподобия. Он к ней и не стремится, он решает более важную для себя проблему. "Доктор Живаго" — произведение не о жизни (с её правдоподобием), а о бессмертии. О проблеме бессмертия, если точнее. Всё и выстраивается соответственно тому.

Более того, если продолжить сравнение с архитектурой, то Пастернак близок конструктивизму: он нередко обнажает конструкцию, каркас романа, делая его предметом эстетического восприятия.

Сам автор утверждает принцип нового языка искусства, далёкого от прежней "пастушеской простоты". Новый язык сродни искусственно организованному городскому пространству, с его совмещением несовместимого, и это становится признаком новой естественности, тогда как естественность прежняя превращается в манерничание и академическую подделку. То есть: всё переворачивается и в этом видится большее правдоподобие, нежели в прежнем искусстве. Такие эстетические законы признаёт над собою художник, и мы обязаны судить его творение именно по этим законам, хотя и не обязаны признавать их законность.

Как бы там ни было, Пастернак теоретически отвергает простодушное правдоподобие для своего искусства и практически стремится к сделанности событий и ситуаций.

Это не недостаток искусства Пастернака, но его особенность. Оно просто не организовано по канонам реализма. Это нужно помнить и не предъявлять к нему чуждых ему требований. Художника необходимо судить по законам, им самим над собою признанным, как верно заметил ещё Пушкин.

Можно прибегнуть и к такому сравнению: персонажи романа "Доктор Живаго" совершают действия не по логике собственного жизненного интереса или простого правдоподобия, а по внеположной тому логике авторского произвола, как фигуры на шахматной доске делают ходы не по своему разумению, а по замыслу шахматиста, идущему, быть может, и в ущерб всей партии, но навязывающему ей своеобразные композиционные пристрастия. Пастернак составляет оригинальные композиции, мало заботясь порою о логике интересов своих персонажей, произвольно соединяя их в пространстве вопреки какому угодно правдоподобию.

Важнейший художественный принцип романа — расположение по всему пространству повествования неких узлов, в которые стягиваются в различных сочетаниях судьбы всех персонажей. Это по-своему увлекательно — прослеживать все узловые стяжки в романном полотне.

Например, автор выделил две ненамеренные, таинственные встречи главных героев в Москве. Первая, когда в рождественский вечер совсем юные Павел Антипов и Лара ведут судьбоносный для себя разговор в небольшой полутёмной комнатке в Камергерском, а стоящую на подоконнике свечу замечает с улицы проезжавший мимо Юрий (ещё и не знакомый с этими двумя), но "с этого, увиденного снаружи пламени, — "Свеча горела на столе, свеча горела", пошло в ею жизни его предназначение". А затем, в этой же комнате, не зная, что это именно та самая комната, прожил последние дни своей жизни бывший доктор Живаго, и там же стояла у его гроба Лара, случайно зашедшая сюда, чтобы воскресить в памяти прошлое, и вовсе не догадывавшаяся о том, что она здесь найдёт.

Все подобные узлы вовсе не стали для автора самодостаточной целью. Сплетаемые узоры композиции являются основой, на которую накладывается иной рисунок смыслов и идей произведения. Они создают свои хитросплетения, свои разгадываемые комбинации.

Явно заметна на поверхности лишь авторская попытка осмысления революции. По отношению к ней с развитием романного действия оценки становятся всё жёстче и трезвее. Главный вывод, к которому автор подводит читателя революция есть смерть.

Революция убивает не только теми жестокостями, которые творят её совершители, но и незаметно-повседневной ложью, которую не может вынести нормальный человек. Доктор даёт тому даже медицинское обоснование.

Революция и созданная ею новая жизнь могла быть принята — к этому подводит постепенно автор читателя — только серой посредственностью. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю... Тут приговор всей советской идеологии, всему социалистическому раю. Революция установила царство посредственности, идеализирующей собственное рабство. Вывод страшный.

