рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Культура и бессознательное начало человека: концепция Фрейда

Культура и бессознательное начало человека: концепция Фрейда - Самостоятельная Работа, раздел Культура, Культурология Как Известно, Зигмунду Фрейду (1856-1939) Принадлежит Честь Создания Нового Н...

Как известно, Зигмунду Фрейду (1856-1939) принадлежит честь создания нового направления в психологии и медицине – психоанализа. Значение фрейдовской концепции человека выходит далеко за пределы медицины: философское обобщение психоанализа — фрейдизм — стало учением, вторгающимся в сферу философии и культурологии. В силу ограниченности объема мы не можем рассмотреть все содержание фрейдовского понимания человека и культуры и остановимся только на самых общих и принципиальных моментах.

Если попытаться сформулировать в двух словах суть фрейдовского открытия, то можно сказать, что Фрейд открыл в человекебессознательное. Конечно, о наличии неосознанного содержания в человеческой психике знали и раньше, но это содержание сводили к тому, что было сформировано в сознании, а потом вытеснено из него. Фрейд же открыл бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души: “...Все вытесненное бессознательно, но не все бессознательное есть вытесненное”. (Фрейд 3. Я и Оно //Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений. М., 1989. С. 428).

При этом бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь. Фрейд считает, что это только иллюзия, будто нашей жизнью руководит наше “Я”. На самом же деле властвует природное безличное начало, которое образует бессознательную основу нашей души (т. е. психики). Фрейд называет это бессознательное начало “Оно” и полагает, что наше “Я” есть лишь игрушка в руках этой древней и темной психической силы. Фрейдовское “Оно” имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все первичные влечения человека. Эти первичные влечения сводятся к двум: во-первых, сексуальные желания, а во-вторых, влечение к смерти, которое, будучи обращено во-вне, становится влечением к разрушению. Темная бурлящая бездна “Оно” таится под тонкой пленкой сознания, которое даже не подозревает о том, что клокочет под его приглаженными образами и рафинированной логикой.

Наше “Я”, стремящееся выжить в мире природы и общества, все время сталкивается с безрассудной силой “Оно”. Если “Я” руководствуетсяпринципом реальности (т. е. стремится приспособиться к объективным условиям жизни), то “Оно” целиком исходит изпринципа удовольствия.Отсюда вытекает неизбежная борьба между “Я” и “Оно”: “По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади.” (Фрейд 3. Я и Оно //Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений. М., 1989. С. 432). Однако “Я” не может своевольно управлять своим могучим “партнером”: “…Сравнение может быть продолжено. Как всаднику, если он не хочет расстаться с лошадью, часто остается только вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю Оно в действие, как будто бы это было его собственной волей” (Там же).

Иными словами, Фрейд открывает “хитрость бессознательного”, способного проводить в жизнь свои влечения, маскируя их под сознательные решения “Я”. Однако человек способен выжить лишь постольку, поскольку разум и культура могут подчинять “Оно” своим важнейшим целям. Конечно, культура не может победить “Оно” в лобовом столкновении, ибо в нем сосредоточена вся психическая энергия человека. Поэтому Фрейд указывает на способ, которым культура проводит в жизнь свои цели, не совпадающие с примитивными влечениями “Оно”. Это способ Фрейд назвал сублимацией. Сублимация — это использование сосредоточенной в “Оно” сексуально-биологической энергии не по прямому биологическому назначению (для удовольствия или продолжения рода) а в целях разума и культуры. Если имеет место сублимация, то примитивные влечения “Оно” обретают форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу. Тем самым фрейдовскую “сублимацию” по аналогии с гегелевской “хитростью разума” можно было бы назвать “хитростью культуры”. При этом культура, по Фрейду, выражает систему общественных норм и всегда стоит над отдельным человеком.

Правда, надо отметить, что во фрейдовском варианте “хитрость” культуры имеет более благородный характер, ибо у Гегеля те, с кем хитрит культура (мировой разум), — это люди, а у Фрейда в роли “обманутых” выступают темные страсти.

