ОБРАЗ МЕЛАНХОЛИИ И РАЗВИТИЕ ИДИОМЫ БАРОККО
Кен Перлоу
ВВЕДЕНИЕ
Эта статья устанавливает тесные связи между герметической философией, меланхоличной в своей сути, и развитием форм secunda prattica на пороге семнадцатого столетия. Это трудно уловимое родство не вызывает сомнений, причём не только в прямых ссылках на платонические представления о меланхолии в изысканиях композиторов барокко, но и в эпистемологических моделях, порождавших новые музыкальные практики; идиома барокко была естественным продуктом научной космологии, открытой неоплатониками. Не случайно, что её самые ранние итальянские формы развивались, используя новейшее и самое мощное орудие зарождающейся научной эры – экспериментирование; в тот самый краткий период новая наука сосуществовала со старой, магия рядом с математикой, и вскоре это стало банальным и предсказуемым, так как космологические парадигмы отказались от алхимической магии ради небесной механики.
РАЗВИТИЕ МЕЛАНХОЛИИ
Хорошо известно, что традиционная таксономия четырёх гуморов (кровь, флегма, жёлтая и чёрная желчь) и их воздействия на человеческую душу не может быть прослежена к какому-то определённому источнику. Гален, греческий врач, популяризовавший эту связь физического состояния с телесными жидкостями, приписывал эту философию Гиппократу, а Эмпедокл и Пифагор вторили Галену. Существование четырёхэлементной схемы для классифицирования всей материи и концепции науки, поставившей дедуктивную логику выше эмпиризма, видимо, неизбежно вело к тому, что подобная таксономия была изобретена. Система Галена была следующей:
Самой важной идеей у греков было то, что эти гуморы должны находиться в балансе, а здоровье связано с обладанием этими телесными жидкостями в равном количестве. Но даже с самого начала существовало различение «хороших» и «плохих» жидкостей: кровь не была избыточным гумором, в классическом греческом языке на самом деле не существовало слова для обозначения «сангвинического». Чрезмерные количества других, тем не менее, были причинами заболевания. Но среди трёх оставшихся было ещё одно отличие: меланхолию особенно наделяли ментальными признаками, приводящими к страху и депрессии и доводящими до безумия. Платон, в четвёртом веке до нашей эры, был первым, кто обнаружил просвет в дождевом облаке меланхолии, при этом он стал первым автором, связавшим её с хорошо известной теперь обратной стороной депрессии, то есть манией. В платонической таксономии ментального здоровья избыток чёрной желчи приводил к такому безумию, что в музыке и поэзии могло быть достигнуто божественное вдохновение. В диалоге «Федр» Сократ утверждает, что «…по сути, безумие, в том случае если оно является даром небес, есть источник, посредством которого мы получаем величайшие блага»[1]. Это представление тут же стало популярным, и эта популярность длилась более чем тысячелетие. Указание Платона являлось неподвластным времени мнением о том, что достаточно чувствительные люди, затронутые фундаментально жестоким проявлением жизни – те, кто может и должен выражать это в своём искусстве. Современник Геллий сказал, что меланхолия стала тогда «болезнью героев». Эта идея была усвоена и переработана систематическим аристотелевским взглядом натурфилософии, синтезировавшей медицинскую концепцию меланхолии Галена с платонической концепцией безумия. «Это соединение нашло выражение в парадоксальном для греков тезисе о том, что не только такие трагические герои как Аякс, Геркулес и Беллерофон, но и все действительно выдающиеся люди в сфере изобразительного искусства, поэзии, философии или управления государством, даже Сократ и Платон, были меланхоликами»[2]. Дилемма того, как человек может быть одновременно велик и болен, была открыто сформулирована как аристотелевская проблема XXX (из «Problemata Physica», в конечном счёте, приписанной «псевдо-Аристотелю»; наиболее вероятно, что эта работа принадлежит Теофрасту, но в семнадцатом столетии верили в её подлинность): «Почему все те, кто стал знаменитым в философии, политике, поэзии или искусствах, очевидно, являются меланхоликами…?» И на этот вопрос отвечали в характерной аристотелевской манере: «В итоге, под воздействием неустойчивой чёрной желчи, меланхолики неустойчивы, поскольку чёрная желчь становится очень горячей и очень холодной. … Так как возможно, что эта неустойчивая смесь весьма сдержана и уравновешена в определённом состоянии… поэтому все меланхоличные люди необычны не по причине заболевания, но из-за своей естественной склонности»[3]. Следовательно, проблема XXX представляет точку равновесия между платоническим и аристотелевским мировоззрениями: «Понятие безумия как единственной основы для высочайших творческих способностей было платоническим. Попытка вынести это признанное таинственное отношение между гением и безумием, которое Платон выразил только в мифе, на яркий свет рациональной науки было аристотелевским… Это соединение привело к изменению ценностей, которые приравнивали «многих» к «обычным» и подчёркивали эмоциональное «Будь другим!», а не этическое «Будь добродетельным!»