Память в культурологическом освещении

1. С точки зрения семиотики, культура представляет собой коллективный интеллект и коллективную память, т. е. надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых. В этом смысле пространство культуры может быть определено как пространство некоторой общей памяти, т. е. пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы. При этом актуализация их совершается в пределах некоторого смыслового инварианта, позволяющего говорить, что текст в контексте новой эпохи сохраняет, при всей вариантности истолкований, идентичность самому себе. Таким образом, общая для пространства данной культуры память обеспечивается, во-первых, наличием некоторых константных текстов и, во-вторых, или единством кодов, или их инвариантностью, или непрерывностью и закономерным характером их трансформации.
2. Память культуры не только едина, но и внутренне разнообразна. Это означает, что ее единство существует лишь на некотором уровне и подразумевает наличие частных "диалектов памяти", соответствующих внутренней организации коллективов, составляющих мир данной культуры. Тенденция к индивидуализации памяти составляет второй полюс ее динамической структуры. Наличие культурных субструктур с различным составом и объемом памяти приводит к разной степени эллиптичности текстов, циркулирующих в культурных субколлективах, и к возникновению "локальных семантик". При переходе за пределы данного субколлектива эллиптические тексты, чтобы быть понятными, восполняются. Такую же роль играют различные комментарии. Когда Державин в конце жизни вынужден был написать обширный комментарий на собственные оды, это вызвано было, с одной стороны, ощущением бега "реки времен", ясным сознанием того, что культурный коллектив его аудитории екатерининских времен разрушен, а потомству, которое Державин считал своей истинной аудиторией, текст может стать и вовсе непонятным. С другой стороны, Державин остро ощущал разрушение жанра оды и вообще поэтики XVIII в. (чему сам активно способствовал). Если бы литературная традиция оставалась неизменной, то "память жанра" (М. Бахтин) сохранила бы понятность текста, несмотря на смену коллективов. Появление комментариев, глоссариев, как и восполнение эллиптических пропусков в тексте, - свидетельство перехода его в сферу коллектива с другим объемом памяти.
3. Если позволить себе известную степень упрощения и отождествить память с хранением текстов, то можно будет выделить "память информативную" и "память креативную (творческую)". К первой можно отнести механизмы сохранения итогов некоторой познавательной деятельности. Так, например, при хранении технической информации активным будет ее итоговый (хронологически, как правило, последний) срез. Если кого-либо и интересует история техники, то уж во всяком случае не того, кто намерен практически пользоваться ее результатами. Интерес этот может возникнуть у того, кто намерен изобрести что-либо новое. Но с точки зрения хранения информации, в этом случае активен лишь результат, итоговый текст. Память этого рода имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер и подчинена закону хронологии.
[201]
Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласована с этим течением.
Примером творческой памяти является, в частности, память искусства. Здесь активной, оказывается потенциально вся толща текстов. Актуализация тех или иных текстов подчиняется сложным законам общего культурного движения и не может быть сведена к формуле "самый новый - самый ценный". Синусоидный характер (например, падение актуальности Пушкина для русского читателя в 1840-1860-е гг., рост ее в 1880-1900-е, падение в 1910-1920-е и рост в 1930-е и последующие годы, смена "сбрасывания с корабля современности" и "возведения на пьедестал") - наиболее простой вид смены культурного "забывания" и "припоминания". Общая актуализация всех форм архаического искусства, затронувшая не только средние века, но и неолит, стала характерной чертой европейской культурной памяти второй половины XX в. Одновременно деактуализация ("как бы забвение") охватила культурную парадигму, включающую античное и ренессансное искусство. Таким образом, эта сторона памяти культуры имеет панхронный, континуально-пространственный характер. Актуальные тексты высвечиваются памятью, а неактуальные не исчезают, а как бы погасают, переходя в потенцию. Это расположение текстов имеет не синтагматический, а континуальный характер и образует в своей целостности текст, который следует ассоциировать не с библиотекой или машинной памятью в технически возможных в настоящее время формах, а с кинолентой типа "Зеркала" А. Тарковского или "Egy barany" ("Агнец божий") Миклоша Янчо.
Культурная память как творческий механизм не только панхронна, но противостоит времени. Она сохраняет прошедшее как пребывающее. С точки зрения памяти как работающего всей своей толщей механизма, прошедшее не прошло. Поэтому историзм в изучении литературы, в том его виде, какой был создан сначала гегельянской теорией культуры, а затем позитивистской теорией прогресса, фактически антиисторичен, так как игнорирует активную роль памяти в порождении новых текстов.
4. В свете сказанного следует привлечь внимание к тому, что новые тексты создаются не только в настоящем срезе культуры, но и в ее прошлом. Это, казалось бы, парадоксальное высказывание лишь фиксирует очевидную и всем известную истину. На протяжении всей истории культуры постоянно находят, обнаруживают, откапывают из земли или из библиотечной пыли "неизвестные" памятники прошлого. Откуда они берутся? Почему в литературоведческих изданиях мы постоянно сталкиваемся с заглавиями типа "Неизвестный памятник средневековой поэзии" или "Еще один забытый писатель XVIII века"?