Однако для того, чтобы хоть немного овладеть энергией “Оно”, культуре самой приходится проникать в его сферу — сферу бессознательного. Культура может руководить человеком лишь постольку, поскольку она сама стала частью его бессознательного, оформилась в качестве особой бессознательной установки, — так можно сформулировать важный вывод Фрейда. Эту установку Фрейд называет “Сверх-Я”. “Сверх-Я” выполняет роль внутреннего цензора, который господствует над душевной жизнью человека и благодаря которому человек способен жить как культурное существо, а не как марионетка собственных темных страстей.

Таким образом человеческое Я, по Фрейду, замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией и требованиями культуры. Оба этих полюса представлены в соответствующих бессознательных структурах человеческого “Я” и сталкиваются в нем, пытаясь подчинить себе это Я и друг друга. И чем выше развита культура, там не утешительнее оказываются ее, так сказать, побочные эффекты. Если культура требует от человека больше, чем он может, “то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным” (Фрейд 3. Недовольство культурой //Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 132). Культура делает жизнь более безопасной, блокируя человеческие инстинкты, человеческую агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье человека, который разрывается между природной психической стихией и культурными нормами, между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью. (Там. же).

Учение Фрейда оказало огромное влияние на развитие науки и культуры XX века — без его идей трудно представить себе современную психологию, психиатрию, философию, искусство. Однако, как это часто бывает с первооткрывателями, Фрейд в своей концепции чрезмерно усилил некоторые очень важные, но все же не единственно определяющие стороны дела. Во-первых, он явно биологизировал бессознательное, которое оказалось сведено к чисто природному феномену, к чисто биологическим влечения. Во-вторых, Фрейд акцентировал внимание на одной стороне человеческого бытия — на бессознательном, но потерял из виду другую сторону -— личность и свободу человека. Фрейдовское “Я” лишено подлинной свободы, это “Я” есть не свободная личность, а марионетка, за право манипулирования которой бьются одинаково безличные “Оно” и “Сверх-Я”, природа и культура, которая у Фрейда сведена к общественно выработанным требованиям. И при изображении этой схватки у Фрейда не нашлось места для самоценной личности, обладающей духовной автономией от природы и общества.

Культура и коллективное бессознательное: концепция Карла Густава Юнга

Если Зигмунд Фрейд исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека, то Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но основы концепции были заложены им самостоятельно (См.: Руткевич А. М. Жизнь и воззрения К. Г. Юнга //Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. II).

Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессознательного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщенность человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей бессознательным.

Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому “Оно”. Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Юнг называет это бессознательноеколлективным бессознательным, а его первичные формы (структуры) —архетипами коллективного бессознательного. Архетипы коллективного бессознательного — это своего рода осадок от первичного душевного опыта человечества. “Безмерно древнее психическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих” (Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 64).

По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное происхождение, но передается по наследству биологическим путем. Юнга иногда упрекают за тезис о биологическом наследовании культурных форм, однако этот упрек, на наш взгляд, не вполне справедлив. Дело в том, что по Юнгу, архетипы коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным образам или символам. Архетип - это не образ, а некое фундаментальное переживание, “тяготение” человеческой психики, которое само по себе лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип — этопсихический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо организующий и направляющий жизнь нашей души. (В этой связи стоит заметить, что вообще психический смысл сам по себе лишен предметности; например, один из смыслов — жажда любви, которая не связана изначально с каким-то конкретным образом или человеком).

Юнг сравнивает архетипы с осями кристаллической структуры, по которым растет кристалл в насыщенном растворе. Подобно этому на архетипах построена вся психика человека: все сознательные смыслы имеют свою архетипическую основу и так или иначе выражают соответствующий архетип. Для примера укажем на два архетипа — архетип “священного” и архетип, “тени”. Священное, по Юнгу, есть чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия. Этот архетип выражен в самых разнообразных представлениях и символах, в образах богов различных религий. “Тень” — это темный бессознательный двойник нашего Я: “Мы несем в себе наше (историческое) прошлое, а именно примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями” (Юнг К. Г. Архетип и символ. М„ 1991. С. 182).