… Божественное безумие стало расцениваться как чувствительность души, а духовное величие человека было измерено его способностью к переживанию и, прежде всего, к страданию»[4]. Средневековые теологи, напротив, считали меланхолию болезнью, с несколькими исключениями: Вильгельм Овернский, последователь Аристотеля (это исключение являло состояние благодати), и Златоуст (это было духовным испытанием, которое можно было выдержать и даже осознать только после глубокого самоанализа и молитвы). Большинство мыслителей, таких как Хильдегард Бингенский, укрепило мнение последователей Августина, что меланхолия отражает состояние не благодати, но немилости – конечной цели страдания[5]. И это было не просто в описании меланхолии как ментального заболевания, но как наказания целого темперамента, словно божья кара, постигшая Адама. Поэтому меланхолия стала ассоциироваться не просто с ежедневным страданием, но с изначальным грехом. Компетентный врач мог облегчить боль, но заболевание было неизлечимым, наследственным и универсальным. Поэтому природа меланхолии стала до некоторой степени связываться с шизофренией. Классические философы желали этого состояния, для средневековых теологов оно являлось проклятием. Эта дилемма была особенно острой для последователей Платона, выводивших меланхолию из духовного измерения; она была не просто благом, но была божественной, и, тем не менее, в представлении церкви она была сатанинской. Затруднение было преодолено Фичино, возвестившим почти столетнее неоплатоническое возрождение в искусстве и науке. ГЕРМЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯРассказ о творении в «Поимандре» имеет магический привкус гностических евангелий. Египетский Адам «является превосходящим человека; он божественен… Фичино пылко воспринял герметическое учение, древний источник проистекающей… Меланхолия продолжительное время астрологически ассоциировалась с планетой Сатурн, самой тусклой из планет, видимых…ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СВЯЗЬА. Дюрер, «Меланхолия I». Гравюра Дюрера, вдохновлённого, при содействии… Связь между Ренессансом и идиомой барокко намного более отчётливо видна в зрительных искусствах, чем в слуховых,…РАЗРОЗНЕННЫЕ ВЕЩИР. Фладд, «Божественный монохорд». Божественный монохорд демонстрирует… Созерцательный, вдохновенный платонизм обнаружил новый ключ – эмпиризм – который открывал магическую дверь к…СОВПАДАЮЩИЕ ВЕЩИБарди (1534-1612) был «серым кардиналом» движения. Он содержал двор со своими товарищами теоретиками и музыкантами до тех пор, пока не переехал из … Считается, что Барди написал (его intermedi показывают глубину его интересов… «Но позвольте нам вернуться к разговору о вступлении хора… Они входили, танцуя… Эти балеты изображали движение…МАГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Научная почва оказалось слишком чуждой для процветания платонического episteme. Оно было укоренено в богатой и грандиозной космологии, которая, тем не менее, была постепенно разрушена. И в музыке и в изобразительном искусстве система, подверженная чувствам, быстро увядала, становясь банальной и заурядной. Герметическое учение, недавно связанное с реальной магией, было урезано до не более чем театральной магии – памятные дома, светские таланты. Испытывая недостаток в контексте единой системы, поэтический экстаз стал инструментом будничного мира, предметом потребления. Однако есть три композитора периода барокко, которые особенно часто ассоциируются с неоплатонической магией: Клаудио Монтеверди, Джон Доуленд и Иоганн Себастьян Бах. Последний маг«Для (Артузи) существовало только два оправдания человеческих действий: авторитет мастеров прошлого и логическая или математическая аргументация. … Далее Артузи приводил такие аргументы: так как concenti были, по определению,…Ученик чародеяВдохновенный ремесленник«”Le genie n'est autre chose qu'une grande aptitude a la patience”. Так Буффон в своей вступительной речи во французской Академии в 1753 году… Бах видел себя как представителя исчезающей гильдии, с тревогой посматривая…ЭПИЛОГ В новой эпистемологии науки меланхолия не столько утратила своё значение, как свою цель. Она вернулась в состояние, когда её терпеливо выносят, а сейчас, в условиях развивающегося свободного рынка, её лечат. Все помешались на книгах по её идентификации и лечению – музыка часто отмечается как особенно эффективная для облегчения; «Анатомия Меланхолии» Бартона выдержала пять изданий прежде, чем он умер в 1640 году, и четыре – после его смерти. Понимание человеческой психологии было тогда столь же смутным, как и сейчас, и немного отталкивающие симптоматологии меланхоликов, сопровождающие тщательную таксономию в книге Бартона и других авторов, обращены и к медицинскому интересу и к любознательности в целиком обоснованном изложении. Композиторы и фармацевты давали одинаковые рецепты: даже обложка записной книжки Анны Магдалены Бах была подписана по легенде фразой «Der Anti Melancholicus». Но так как эпоха барокко уступила дорогу эпохе разума, музыка тоже утратила своё назначение. В механической вселенной, часовом механизме сил и причин, больше не было места для божественного