Каждая культура определяет свою парадигму того, что следует помнить (т. е. хранить), а что подлежит забвению. Последнее вычеркивается из памяти коллектива и "как бы перестает существовать". Но сменяется время, система культурных кодов, и меняется парадигма памяти-забвения. То, что объявлялось истинно-существующим, может оказаться "как бы не существующим" и подлежащим забвению, а несуществовавшее - сделаться существующим и значимым. Античные статуи находили и в доренессансную эпоху, но их выбрасывали и уничтожали, а не хранили. Русская средневековая иконопись была, конечно, известна и в XVIII, и в XIX вв. Но как высокое искусство и культурная ценность она вошла в сознание послепетровской культуры лишь в XX в.
Однако меняется не только состав текстов, меняются сами тексты. Под влиянием новых кодов, которые используются для дешифровки текстов, отложившихся в памяти культуры в давно прошедшие времена,
[202]
происходит смещение значимых и незначимых элементов структуры текста. Фактически тексты, достигшие по сложности своей организации уровня искусства, вообще не могут быть пассивными хранилищами константной информации, поскольку являются не складами, а генераторами. Смыслы в памяти культуры не "хранятся" а растут. Тексты, образующие "общую память" культурного коллектива, не только служат средством дешифровки текстов, циркулирующих в современно-синхронном срезе культуры, но и генерируют новые.
5. Продуктивность смыслообразования в процессе столкновения хранящихся в памяти культуры текстов и современных кодов зависит от меры семиотического сдвига. Поскольку коды культуры развиваются, динамически включены в исторический процесс, прежде всего, играет роль некоторое опережение текстами динамики кодового развития. Когда античная скульптура или провансальская поэзия наводняют культурную память позднего итальянского средневековья, они вызывают взрывную революцию в системе "грамматики культуры". При этом новая грамматика, с одной стороны, влияет на создание соответствующих ей новых текстов, а с другой, определяет восприятие старых, отнюдь не адекватное античному или провансальскому.
Более сложен случай, когда в память культуры вносятся тексты, далеко отстоящие по своей структуре от ее имманентной организации, тексты, для дешифровки которых ее внутренняя традиция не имеет адекватных кодов. Такими случаями являются массовое вторжение переводов христианских текстов в культуру Руси XI-XII вв. или западноевропейских текстов в послепетровскую русскую культуру.
В этой ситуации возникает разрыв между памятью культуры и ее синхронными механизмами текстообразования. Ситуация эта обычно имеет общие типологические черты: сначала в текстообразовании наступает пауза (культура как бы переходит на прием, объем памяти увеличивается с гораздо большей скоростью, чем возможности дешифровки текстов), затем наступает взрыв, и новое текстообразование приобретает исключительно бурный, продуктивный характер. В этой ситуации развитие культуры получает вид исключительно ярких, почти спазматических вспышек. Причем переживающая период вспышки культура из периферии культурного ареала часто превращается в его центр и сама активно транслирует тексты в затухающие кратеры прежних центров тексто-образовательных процессов.
В этом смысле культуры, память которых в основном насыщается ими же созданными текстами, чаще всего характеризуются постепенным и замедленным развитием, культуры же, память которых периодически подвергается массированному насыщению текстами, выработанными в иной традиции, тяготеют к "ускоренному развитию" (по терминологии Г. Д. Гачева).
6. Тексты, насыщающие память культуры, жанрово неоднородны. То, что было сказано выше о воздействии инокультурных текстов, mutanto mutandis может быть сказано о вторжении живописных текстов в поэтический процесс текстообразования, театра - в бытовое поведение или поэзии - в музыку, т. е. о любых конфликтах между жанровой природой текстов, доминирующих в памяти, и кодов, определяющих настоящее-состояние культуры.
Сказанное, даже в столь сжатом виде, позволяет говорить о том, что память не является для культуры пассивным хранилищем, а составляет часть ее текстообразующего механизма.
[203]

О содержании и структуре понятия "художественная литература"

Объектом изучения литературоведа является художественная литература. Положение это настолько очевидно, а само понятие художественной литературы представляется в такой мере первичным и непосредственно данным, что определение его мало занимает литературоведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы привычных нам представлений и той культуры, в недрах которой мы воспитаны, количество спорных случаев начинает угрожающе возрастать. Не только при изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т. п., оказывается делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем "Историю государства Российского" из области художественной литературы. "Опыт теории партизанского действия" Д. Давыдова не рассматривается как факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точки зрения стиля ("Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога"). Факты подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью - М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Я. Мукаржовский.
Если рассматривать художественную литературу как определенную сумму текстов', то прежде всего придется отметить, что в общей системе культуры эти тексты будут составлять часть. Существование художественных текстов подразумевает одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет проводить различие между ними. Неизбежные колебания в пограничных случаях только подкрепляют самый принцип: когда мы испытываем сомнения, следует ли отнести русалку к женщинам или к рыбам, или свободный стих к поэзии или прозе, мы заранее исходим из этих классификационных делений как данных. В этом смысле представление о литературе (логически, а не исторически) предшествует литературе.