Самой древней, исходной формой психического опыта является миф, поэтому все архетипы так или иначе связаны с мифологическими образами и переживаниями. Миф лежит в самой основе человеческой души, в том числе и души современного человека, — таков вывод Юнга. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни, приводит душу к согласию с ее бессознательными архетипами. Отсюда, по Юнгу, вытекает универсальная роль мифа: “Мифы религиозного происхождения можно интерпретировать как вид ментальной терапии для обеспокоенного и страдающего человечества в целом — голод, война, болезнь, старость, смерть” (Там же. С. 73).

Как и Фрейд, Юнг считает, что современный человек, гордящийся своим сознанием и волей, отнюдь не является господином своей душевной жизни. Напротив, он сам подвластен таящимся в нем бессознательным силам, своего рода “демонам души”. “Девиз: “Где есть воля, там есть и путь” — суеверие современного человека. (...) Он слеп к тому, что, несмотря на... рациональность..., он одержим “силами”, находящимися вне его контроля. Его демоны и боги не исчезли, они всего лишь обрели новые имена” (Там же. С. 76). Фундаментальное различие между Фрейдом и Юнгом состоит в понимании сущности этих “демонических” сил и их отношения с культурой.

По Фрейду, жизнь культурного человека составляет неразрешимое противоречие, ибо человеческая душа разрывается между своей изначальной природой и внедренными культурными запретами. Юнг исходит из других представлений о соотношении человека и культуры. Для него основа души (бессознательное), хотя и имеет архаическое происхождение, но все же может жить в мире с культурой. Конечно, нельзя укротить “демонов души”, но их можно приручить, сделать их проявление относительно безопасным и даже поставить их на службу культуре.

Человек призван не игнорировать бессознательные силы, а найти для них адекватное культурно-символическое выражение. Ведь бессознательное — это “податель всего”, подлинный источник жизненных сил, без которых нет ощущения красочности жизни, полноты жизни. Именно архетипы дарят человеку вдохновение и являются источником творческой энергии. Вместе с тем, символическое выражение бессознательного необходимо для того, чтобы оградить человека от опасностей непосредственной встречи с “демонами души” (например, от переживания всемогущества и притягательного ужаса смерти (“священное”) или от беспомощности перед темной стороной собственного Я, т. е. перед собственной “тенью”). Особая роль здесь принадлежит религии. Например, верующий, обуреваемый греховным желанием (“искушаемый бесами”), может помолиться и призвать на помощь Бога. По Юнгу, и “Бог” и “бесы” есть психические силы (архетипы) самого человека, символически выраженные в соответствующих культурных образах. Но от своего собственного имени человеку было бы очень трудно (а может быть и вовсе невозможно) справиться с ситуацией.

Таким образом, культура, по Юнгу, призвана вести не борьбу, а диалог с бессознательным, стремясь обеспечить целостность человеческой души. Однако этот диалог постепенно утрачивается с развитием цивилизации и тотальной рационализацией жизни. Жизнь рационализируется, но человек не становится более рациональным по своему психическому устройству. Рушится прежний символический мир, и вместе с ним уходит в прошлое культурное выражение и осуществление архетипов; наступает “ужасающая символическая нищета”, в которой жизнь человека обесцвечивается и обессмысливается. Крушение символов означает также утрату символического управление могучими “демонами души”, остающимися теперь без присмотра. “Современный человек не понимает, насколько его “рационализм” (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической “преисподней”. “Демоны” вырываются из-под контроля слабеющей культуры, и XX век становится веком неслыханных психических эпидемий, распространяющихся под маскирующей их подлинную природу идеологической окраской. “...Любого рода внешние исторические условия — лишь повод для действительно грозных опасностей, а именно социально-политических безумий, которые... в главном были порождены бессознательным” (Там же. С. 113). И словно продолжение этой мысли: “Я даже думаю, что психические опасности куда страшней эпидемий и землетрясений. Средневековые эпидемии бубонной чумы или черной оспы не унесли столько жизней, сколько их унесли, например, различия во взглядах на устройство мира в 1914 г. или борьба за политические идеалы в России” (Там. же. С. 137).

