Независимые театры

В то время как некоторые студийные двойники гостеатров формально повторяли их облик и слабо копировали творческие возможности, оставаясь, по существу, не более чем самодеятельностью, были, естественно, и другие. Радикальной революции формы они не произвели, авангардом в общественном сознании не считались, но имели широкое признание (хотя и недостаточное для того, чтобы быть учрежденными официально).

В отличие от предыдущих двух видов коллективов, театры, которые мы назовем «независимыми», были преемственно связаны с русскими актерскими школами XX века: «Человек» (впоследствии — Пятая студия МХАТа) — понятно, с психологической школой, «Театр» А. Левинского явно пытался возрождать принципы условно-метафорического искусства 1920‑х годов. Студийность в данном случае не свидетельствовала о разрыве с традицией, а создавала условия для ее естественного соединения с новым драматургическим материалом. Л. Петрушевскую не пытались играть ни в «Субботе», ни у Беляковича, ни у авангардиста Б. Юхананова…

Одна из самых значительных независимых групп под руководством Алексея Левинского существует в Москве с конца 1960‑х годов, некоторое время при Театре сатиры (где сам Левинский был актером), затем — в Студенческом театре МГУ, затем самостоятельно. Но дело, {231} конечно, не в длительности существования, а в основательности программы. Левинский изначально воспринимал театральное действие как реальность метафорическую. Сценическое время, ритм, мир предметов, пространство имели самостоятельную, сценическую содержательность. Понятно, что в этой среде и персонаж — не реальное лицо, но именно образ в театральном синтезе. Левинский определенно следовал условно-метафорической театральной традиции, ставил Апулея, Мольера, Шекспира, Достоевского, Брехта, Лорку…

«Мы пытаемся раскрыть феномен Театра в каждом произведении, у каждого автора. Сейчас главенствует психологический театр в упрощенном, поверхностном его понимании. Метафорическое мышление встречается очень редко, особенно в работе с актерами, — говорил Левинский. — Мы пытаемся найти целостность условного театра во всех его компонентах: постановка, исполнение, восприятие. Любое произведение для нас — материал для экспериментирования»[531].

В большинстве спектаклей Левинского пространство создано по сущностно конструктивистскому принципу, т. е. создает новую реальность (чаще всего условными, скупыми средствами). Сценическое время сгущено. В «Гамлете», по словам критика, «чрезвычайная по насыщенности атмосфера, сотканная режиссером из взглядов, движений, звуков, ритмов и красок. Последовательно акцентированный режиссером принцип монтажа тембра голосов, звуков музыки, пронзающего луча софита и графически пластичной статики актеров ясно показывает: перед нами умело сконструированный мир»[532]. Способ игры, можно сказать, преемственно связан с идеями Неподвижного театра — играются не телесные воплощения, а символы действующих лиц. Все, что связано с житейским поведением, развоплощается, редуцируется. В спектакле по произведениям Брехта, Лорки и по старинным французским водевилям действовал тот каботин, который, возможно, был подсказан Левинскому мейерхольдовским манифестом «Балаган». Режиссер пробовал осуществить со своими студийцами и биомеханические этюды. Левинский смог повторить не только первоначальный технологический тренаж, но проник и в закономерности биомеханики как системы творчества. Ориентация именно на эту актерскую школу не случайна и глубоко соответствует духу спектаклей этой студии, которая называется «Театр». Не случайно так «просто» называется. «Театр должен быть лабораторией, каждый спектакль у нас — вариант, проба. А если пробовать стало нечего — его надо закрывать», — говорил режиссер[533].

Короткое время существовал, мигрируя в пространстве, коллектив, у которого не было точного названия. Пьесу Л. Петрушевской {232} «Уроки музыки» впервые в Москве поставил Р. Виктюк в 1980 году в Студенческом театре МГУ. Оттуда труппу выгнали. Спектакль закрепился на некоторое время на сцене ДК «Москворечье», где те же исполнители с тем же режиссером сыграли одноактовки Петрушевской «Чинзано» и «День рождения Смирновой». Опять выгнали. Студия переместилась в ДК «Знамя революции».