Разграничение произведений художественной литературы и всей массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двух точек зрения.
1.Функционально. С этой точки зрения, художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот.
Одно из основных положений формальной школы состоит в том, что эстетическая функция реализуется тогда, когда текст замкнут на себя,
1 Понятие текста принимается здесь, в соответствии с определением, данным выше (см. статью "Устная речь в историко-культурной перспективе").
Текст может быть выражен в устных знаках (фольклор), закреплен средствами письменности, сыгран (выражен в системе театральных знаков).
[204]
функционирование определено установкой на выражение и, следовательно, если в нехудожественном тексте вперед выступает вопрос "что", то эстетическая функция реализуется при установке на "как". Поэтому план выражения становится некоторой имманентной сферой, получающей самостоятельную культурную ценность. Новейшие семиотические исследования подводят к прямо противоположным выводам. Эстетически функционирующий текст выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обычная речь. Дешифруемый при помощи обычных механизмов естественного языка, он раскрывает определенный уровень смысла, но не раскрывается до конца. Как только получателю информации становится известно, что перед ним художественное сообщение, он сразу к нему подходит совершенно особым образом. Текст предстает перед ним дважды (как минимум) зашифрованным; первая зашифровка - система естественного языка (предположим, русского). Поскольку эта система шифра дана заранее и адресант с адресатом одинаково свободно ею владеют, дешифровка на этом уровне производится автоматически, механизм ее становится как бы прозрачным - пользующиеся перестают его замечать. Однако этот же текст - получатель информации знает это - зашифрован еще каким-то другим образом. В условие эстетического функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получатель информации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором уровне значимо, а что - нет, он "подозревает" все элементы выражения на содержательность. Стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент - вплоть до опечаток, как проницательно писал Э. Т. А. Гофман в предисловии к "Житейским воззрениям кота Мурра", - может оказаться значимым. Прикладывая к художественному произведению целую иерархию дополнительных кодов: общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего национального коллектива или узкой группы (вплоть до индивидуальных), мы получаем в одном и том же тексте самые разнообразные наборы значимых элементов и, следовательно, сложную иерархию дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов
значений.
Таким образом, формальная школа сделала, бесспорно, верное наблюдение о том, что в художественно функционирующих текстах внимание оказывается часто приковано к тем элементам, которые в иных случаях воспринимаются автоматически и сознанием не фиксируются. Однако объяснение ему было сделано ошибочное. Художественное функционирование порождает не текст, "очищенный" от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный значениями. Как только мы улавливаем некоторую упорядоченность в сфере выражения, мы ей немедленно приписываем определенное содержание или предполагаем наличие здесь еще не известного нам содержания. Изучение содержательных интерпретаций музыки дает здесь весьма интересные подтверждения.
2. С точки зрения организации текста. Для того чтобы текст мог себя вести указанным выше образом, он должен быть определенным способом построен: отправитель информации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных случаях возможно, что отправитель создает текст как нехудожественный, то есть зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему художественную функцию, примышляя более поздние коди
[205]
ровки и дополнительную концентрацию смысла). Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматривать как художественный. Следовательно, текст должен быть определенным образом семантически организован и содержать сигналы, обращающие внимание на такую организацию. Это позволяет описывать художественный текст не только как определенным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пойдет о структуре культуры, то во втором - о структуре текста.
Между функцией текста и его внутренней организацией нет однозначной автоматической зависимости: формула отношения между двумя этими структурными принципами складывается для каждого типа культуры по-своему, в зависимости от наиболее общих идеологических моделей. В самом общем и неизбежно схематическом виде соотношение это можно определить так: в период возникновения той или иной системы культуры складывается определенная, присущая ей, структура функций и устанавливается система отношений между функциями и текстами. Так, например, в 1740-1750-е гг. в русской литературе происходит упорядочение на самых различных уровнях: метрическом, стилистическом, жанровом и т. д. Одновременно устанавливалась система отношений между этими организациями и их общая ценностная иерархия.
Затем период организации заканчивается. Известная неопределенность в соотнесенности звеньев уступает место однозначной упорядоченности, что означает падение информационной емкости системы, ее закостенение. В этот момент, как правило, происходит смена эстетических теорий, а если, как это часто бывает, художественное закостенение оказывается лишь частным проявлением более широких - уже общественных - процессов стагнации, то и смена глубинных идеологических представлений. На этой стадии система функций и система внутренних построений текстов могут освобождаться от существующих связей и вступать в новые комбинации:
сменяются ценностные характеристики; "низ", "верх" культуры функционально меняются местами. В этот период тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова "искусство", "литература" приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую. Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказываются неспособными выполнять художественную функцию, которую с успехом обслуживают тексты, сигнализирующие своим типом организации о некоторой "исконной" нехудожественной ориентации. Так, исключенный теорией классицизма из пределов искусства фольклор сделался для просветителей и предромантиков идеальной эстетической нормой. Аналогичной была судьба очерка, который именно из-за своей "нехудожественности" оказывался в 1840-е, 1860-е гг., да и позже, в поворотные моменты литературного развития, ведущим художественным жанром.