Стремясь спастись от царствующей ныне ужасающей символической нищеты, человек обращает свой взор к восточным религиям, однако они соответствуют иной культуре и не способны в полной мере выразить архетипы, таящиеся в психике западного человека. Поэтому европейская культура должна измениться, чтобы восстановить утраченное единство человеческой души, что, однако, вовсе не означает погружение в бессознательное и полное подчинение его архаическим мотивам. “Задача... человека, — делает вывод Юнг, состоит в том, чтобы проникнуть в бессознательное и сделать его достоянием сознания, ни в коем случае не оставаясь в нем, не отождествляя себя с ним. И то и другое неверно. ...Единственный смысл человеческого существования в том, чтобы зажечь свет во тьме примитивного бытия. Наверное, можно предположить, что мы во власти бессознательного в той же степени, в какой само оно — во власти нашего сознания” (Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. Киев, 1994. С. 321).

Юнг произвел подлинный переворот в культурологии. Он раскрыл органическую связь культуры и человеческого бессознательного, история культуры и ее символического мира предстала как осуществление бессознательных основ души. И в то же время многое осталось за пределами юнговской концепции. Юнг и не претендовал на создание “единственно верного учения” о человеке, но без его идей просто невозможно представить себе современную культурологию.

“Вызов и Ответ”движущая пружина в развитии культуры: концепция Арнольда Тойнби

Арнольд Тойнби (1889-1975) был по специальности историком и его многочисленные труды посвящены развитию мировой культуры. Однако заслуга Тойнби как культуролога состоит не только в подробном описании различных культур (в терминологии Тойнби — “цивилизаций”), но и в создании общей концепции развития культуры.

Как и Шпенглер, Тойнби исходит из существования многих различных культур, каждая из которых обладает своей собственной истиной. “.„Утверждать, что ныне существующее общество — итог человеческой истории, — значит настаивать на правильности вывода, исключив возможность его проверки. Но так как подобные эгоцентрические иллюзии свойственны были людям всегда, не стоит искать в них научную доказательность” (Тойнби А. Дж, Постижение истории: Сборник. М., 1991. С. 83).

Однако, в отличие от Шпенглера, Тойнби не рассматривает каждую культуру как обособленный и замкнутый в себе организм. Наоборот, каждая локальная культура выступает у него как одна из множества ступеней на пути реализации человеком своего божественного предназначения. Но исторический путь человека не есть нечто изначально предначертанное ему извне, и Тойнби стремится раскрыть возможность альтернатив в развитии культуры.

Заслуга Тойнби состоит в том, что он раскрыл диалогическую сущность развития культуры в своей концепции “Вызова и Ответа” (См.: Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник. М., 1991. С. 106-142).

Тойнби начинает с того, что отказывается рассматривать историю как реализацию одного детерминирующего фактора: “...Причина генезиса цивилизаций кроется не в единственном факторе, а в комбинации нескольких; это не единственная сущность, а отношение” (Там же. С. 107). Итак, историю творит отношение, но какое? Тойнби видит в истории реализацию божественного начала, стремящегося к совершенству своего культурно-исторического воплощения, но сталкивающегося при этом с внешними препятствиями, с противостоящей внешней необходимостью. Однако эти препятствия превращаются для творца в условие прогресса. “...Функция “внешнего фактора” заключается в том, чтобы превратить “внутренний творческий импульс” в постоянный стимул, способствующий реализации потенциально возможных творческих вариаций” (Там же. С. 108). Препятствие воспринимается творческим началом как Вызов, Ответом на который является новый акт культурно-исторического созидания.