безумия. Поэтический экстаз был вновь открыт романтиками, но оказался на службе исключительно мирских забот. Сама магия исчезла. «Моральная философия эпохи просвещения овладела освящённой веками неприступной крепостью теологии. Именно поэтому было разрушено выдающееся положение религии. Вслед за этим разрушающим традицию движением из всеобъемлющей структуры теологии была изъята музыка и обращена к просвещённому человечеству как независимое искусство. Удалённая от своего ограниченного, но, тем не менее, полезного положения, функция инструментальной музыки, лишённой слова и направления, стала неясной. Когда в ходе восемнадцатого века королевские дворы, вторая обитель музыки кроме церкви, пришли в упадок и исчезли как центры искусства, музыка утратила свою среду, то есть, своё истинное значение и цель. С упадком власти церкви и королевского двора, музыка утратила свою подлинную причину существования и функцию. «Sonate, que me veux-tu?», – говорил Фонтенель, племянник великого Корнейля, осветивший этой сентенцией целую проблему l'art pour l'art. Какую цель имеет освобождённая музыка в мире, управляемом разумом, существующим только ради самого себя?»[38] Автор: © Ken Perlow , 1995 | вернуться в раздел | | на верх | [1] Plato, Phaedrus and Letters VII and VIII (trans. by Walter Hamilton), London: Penguin Books, 1973, p.46. [2] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.17. [3] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.29. [4] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.41. [5] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.79. [6] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.17. [7] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.25. [8] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.28. [9] Marsilio Ficino, De vita libri triplici, Basel: 1525. [10] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.259. [11] Paul Oskar Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino (trans. by Virginia Conant), New York: Columbia University Press, 1943, p.212. [12] Paul Oskar Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino (trans. by Virginia Conant), New York: Columbia University Press, 1943, p.213. [13] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.247. [14] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.357. [15] Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 6th Ed. (1651), New York: Tudor Publishing, 1955, p.451. [16] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy , London : Thomas Nelson and Sons 1964, p.364. [17] Marsilio Ficino, Epistolae (Translated by members of the Language Department, School of Economic Science ), London: Shepherd-Walwyn, 1975, p.110. [18] Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven: Yale University Press, 1985, p.30. [19] Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven: Yale University Press, 1985, p.230. [20] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.387. [21] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, and Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, London: Thomas Nelson and Sons 1964, p.387. [22] Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Manchester: Manchester University Press, 1979, p.97. [23] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.238. [24] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.168. [25] Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Manchester: Manchester University Press, 1979, p.32. [26] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.441. [27] Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Manchester: Manchester University Press, 1979, p.100. [28] Gary Tomlinson, Music in Renaissance Magic – Toward a Historiography of Others, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p.192. [29] Gary Tomlinson, Music in Renaissance Magic-Toward a Historiography of Others, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p.193. [30] Gary Tomlinson, Music in Renaissance Magic – Toward a Historiography of Others, Chicago: University of Chicago Press, 1993, p.215. [31] Nino Pirrotta, Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge: Harvard University Press, 1984, p.218. [32] Nino Pirrotta, Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque, Cambridge: Harvard University Press, 1984, p.230. [33] Claude V. Palisca, The Florentine Camerata – Documentary Studies and Translations, New Haven: Yale University Press, 1989, p.147. [34] Claude V. Palisca, The Florentine Camerata – Documentary Studies and Translations, New Haven: Yale University Press, 1989, p.143. [35] Claude V. Palisca, The Florentine Camerata – Documentary Studies and Translations, New Haven: Yale University Press, 1989, p.145. [36] Gary Tomlinson, Monteverdi and the End of the Renaissance, Berkeley: University of California Press, 1987, p.23. [37] Hans T. David & Arthur Mendel, Eds., The Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, New York: W W Norton & Co, 1945, p.37. [38] Gerhard Herz, Essays on J.S. Bach , Ann Arbor : UMI Research Press, 1985, p.20. | вернуться в раздел | | на верх |
|