Далее следует этап формирования новой системы идейно-художественных кодификаций, в результате чего между структурой текстов и их функцией складывается новая - первоначально достаточно гибкая - система отношений.
Таким образом, в художественном развитии принимают участие не только художественные тексты. Искусство, представляя собой часть культуры, нуждается для своего развития в не-искусстве, подобно тому, как культура, составляя лишь часть человеческого бытия, нуждается в динамическом соотнесении с внешней для нее сферой не-культуры -
[206]
незнакового, нетекстового, несемиотического бытия человека. Между внешней и внутренней сферами происходит постоянный обмен, сложная система вхождений и выведении. Причем сам факт введения текста в сферу искусства означает перекодировку его на язык художественного восприятия, то есть решительное переосмысление.
Кроме отношения текста и функции существенную роль в механизме литературного развития играет система оценок. Вся система текстов, входящих в культуру, в ценностном отношении организуется трехступенчатой шкалой: "верх", отождествляемый с высшими ценностными характеристиками, "низ", представляющий противоположность его2, и промежуточная сфера, нейтральная в аксиологическом отношении.
Уже само распределение различных по своей природе и функции групп текстов по классам аксиологической иерархии способно стать существенной типологической характеристикой данного вида культуры. Предположим, что мы имеем дело с культурой, в которой этический вид текстов занимает позицию ценностного "верха", а художественный - "низа", и другую, с противоположным распределением оценок этих классов. Уже этого будет достаточно, чтобы увидеть в первой существенное типологическое сходство со средневековой церковной культурой, а во второй - с Римом периода упадка или любой эстетской системой. Понятно, сколь существенное значение для понятия литературы в этой системе имеет место, которое ей отводится в общей ценностной иерархии текстов.
Однако в данном случае оказывается, что художественные тексты ведут себя иначе, чем все остальные. Обычно место текста или его агента (ибо каждому виду текстов соответствует определенная деятельность) в общей иерархии культуры обозначено однозначно: сакральный текст или место монаха может быть святым или презренным, но не может быть святым и презренным одновременно. Юридический текст и свойство быть законником также в каждом типе культуры оценивается однозначно (создающий законы подлежит высшей оценке для Цицерона, низшей - для Христа, в средневековой иерархии он занимает срединное место). Только художественные тексты могут быть предметом взаимоисключающих аксиологических оценок. Хотя художественным текстам в общей иерархии культуры отводится определенное место, они постоянно проявляют тенденцию к расположению на противоположных концах лестницы, то есть в исходной позиции задают некоторый конфликт, создающий потенциальную возможность дальнейшей нейтрализации в некоторых амбивалентных текстах. Тексты, обслуживающие другие культурные функции, ведут себя принципиально иным образом. Для того чтобы объяснить это явление, следует обратиться к внутренней организации того комплекса текстов, который мы определяем как художественную литературу.
Внутренняя организация художественной литературы - и в этом ее отличие от других классов текстов, которые относительно однородны по отношению к общей системе культуры, - изоморфна культуре как таковой, повторяет общие принципы ее организации.
Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм.
2 Культурная функция текстов, амбивалентных в отношении к оппозиции "верх/низ", и механизм мены функций между "верхом" и "низом" рассмотрены М. М. Бахтиным в монографии "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса"(М., 1965).
[207]
На самой высокой ступени организации она выделяет группу текстов более абстрактного, чем вся остальная масса тексгов, уровня, то есть метатекстов. Это нормы, правила, теоретические трактаты и критические статьи, которые возвращают литературу в ее самое, но уже в организованном, построенном и оцененном виде. Организация эта складывается из двух типов действий: исключения определенного разряда текстов из круга литературы и иерархических организаций и таксонометрической оценки оставшихся.
Самоосмысление литературы начинается с исключения определенного типа текстов. Так начинается разделение на "дикие", "нелепые" и "правильные", "разумные" тексты в эпоху классицизма, на "словесность" и "литературу" у Белинского 1830-х гг. (в дальнейшем это противопоставление получит другой смысл и за словесностью будет признано право тоже считаться литературой, хотя особой ценности - "беллетристикой"). Наглядный пример - совмещение понятия "литература" с одним из полюсов оппозиции "стихи-проза", причем противоположный объявляется не-литературой. Так, в русской литературе 1810-х - первой половины 1820-х гг. само понятие художественной словесности практически совмещается с поэзией; в сознании "шестидесятников" мы наблюдаем противоположное явление.