Тойнби не дает этому творческому началу “научного” имени, но фактически речь идет о свободном духе, осуществляющим себя в истории. Способ этого осуществления излагается Тойнби в терминах притчи о борьбе Бога и Дьявола. Дьявол бросает Богу “Вызов”, но своими подрывными действиями он лишь обнаруживает слабые стороны божественного творения, тем самым побуждая Бога к “Ответу”, т. е. к новому творчеству. “Дьявол обречен на проигрыш(...) Зная, что Господь не отвергнет-, предложенного пари, Дьявол не ведает, что Бог молчаливо и терпеливо ждет, что предложение будет сделано. Получив возможность уничтожить одного из избранников Бога, Дьявол в своем ликовании не замечает, что он тем самым дает Богу возможность совершить акт нового творения. И таким образом божественная цель достигается с помощью Дьявола, но без его ведома” (Там же. С. 109).

Однако какова же роль самого человека, являющегося предметом спора Бога и Дьявола? Отвечая на этот вопрос, Тойнби склоняется к тому, что человек и есть то самое существо, которое несет в себе и “божественное” творческое начало, и “дьявольское” стремление к разрушению.

Если отвлечься от образного стиля изложения, то концепция Тойнби дает ключ к пониманию творческой природы и возможной альтернативности культурно-исторического процесса.Развитие культуры осуществляется как серия Ответов, даваемых творческим человеческим духом на те Вызовы, которые бросает ему природа, общество и внутренняя бесконечность самого человека. При этом всегда возможны различные варианты развития, ибо возможны разные Ответы на один и тот же Вызов. В осознании этого фундаментального обстоятельства и состоит непреходящее значение концепции Тойнби.

 

Культура как совокупность знаковых систем (структурализм К. Леви-Стросса, М. Фуко и др.)

Видное место в современной культурологии занимает структурализм, основные идеи которого разработаны в работах французских ученых К. Леви-Стросса, Ж. Деррида, Ж. Лакана, М. Фуко и др. Структурализм поставил задачу преодолеть описательность в культурологическом анализе и поставить исследование культуры на строго научную основу с использованием точных методов естественных наук, включая формализацию, математическое моделирование, компьютеризацию и т. д. В качестве образца для культурологических исследований была взята лингвистика, которая усилиями швейцарского ученого Ф. де Соссюра и его последователей в 20-30-х годах XX века приобрела многие характерные черты точной науки. Разработанный в лингвистике Ф. де Соссюром структурный метод был перенесен на изучение других сфер духовной жизни человека.

Структурализм делает акцент на исследовании форм, в которых протекает духовная культуротворческая деятельность человека: общечеловеческих универсалий, всеобщих схем и законов деятельности интеллекта. Эти всеобщие формы обозначены понятиемструктуры. Структура истолковывается как совокупность отношений, которые остаются устойчивыми на протяжении длительного исторического периода или же в различных регионах мира. Эти всеобщие формы или “основополагающие структуры”, с точки зрения представителей данного течения, действуют как бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Как утверждает К. Леви-Стросс, “бессознательное содержит в себе структуру, то есть совокупность регулярных зависимостей общественных отношений, внедренных в индивида и переведенных на язык сообщений”.

Таким образом в структурализме мы вновь встречаемся с концепцией коллективного бессознательного, которое лежит в основании культуры. Но если у К. Г. Юнга в качестве таких первичных оснований выступают архетипы, то в структурализме —знаковые системы. С точки зрения структурализма, все культурные системы: язык, мифология, религия, искусство, литература, обычаи, традиции и т. д. могут быть рассмотрены как знаковые системы.

Наиболее простой и универсальной знаковой системой является язык. Обосновывая универсальность разработанного в лингвистике метода структурного анализа Э.Бенвенист утверждал, что “всякая неязыковая система знаков (например, живопись, музыка и т. п.) делается доступной человеческому пониманию только при условии переложения ее на язык человеческого слова.

Таким образом, цель структурного анализа заключается в поиске системообразующего фактора данной культуры, в выявлении единых структурных закономерностей некоторого множества культурных объектов.