Петрушевская оценивала спектакль так: «Очень люблю попадать сразу же на премьеру, и чтобы был праздник солидарности текста с актерами, режиссера с автором и всех вместе со зрителями. Но это очень дорогой и редкий товар — такое совпадение. Поэтому потрясающим событием в моей жизни была премьера “Уроков музыки”, когда мы все были ошеломлены: “Откуда они это знают?”… <…> А как они могут так играть? Соединение грубой жизни и света идеи озаряет сцену так, что этот свет не убавляется, сколько лет ни проходит со дня премьеры»[534]. Об «Уроках музыки» осталось и свидетельство Э. Рязанова: «Впечатление — даже не восторг, а шок, потрясение. <…> Это было очень точное и тонкое прочтение пьесы, — такой правды жизни в нашем театре до того времени я, наверное, и не встречал. И самое главное — поразительный актерский ансамбль. У зрителей терялось ощущение того, что перед нами — актеры, настолько достоверной была игра… всех участников спектакля, добившихся полной иллюзии того, что перед нами — “кусок жизни”… Не знаю профессионального театра, актеры которого смогли бы так сыграть эту пьесу… В. Талызина… прекрасная актриса с очень богатой, гибкой внутренней техникой, несколько выбивалась из ансамбля любителей, проигрывала им в этом самом “феномене достоверности”»[535].

Судя по следующему спектаклю Петрушевской — Виктюка «Девочки, к вам пришел ваш мальчик» со многими из тех же исполнителей, впечатление производила не документальность сама по себе, не житейская достоверность, которой Талызина не могла якобы добиться. Тот театральный язык (почти ничем не предвосхищавший более поздние спектакли режиссера) условно можно было бы назвать синтезом психологического натурализма и театра жестокости. Метафорическая атмосфера вырождения во всех поступках и словах, и вне поступков, и вне слов как-то висела в воздухе. Активность действия, напор всех персонажей, агрессивные реплики, жесты подчинялись не какой-нибудь логике, пусть самой злодейской, но как бы спрятанной всеобщей безумной силе, для которой все действующие были марионетками, хотя и очень физически подлинными. Натуральность была не в частностях, не в поведении, интонациях или характерности персонажей или микросюжетах действия, она была как бы за всем этим, а все это было ее частными проекциями.

{233} Понимая спектакли Виктюка по Петрушевской как ярко театральные, мы можем с уверенностью отнести их к тому театру, который находит средства, чтобы по-новому и на новом уровне отразить то, что в профессиональном театре выглядит искусственным, заученным и стандартным. Эффект студии, стоящей как бы «ближе к жизни», тут, действительно, присутствовал, хотя и не в прямом виде изображения натуры. Это было правдиво, может быть, именно потому, что было всерьез театрально.

К той же Петрушевской студия «Человек» (основанная в 1974 г. в Москве) подошла после постановок вполне гротескного материала: «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина; «Картотека» Т. Ружевича, «В открытом море» С. Мрожека, «Маяковский» (по стихам и письмам поэта и о поэте). Непосредственно перед «Чинзано» были «Эмигранты» Мрожека. Этот путь — через абсурдизм — дал возможность перемешать планы действия. (Надо заметить, что такого подхода к «молодой» драматургии не имел ни один государственный театр, и, видимо, ставить ее рядом с А. Гельманом и М. Шатровым — одно дело, а рядом с Ружевичем и Мрожеком — другое.)

Итак, «на первый план в спектакле вышли фантазия, творчество, игра, “кайф”! Эти трое не напиваются, они творят! Это единственный доступный им, пусть уродливый, но все же способ проявления их творческого азарта, — писал А. Цимблер. — “Что-то” начинается… это импровизация, и в странной карнавальной клоунаде можно меняться ролями, можно забыть убожество и одиночество жизни, однообразную скуку житейских забот! <…> Честное чувство, что слова утратили смысл. <…> Демонизм игры, искусства. На весы легли: по сю сторону — одиночество, “правильность”, “прозябание” жизни, а напротив — фиглярство, маска, лицедейство, опиум игры и неизбежное прозрение — гибель»[536].

Профессионалы — режиссер Р. Козак, поставивший «Чинзано», и артисты Г. Монуков, И. Золотницкий, С. Земцов — оказались более «студийными», чем многие участники самодеятельных групп, потому что нетривиальным был их творческий подход к материалу, нестандартным — метод.

Есть, видимо, своя логика в том, что настоящий шофер В. Авилов, руководимый стандартно мыслящим режиссером, в любой роли приближался к усредненному герою театрального боевика, а поставленные в абсурдно-гротескную ситуацию актеры мхатовской школы вдруг откопали в современной обыденной пьянке что-то незнакомое, почти метафизическое.

Независимым театрам удалось не только оторваться от господствующих репертуара, актерской школы и принципов режиссуры, но и {234} сформировать полноценные творческие программы, пусть только для себя, пусть только на время.