Революция несёт смерть всему истинно творческому и живому. Прямо не формулируя эту важную свою мысль, автор раскрывает её косвенно: выстраивая судьбу главного героя как постепенный отход от жизни. Доктор Живаго в конце романа продолжает существовать по инерции, он отказывается от того, что составляло смысл его бытия прежде: от медицины, от литературы. Его уделом становятся "капризы опустившегося и сознающего своё падение человека, грязь и беспорядок, которые он заводил". Короткий же выплеск энергии, когда он под воздействием брата как будто вновь воскрешает в себе угасшие силы, быстро приводит его к гибели физической.

Всё это было бы безнадёжно мрачно, если бы автор не пытался отыскать исход. Но никакого иного выхода не могло быть кроме попытки христианского осмысления истории. Сам Пастернак признавал, что такое осмысление было основной целью замысла романа. Замкнутость на земной истории неизбежно приводит к пессимистическому взгляду на неё. Попытки вырваться мыслью за рамки земного бытия — дают надежду.

Автор утверждает свою веру в возможность духовного влияния на все проявления жизни. И здесь важно понять, как и во имя чего Творец воздействует на историю. Дать христианское её понимание.

Роль главного идеолога, христиански осмысляющего жизнь, отдана Николаю Николаевичу Веденяпину, дяде главного героя, "расстриженному по собственному прошению священнику" и в начале повествования сотруднику какой-то "прогрессивной газеты".

Автору понадобился именно "расстрига" для большей вольности обращения с вероучением. Романист не указывает, по какой причине Веденяпин сложил с себя сан, но само упоминание "прогрессивной газеты" помогает хотя бы приблизительно это понять. Пастернак уготовал затем этому своему персонажу участь видного философа: в числе крупнейших русских учёных и общественных деятелей Веденяпин в 1922 году высылается за границу. Условность вполне допустимая. Однако важна, конечно, не эта внешняя характеристика, но система его воззрений, ибо бывшему священнику Пастернак "передоверил свои мысли".

Этот философ мыслит в системе сокровищ на земле. Он — как Марфа, заботящаяся и суетящаяся о многом (Лк. 10,41) и забывающая о едином на потребу.

Правда, уже в самом начале текста романа в суждениях Веденяпина дано слово, которое называет важнейшую ценность, влекущую мысль Пастернака: бессмертие. И бессмертие связывается с именем Христа, через верность Христу может быть обретено и бессмертие, потому что для автора Христос и бессмертие нераздельны.

Однако это пока общая фраза, а общие места, как и предельно обобщённые высказывания, таят в себе многие возможности, они, при всём их чётком лаконизме, всегда неопределённы и расплывчаты. Они могут обернуться и совсем неожиданным смыслом.

Автор пытается развернуть свои идеи и впадает в интеллигентское суемудрие: "...Можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего Он, и в то же время знать, что человек живёт не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть её обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперёд в этом направлении нельзя без некоторого подъёма. Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель (намёк на Сталина? — М.Д.). Там была хвастливая мёртвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после Него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме".

Помимо явных намёков на советскую действительность, здесь у Пастернака обыденный гуманизм в интеллигентской интерпретации.

Прежде всего, при каком условии можно быть атеистом, но знать, что история "основана Христом"? Только если Евангелие не более чем социально-исторический трактат, разъясняющий человеку наилучшие способы благополучного обустройства в земной жизни. История, основанная на таком Евангелии, в этом случае есть поиск и обеспечение бессмертия в сугубо земном понимании. Духовное оборудование для движения к бессмертию сводится к нескольким понятиям, почерпнутым из Евангелия: любовь к ближнему, свобода личности и жертвенное начало в жизни. И всё? Для священника, пусть и "расстриженного", для религиозного философа неправдоподобно мало. Заметим, что о любви к Богу нет речи, то есть само понятие духовности помянуто по недоразумению.

Так Пастернак выстраивает свою схему и находит её "чрезвычайно новой". Новизна здесь только в крайней усечённости учения Христа. И в намёке (пока) на своеобразное понимание бессмертия.

Кто же не бился над проблемой бессмертия! Но стремиться к нему, открывая электромагнитные волны, слишком плоское понимание. Часто сопоставляют эти идеи Пастернака с учением Н.Ф. Фёдорова. Сходство чисто внешнее, поверхностное. Фёдоров понимал обретени