Структурный метод анализа культуры по отношению к примитивным обществам был с успехом применен К. Леви-Строссом. М. Фуко применил этот метод для анализа науки в своих работах “Слова и вещи”, “Археология знания” и др. Методология структурализма несомненно дала большие положительные результаты при анализе явлений культуры. Однако характерная для этой методологии абсолютизация формализованных структур, акцент на объективистском анализе явлений культуры оставляет “за скобками” культурологического анализа человека как субъекта культуры. Вычитание субъекта из таких областей культурологии как литературоведение, искусствоведение, не позволяет даже ставить проблему мировоззрения художника, механизма его творчества.

Концепция игровой культуры (И. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассет, Е. Финк)

Одной из самых распространенных культурологических концепций нашего времени является концепция игровой культуры. Наиболее ярким представителем этой концепции является голландский культуролог И. Хейзинга (1872-1945). Игра, в концепции Хейзинга — это культурно-историческое универсалия. В своей работе “Homo ludens” — “Человек играющий” он поднимает самые глубокие пласты истории и развития культуры — игровой. “Культура, — пишет он, — не происходит из игры как живой плод, который отделяется от материнского тела, — она развивается в игре и как игра. Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и человеческая мысль, и мораль и все возможные формы культуры”.

Голландский исследователь в своих трудах опирается на исходящую от Канта и продолженную Шиллером и йенскими романтикамитрадицию истолкования искусства из игры как спонтанной, незаинтересованной деятельности, которая приятна сама по себе и независима от какой-либо цели. Хейзинга рассматривает игровое начало не только как свойство художественной деятельности, но и как основание всей культуры. Игра старше культуры. Все основные черты игры были сформированы еще до возникновения человеческого сообщества и присутствуют в игровых поведениях животных. Игра сопровождает культуру на всем протяжении ее истории и характеризует многие культурные формы. “Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культуре рождаются движущие силы культурной жизни”. (См. Гуревич А. Философия культуры. М„ 1994).

Культуроформирующее свойство игры связано с тем, что для изменения окружающей среды посредством любой материальной действительности, человек должен был совершить предварительно аналогичную работу в собственном воображении, т. е. своего рода “проиграть” деятельностный процесс. Однако Хейзинга не сводит игровой элемент только к духовному проявлению. Игра присутствует и во всех сферах материальной культуры и определяет содержание ее форм.

Немаловажную функцию в реализации игрового начала выполняют идеалы социальной жизни, определяющие духовную жизнь общества. В определенные моменты истории игра выполняет роль драматургической основы в реализации высшего социального сюжета, социально-нравственной идеи. Общественные идеалы, несомненно, содержат много игрового, так как они связаны с областью мечты, фантазии, утопических представлений и могут быть выражены лишь в игровом пространстве культуры. Согласно концепции Хейзинги, целые эпохи “играют” в воплощение идеала, как, например, культура Ренессанса, стремившаяся к возрождению идеалов античности, а не к созданию принципиально новых, “своих” ориентиров.

Роль игры в истории культуры не всегда была одинаково велика. По мере культурного развития игровой элемент отступает на второй план, растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в учености и в поэзии, в правовых отношениях, в формах политической деятельности. Но игровой инстинкт, по мысли Хейзинги, может проявиться в любой момент, вовлекая в процесс игры и отдельного индивидуума и человеческие массы. Вытеснение игры началось в XVIII веке, когда обществом овладело трезвое, прозаическое понятие пользы, что и привело к утрате свободного духа культуры. Эта ситуация является наилучшим показателем кризиса европейской культуры, достигшего в XX веке полного своего выражения.