Исключение определенных текстов из литературы совершается не только в синхронном, но и в диахронном плане; тексты, написанные до возникновения декларируемых норм или им не соответствующие, объявляются не-литературой. Так, Буало выводит из пределов литературы огромные пласты европейского словесного искусства, Карамзин в декларативном стихотворении "Поэзия" утверждает, что поэзия в России скоро появится, то есть еще не существует, хотя стихотворение написано после окончания поэтического поприща Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и в разгар поэтической деятельности Державина. Такой же смысл имеет тезис "у нас нет литературы", с которым выступали Андрей Тургенев в 1801 г., Кюхельбекер в 1825 г., а позже - Веневитинов, Надеждин, Пушкин (см. набросок "О ничтожестве литературы русской"), Белинский в "Литературных мечтаниях". Аналогичный смысл имело позже утверждение, что русская литература до какого-то момента (как правило, момента создания данного метатекста) не обладала каким-либо основным и единственно дающим право называться литературой свойством - например, народностью ("О степени участия народности в литературе" Добролюбова), отражением народной жизни ("Что такое искусство?" Л. Толстого) и т. д. Отобранный в соответствии с определенными теоретическими концепциями состав имен и текстов, включаемых в литературу, в дальнейшем подвергается канонизации в результате составления справочников, энциклопедий и хрестоматий, проникает в сознание читателей. Оттенок полемики, присущий ему, утрачивается, забываются конкретные имена создателей легенды, и то, что представляло собой полемические гиперболы и метафоры, начинает восприниматься в прямом смысле.
Приведем пример того, как рожденная потребностями литературной борьбы самооценка литературы превращается в некоторый тип условного кода, который в руках потомства служит основанием для выделения значимых текстов и дешифровки их.
Белинский, борясь за утверждение реалистической литературы, полемически утверждал, что русская литература начинается с Пушкина (утверждение это было направлено в первую очередь против традиции карамзинизма, начинавшей родословную русской литературы
[208]
с Карамзина; XVIII в. и классицизм были вычеркнуты из литературы еще декабристской критикой и Н. Полевым). Однако Белинский, холодно - и несправедливо - относившийся к допетровской литературной традиции, был блестящим знатоком литературы XVIII в. и, хотя многократно подвергал ее резкой критике, конечно, не предполагал, что кто-либо может понять его слова в смысле отрицания самого факта ее существования. Вспомним, что нормой литературного вкуса, основой для тривиальных суждений все еще оставались в его эпоху Ломоносов и Державин, а имя Карамзина было окружено настоящим культом поклонения. Это заставляло Белинского полемически преувеличивать отрицание. Однако не случайно Белинский историю русской литературы неизменно начинал (в зависимости от эволюции его теоретических представлений) то с Ломоносова, то с Кантемира. В дальнейшем мысль о том, что русская литература начинается с Пушкина, отделилась от своих исторически обусловленных контекстов, подверглась своеобразной мифологизации и перешла не только в строки журнально-критических статей, а через них - в сознание основной массы читателей середины и второй половины XIX в., но и легла в основу академических историй литературы, создававшихся в ту эпоху. И вот в XX в. пришлось заново "открывать" существование русской литературы XVIII в.
Таким образом, потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное количество апокрифических - отвергнутых и преданных забвению - произведений.
Однако реальная картина литературной жизни, как правило, усложняется тем обстоятельством, что литература одного и того же времени чаще всего подвергается осмыслению с нескольких точек зрения, причем границы понятия "литература" могут расходиться при этом достаточно далеко. Колебание между ними обеспечивает системе в целом необходимую информативность.
Одновременно с включением (выключением) тех или иных текстов из области литературы работает и другой механизм - иерархического распределения литературных произведений и ценностной их характеристики. В зависимости от той или иной общекультурной позиции за основу распределения берутся нормы стиля, тематика, связь с определенными философскими концепциями, выполнение или нарушение общепринятой системы правил, но неизменен самый принцип иерархической ценностной характеристики: внутри литературы тексты также относятся к аксиологическому "верху", "низу" или некоторой нейтральной промежуточной сфере.
Распределение внутри литературы сферы "высокого" и "низкого" и взаимное напряжение между этими областями делает литературу не только суммой текстов (произведений), но и текстом, единым механизмом, целостным художественным произведением. Постоянство и единообразие этих структурных принципов для литератур различных народов и эпох поистине достойно внимания. Видимо, описывая литературу той или иной эпохи как единый текст, мы скорее всего приблизимся к задаче выделения универсалий литературы как специфического явления.
Внутренняя классификация литературы складывается из взаимодействия противоположных тенденций: упомянутого выше стремления к иерархическому распределению произведений и жанров, равно как и любых иных значимых элементов художественной структуры, между "высоким" и "низким", с одной стороны, и тенденции к нейтрализации этой оппозиции и снятию ценностных противопоставлений, с другой.
[209]
В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями.
Другим примером внутренней организации литературы как целостного организма может быть противопоставление "высокой" и "массовой" литературы. В рамках единой литературы всегда ощущается разграничение литературы, состоящей из уникальных произведений, лишь с известным трудом поддающихся классификационной унификации, и компактной, однородной массы текстов3. Выделить какой-либо признак, с тем чтобы приписать его исключительно той или иной из названных групп, затруднительно, поскольку история литературы убеждает, что они легко и постоянно обмениваются признаками. Так, с первого взгляда может показаться, что в классовом обществе "высокая" литература неизменно должна быть связана с господствующими классами, а "массовая" - с демократией. Именно так считали социологи 1920-х гг., а под их влиянием - и В. Б. Шкловский, выдвигавший в известной монографии Матвея Комарова на вакансию народного писателя.