Анализ современного культурного состояния в аспекте игры предпринял испанский философ X. Ортега-и-Гассет. Являясь беспощадным критиком массовой культуры, захлестнувшей Европу в нынешнем столетии, Ортега-и-Гассет противопоставляет ей подлинную “живую” культуру, которую человек делает личным достоянием, обращаясь к ней в силу спонтанной внутренней потребности. Характеристика “живой” культуры, данная испанским философом, созвучна критериям игры Хейзинги. Сущность культуры, по мнению этих мыслителей, составляют спонтанность и отсутствие прагматической установки. Из конкретных элементов такой культуры складывается “элитарный” пласт культурного процесса, противостоящий натиску массовой культуры.

Игра рассматривается как важнейший феномен человеческого бытия в числе четырех других — смерти, труда, господства и любви — немецким философом Е. Финком. Игровое начало пронизывает всю человеческую жизнь и определяет способ понимания бытия. В отличие от Хейзинги Финк считает игру важнейшим способом реализации человеческой деятельности, не свойственной животному миру. Фантазия как способ оперирования воображаемым присуща только человеку. В игре, основанием которой служит фантазия, он реализует высокие духовные потенции. Так происходит возвышение человека над природой и рождение культуры.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Культурология

Культурология методические рекомендации для самостоятельной работы настоящие методические.. раздел основы культурологии.. тема феномен культуры..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Культура и бессознательное начало человека: концепция Фрейда

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Методические рекомендации для самостоятельной работы
ПРЕДИСЛОВИЕ Настоящие методические рекомендации адресованы студентам (название ВУЗа), изучающим курс “Культурология”. В соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего пр

Рабочая программа по теме
Место понятия “культура” в пессимистической концепции культуры Ж.-Ж. Руссо. Культурологические взгляды И.Г. Гердера. Понятие “культура” у немецких философов И.Канта и И.Г. Фихте. Материалистическая

Рабочая программа
Культура Древней Греции. Понятие "античность". Крито-микенская культура. 1. "Мир вещей" Древней Греции. Особенности системы производства и распреде

Рабочая программа
Источники европейской средневековой культуры и основные этапы ее развития. Влияние христианства на культурную традицию западной цивилизации. 1. "Мир вещей" средневекового Запада.

Рабочая программа
Возрождение – первая ступень становления европейской культуры нового времени. Основные идеи гуманистической философии и литературы. Эразм Роттердамский. Франсуа Рабле. Мигель Сервантес. Уильям Шекс

Культурные процессы XIX века.
1. Переворот в "мире вещей и производства".Изменения одежды, быта и образа жизни людей в эпоху индустриализации. 2. "Мир идей" XIX века. Формирование ново

Мировая культура в XX веке.
1." Мир вещей" XX века. Значение для человеческой культуры ускорения прогресса техники и технологии в XX веке, превращения науки в производительную силу общества. 2. "Мир ид

Рабочая программа
Этногенез русского народа. Восточные славяне в древности. 1. "Мир вещей" Древней Руси. Связь материального производства с культурными процессами. Жилища, одежда, предметы быта.

Рабочая программа
Образование Московского государства и его значение для развития русской культуры. Великорусская народность - формирование основ быта, самосознания, политико-правовых традиций. Самобытность развития

Какова роль монголо-татарского нашествия и ордынского ига в развитии русской культуры?
2. Каким образом происходило накопление научных знаний на Руси в XV-XVII вв. 3. Какие тенденции в литературе XIV-XV вв. свидетельствовали о росте национального самосознания русского народа

Рабочая программа
Развитие гуманистических принципов в культуре XVIII в. Идеи внесословной ценности человека и их реализация во всех сферах культурного процесса. Пути перенесения в Россию культуры абсолютизма. Русск

Рабочая программа
Основные черты русской национальной культуры XIX в.: самобытность, демократизм и гуманизм. "Александровский" классицизм и ампир как выражение национального самосознания первой четверти XI

В чем состояло своеобразие русской культуры 1-й половины XIX века?
2. Какие основные направления общественной мысли противостояли в первой половине XIX века официальной идеологии? 3. Как вы оцениваете реформы 60-70-х гг. в области просвещения? Какое влиян

Рабочая программа
Основные черты культуры “серебряного века”. Русский религиозный ренессанс. Философское творчество Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, П.Б. Струве, С.Л. Франка, П.А. Флоренского, С.Н. и Е.Н. Тре

Рабочая программа
Культурный слом 1917-1920 гг. и культурные альтернативы 20-х гг. Проблема культурной революции в СССР: цели, суть, споры, этапы. Судьбы русской интеллигенции. Культурный плюрализм 20-х гг.