Между тем в истории литературы достаточно примеров, когда действительно вершинная литература идеологически связана с социальными верхами, но не меньше и противоположных. И личные вкусы Николая I, воспитанные переходами от бюргерских добродетелей сентиментального гемюта Марии Федоровны к казарменному романтизму, и социальные интересы представляемых им общественных сил были на стороне "массовой" литературы Булгарина, Загоскина и Кукольника, а не "вершинной" - Пушкина или Лермонтова.
"Вершинная" и "массовая" литература каждая в отдельности могут приобретать в конкретных исторических условиях самые различные значения: социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональная противопоставленность4. Для того чтобы придать этим понятиям некоторую конкретность, рассмотрим проблему "массовой литературы" подробнее.
Интерес к массовой литературе возник в русском классическом литературоведении как противодействие романтической традиции изучения "великих" писателей, изолированных от окружающей эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории "героев, этих вождей и делателей человечества" - в духе идей Карлейля и Эмерсона, - с парком в стиле XVIII в., в котором "все аллеи сведены веером или радиусами к дворцу или какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или не таков, чтобы стоять ему на центральной площадке"5.
"...Современная наука, - писал он далее, - позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса;
3 Мы исключаем из рассмотрения проблему "Литература и фольклор" как самостоятельный и сложный вопрос, ограничиваясь рассмотрением функций внутри письменной литературы.
4 Механизм нейтрализации, конечно, работает и здесь, например в случаях, когда "высокое" искусство сознательно ориентируется на "массовое" - ср. увлечение примитивом, архаическими формами литературы или детской поэзией.
5 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 43.
[210]
она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь, и вместе с понижением материального уровня исторических изысканий центр тяжести был перенесен в народную жизнь"6.
Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, В. В. Сиповского, самого А. Н. Веселовского, а позже - В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского и'многих других исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический характер как явление идеологическое, этот подход, в собственно научном смысле, был связан с расширением круга изучаемых источников и проникновением в историю литературы методов, выросших на почве фольклористики, и, отчасти, лингвистических приемов исследования.
Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом часто ставился знак равенства между массовостью и исторической значимостью.
Критерий идейной или эстетической ценности текстов отменялся как "ненаучный". Сам термин "произведение искусства" заменен был "позитивным" понятием "памятника письменности". Неслучайно вторжение методов фольклористики и медиевистики, ибо в изучаемых ими текстах, вопреки традиции Буслаева (продолжателями которой позже выступили академики А. С. Орлов, И. П. Еремин, Д. С. Лихачев), видели не произведения искусства, а "памятники". Утрата ученым непосредственно эстетического переживания текста мыслилась как благоприятное обстоятельство. Ученый должен не реконструировать эстетическое переживание чуждых текстов, а отстраниться от этого переживания даже при рассмотрении близких. Тогда произведение превратится в памятник, а исследователь возвысится до вершин позитивного его изучения. К чему это приводило, показала "История русского романа" В. В. Сиповского.
Дальнейший шаг вперед в изучении массовой литературы был сделан в 1920-х гг. Неудачные попытки социологов отождествить ее с демократической струёй в русской литературе, одновременно дискредитируя высшие культурные ценности как классово чуждые народу, мало способствовали продвижению проблемы. Значительно плодотворнее было стремление ряда ученых рассмотреть взаимодействие массового и вершинного аспектов истории литературы. Именно так был поставлен вопрос в книге В. М. Жирмунского "Байрон и Пушкин", где требование "широкого изучения массовой литературы эпохи" связывалось с взаимодействием ее с процессами "высокой" литературы. Ряд интересных наблюдений был сделан Б. М. Эйхенбаумом и В. Б. Шкловским. Одновременно Ю. Н. Тынянов создал стройную теорию, в которой механизм литературной эволюции определялся взаимовлиянием и взаимной функциональной сменой "верхнего" и "нижнего" ее пластов. В неканонизированной словесности, находящейся за пределами узаконенной литературными нормами, литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох.
Несмотря на известную упрощенность предлагаемой Тыняновым схемы, ему принадлежит бесспорная честь первой попытки описания механизма диахронного движения литературы. Вершиной рассмотрения динамики литературы как борьбы, напряжения между культурным "верхом" и "низом", нейтрализации этого напряжения в амбивалентных текстах и соотношения этого процесса с общей эволюцией культуры,
10 Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 44.
[211]
бесспорно, до сих пор остается книга М. М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса".
Понятие массовой литературы - понятие социологическое (в терминах семиотики - "прагматическое"). Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие это, в первую очередь, определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой - исключаться. Так, поэзия Тютчева, с пушкинской точки зрения, была фактом массовой литературы; Белинский относил к ней Баратынского. Однако для нас Тютчев так же в нее не входит, как не входил в нее Баратынский для Пушкина. Сочинения В. Петрова, несмотря на сдержанно-иронический отзыв Новикова в "Опыте исторического словаря о российских писателях", относились современниками к вершинам литературы. Пушкин в стихотворении, оглашенном им на лицейском переводном экзамене в 1815 г., назвал из всех русских поэтов, характеризуя XVIII в., лишь два имени: присутствовавшего тут же Державина и Петрова, поставив их рядом. Державину и в голову не пришло обидеться или возразить, хотя чувство поэтической иерархии было у него развито весьма сильно.
О, громкий век военных споров,
Свидетель славы россиян!
Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,
Потомки грозные славян,
Перуном Зевсовым победу похищали;
Их смелым подвигам, страшась, дивился мир;
Державин и Петров героям песнь бряцали Струнами громкозвучных лир.
Для нас Петров - яркий пример массовой литературы XVIII в. Аналогичное перемещение пережил и Херасков.
Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признаку распространения, ценности, доступности, способу фиксации или хранения или каким-либо иным образом (например, применительно к фольклору), очевидно, не имеет смысла. Видимо, можно предположить следующую схему усложнения парадигмы художественных текстов:

[212]
Таким образом, на третьем этапе массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она часто выполняет роль резервуара, в котором обе эти группы текстов обмениваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен). В XX в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб народного сознания создают между этими группами особые отношения и вводят новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет настоящей работы.
Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При рассмотрении признаков "более распространенная - менее распространенная", "более читаемая - менее читаемая", "более известная - менее известная" массовая литература получит более сильные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для эстетического функционирования. Однако, во-вторых, в том же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, как "плохая", "грубая", "устаревшая" или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе.
Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Так, например, в пушкинскую эпоху читатель имел дело как бы с двумя параллельными иерархиями поэтических ценностей: одна - официальная - будет распространяться на печатную литературу, другая - на "отверженные" рукописные тетради:
Я спрятал потаенну Сафьянную тетрадь. Сей свиток драгоценный, Веками сбереженный, От члена русских сил, Двоюродного брата, Драгунского солдата Я даром получил. Ты, кажется, в сомненьи... Не трудно отгадать;
Так, это сочиненья, Презревшие печать...7
Отношения между этими группами могли складываться самым разнообразным путем. Так, массовая литература может копировать "высокую", создавая ее упрощенный и переведенный на значительно более примитивный язык вариант. На материалах литовского лубка прекрасно прослеживается его стремление подражать "высокой" живописи барочного типа. Массовая поэма русского романтизма начала 1820-х гг. канонизирует нормы пушкинской "южной поэмы", превращая их в штамп.
Возможно и другое отношение, в основе которого лежит не стремление уподобиться высокой литературе, а борьба с ней, однако в пределах общих структурных норм, почерпнутых из той же высокой литературы. В этом случае возникают пародии типа "Службы кабаку" XVII в. или ироикомических поэм XVIII в. Массовая литература мыслит себя как
7 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1937. Т. 1. С. 99.
[213]
зеркально перевернутую высокую с обращенной системой аксиологических оценок8.
Возникают правила "отверженной" литературы, ее классики и ее штампы. Так, если в русской литературе XVIII - начала XIX в. нормативы высокой поэзии предполагали место "возвышенного певца", барда, бича пороков, на которое в разное время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то эта же позиция имела своеобразного двойника в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому, как средневековый святой имел вне официальной иерархии двойника в лице юродивого). Это была фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор высоких од и сатир, с одной стороны, и кабацкой поэзии - с другой, чья биография еще при жизни превращалась в анекдотический эпос, он своим поведением и утверждал, и пародировал нормы высокой поэзии. То, что это место никогда не было вакантно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить записи Пушкина об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами - одна и та же стилизация биографии. Создается биографическая легенда, регулирующая восприятие фактов жизни этих поэтов аудиторией, а возможно, и их собственное бытовое поведение.
(XVI)
"Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: "Там, там найду я награду за все мои страдания..." - "Братец, - возразил ему Гнедич, - посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?"
(XXI)
Херасков очень уважал Кострова и предпочитал его талант своему собственному. Это приносит большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились искать по всей Москве, и не нашли. Вдруг Херасков получает от него письмо из Казани. Костров благодарил его за все его милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже. (...) Когда наступали торжественные дни, Кострова искали по всему городу для сочинения стихов, и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе.
(XLVII)
Сумароков очень уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда требовал его мнения касательно своих сочинений. Барков прише<л> однажды к С(умарокову). "Сумароков великий человек! Сумароков первый русский стихотворец!" - сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему:
"Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец - я, второй Ломоносов, а ты только что третий". Сумароков его чуть не зарезал9
Нетрудно заметить, что во всех этих записях, сохраняющих отчетливые черты устной легенды, образ высокого поэта (Сумароков - Херасков -
8 Ср.: Лотман. Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Т. 5. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 284).
9 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 12. С. 159-170. (Ср. также отрывок "Барков заспорил однажды с Сумароковым".)
[214]
Гнедич) един и противопоставлен его антиподу (Барков - Костров - Милонов). При этом "низкий" двойник обладает чертами сказочного младшего брата: несмотря на презираемое положение, он лучше своего "антипода" высокого ранга и побеждает его (исключение составляет эпизод с Милоновым, в котором функция шутника-острослова передана Гнедичу, а патетическая роль - Милонову).
Как в большинстве новеллистических эпосов, победа заключается в остром слове: герой "низа" более свободен в своем поведении. Не случайно приобщение к "низу" культуры (ср. роль театральных кулис, цыган, артистической богемы, "сельской свободы" - периодических выездов "на лоно природы" - в поместье для горожанина-помещика, на дачу для горожанина-чиновника) воспринимается как освобождение от некоторой системы запретов, перемещение в сферу иного, более свободного поведения. Поскольку высокая культура осмысляет себя как область максимальной организации, низовая литература представляется ей сферой свободы, областью пониженной условности, что может интерпретироваться как искренность, природность и получать свойства высшей притягательности (ср. сопоставление цыганской песни и оперы в "Живом трупе" Л. Толстого).
Поскольку иногда организационные принципы низовой литературы - это нормы, которые на предшествующем историческом этапе свойственны были вершинной, возможны любопытные исторические парадоксы. Так, в 1830-1840-х гг. литературный "низ" был представлен романтизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципе отрицательно относилась к массовой литературе и была ориентирована на исключительное и "гениальное". Одновременно литературный "верх" был представлен натуральной (и шире - гоголевской) школой с ее ориентацией на "беллетристику" и массовость. "Верх" сознательно избирал себе образцом жанровые формы, оцениваемые как принадлежащие к литературному "низу" (ср. утверждение Белинского, что недостатком русской литературы является то, что она, имея гениальных писателей, не имеет беллетристики, и обращение ведущих литераторов к жанру очерка), а "низ" моделировал себя по образцу "вершинности" (ср. подчеркнуто прозаическое поведение Печорина и возвышенное - Грушницкого).
Механизм живой литературной жизни подразумевает наличие и борьбу обеих этих тенденций. Победа какой-либо из них означала бы стагнацию литературы как целого. Мы остановились более подробно на соотношении "верха" и "низа" литературы отнюдь не потому, что это единственный или даже важнейший из бинарно противопоставленных механизмов внутренней организации литературы. Не менее существенна оппозиция "свое-чужое": синхронно организованная "своя" система культуры постоянно испытывает возмущающее воздействие не только со стороны действительности, но и от других культур. Здесь возможно вторжение отдельных текстов (чужая культура на этой стадии контакта воспринимается как хаотическая, не имеющая своей организации), восприятие системы чужих текстов: однако система эта конструируется в недрах собственной культуры по принципу уподобления или противопоставления ей (например, "Хор ко превратному свету", где жизнь "за морем" - это сатирический образ зеркально перевернутой жизни на Руси); острая критика Запада, столь характерная для многих русских публицистов России XIX в., в значительной мере связана с тем, что знакомству с реальным буржуазным Западом предшествовало конструирование утопии "превратного света". Наконец, наступает взаимодействие с системой чужой культуры. Но поскольку, как мы видели, литература в принципе
[215]
не однолика, из набора, предъявляемого воспринимаемой культурой, также возможен самый различный выбор.
Таким образом, и здесь мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, "игрой" различных организующих сил.
Можно было бы остановиться на том внутреннем напряжении, которое создается в литературе нового времени одновременным сосуществованием стихов и прозы, разными типами их отталкивании и уподоблений. Однако это уже часто делалось. Создание исчерпывающего списка противопоставлений, свойственных литературе как единому механизму, - задача будущего. Но эта задача уже осуществима и, более того, насущно актуальна: без нее невозможно типологическое сравнение литератур и построение истории мировой литературы. Однако выполнение этой задачи не есть цель настоящей работы, устремления которой значительно более скромны. Мы стремились показать, что литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определенная множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире. При "жизни" какого-либо исторического этапа литературы противоборство этих тенденций составляет основу того, что делает возможным выражать в литературе интересы различных социальных сил, борьбу нравственных, политических или философских концепций эпохи.
Когда наступает новый исторический момент, моделирующая активность литературы проявляется, в частности, в том, что она активно творит свое прошлое, выбирая из множественности организаций вчерашнего дня одну и канонизируя ее (так Возрождение избрало упрощенную античность). Процесс этот облегчается тем, что каждая из противоборствующих тенденций из полемических побуждений утверждает свою универсальность. В процессе подобной историко-научной канонизации сами тексты трансформируются, поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как часть ансамбля, элемент механизма, а теперь становятся единственно представляющими эпоху.
Однако наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы. Между тем эта поразительная способность художественных текстов давать материал для все новых открытий должна была бы привлечь внимание, поскольку в ней проявляются некоторые существенные черты организации литературы как синхронного механизма.
[216]