В чем своеобразие русской культуры советской эпохи?
2. Как вы представляете себе периодизацию русской советской культуры? 3. Как Советская власть решала проблему культурного наследия? 4. Как вы оцениваете итоги культурной революции

Понятие культуры и предмет культурологии
Культура относится к числу древнейших явлений человеческой жизни. Однако интерес к ее изучению и осмыслению как особого явления действительности сложился относительно недавно. В течение длительного

Понятие культуры
По подсчетам западных исследователей, в начале XX века таких определений было немного - около десяти. К середине века их с шло более ста пятидесяти. В наши дни эта цифра перевалила за полутысячу. К

Культура и цивилизация
Понятия культуры и цивилизации часто не различаются и воспринимаются как тождественные. Они действительно имеют много общего, но вместе с тем, между ними существуют и заметные различия. По

Общество, культура и человек
Общество, культура и человек неразрывно, органически связаны между собой. Ни общество, ни человек не могут существовать вне культуры, роль которой всегда была и остается фундаментальной. Тем не мен

Критика культуры
Ситуация начала существенно меняться в XVIII веке, когда возникла устойчивая тенденция критического отношения к культуре. У истоков этой тенденции стоял французский философ Ж.-Ж. Руссо, который выд

Основные функции культуры
Несмотря на приведенные примеры критического отношения к культуре, она играет огромную положительную роль.Культура выполняет несколько жизненно важных функций, без которых само сущ

Культура - неотъемлемое свойство человека
Однако представления о том, кого следует считать культурным человеком, могут быть разными. Древние римляне называли культурным того, кто умеет выбирать себе достойных попутчиков среди людей, вещей

Этнонациональное измерение культуры
Каждая культура принадлежит определенному этносу, народу, является национальной. Однако и по данному вопросу имеются самые разные точки зрения. Уже в древности во взглядах на этнонациональ

Культура и язык
Наряду с этнонациональным измерением не менее важную роль в развитии культуры играет язык. Он также органически связан с культурой, образуя ее фундамент, своеобразный внутренний базис. Вне языка на

Возникновение, основные периоды и тенденции в эволюции культуры
Рождение культуры не было единовременным актом. Оно представляло собой долгий процесс возникновения и становления, и потому не имеет точной даты. Тем не менее хронологические рамки этого процесса в

Периодизация развития культуры
Тысячелетняя история культуры позволяет условно выделить в ней пять больших периодов.Первый начинается 150 тысяч лет назад и завершается примерно в IV тыс. до н. э. Он приходится н

Характерные черты древнегреческой культуры
Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном побережье и острова Эгейского и Ионического морей) и временем (от II тысячелети

Христианство как духовный стержень европейской культуры
Христианство прошло долгий путь, прежде чем стало мировой религией и духовной основой европейской культуры. Оно зародилось в 1 веке нашей эры, которую мы отсчитываем от Рождества Христова, и вначал

Оптимистические и пессимистические взгляды на европейскую культуру
Культура была предметом философского анализа еще со времен античности. Однако особую остроту вопросы культуры приобрели в XIX веке, когда оказались тесно связанными с острыми социально-политическим

Взгляды на культуру Ф. Ницше
Особенно остро критика европейской культуры прозвучала в работах известного немецкого философа Фридриха Ницше (1844—1900), который подошел к ее анализу с позиций пессимизма и иррац

Культурологические взгляды Н.Я. Данилевского
H. Я. Данилевский выдвинул идею о разнородности цивилизаций, наличии множества несхожих, “своеземных” культурно-исторических традиций. Прогресс, с его точки зрения, “состоит не в т

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги