Н. Таршис Актер и музыка на драматической сцене 1960 – 1980‑х годов

Древняя привычка к музыке давно возвращена театру, он верен ей и сегодня. Музыка умеет быть то непритязательной, то странной; порой она материализуется едва ли не в приводные нити театра марионеток, столь же жестко регламентируя действия драматического актера. Все же очевидно, что «музыкально-пластический» сюжет драматической сцены 1970‑х станцован и спет, отошел в прошлое, явил собой некую целостность, ограниченную историческими рамками, — и, безусловно, оставил художественный след.

Вернее сказать, тот, уже исторический, феномен складывался из индивидуальных вариантов как архипелаг из островов (а это именно острова: чаще всего музыкальные постановки — особая часть афиши театра, своего рода театр в театре; так у Марка Захарова, Игоря Владимирова и, скромнее, у Георгия Товстоногова, Адольфа Шапиро и других — их актеры существовали в двух стихиях параллельно). И все же у архипелага своя целостность, общий силуэт…

В начале 1960‑х подтянутая фигура актера, порой в черном трико и почти непременно с гитарой, была наивным напоминанием о гастролях Берлинер Ансамбля, о насущной условности театра, знаком театральности, равной гражданственности. Также и гастроли Марселя Марсо поразили воображение идеей невербального театра: музыка актерской пластики оказывалась красноречивее слов. Когда-то, в мейерхольдовском «Д. Е.», танцевал, «лежа на спине, автор музыки и танца Валентин Парнах»[572]. Эти золотые времена очень давно миновали и, казалось, были забыты навсегда. Сами гастроли Берлинер Ансамбля были для нашего театра в какой-то степени передаточным звеном, эстафетой завоеваний отечественной сцены 1920‑х годов. «Музыкальный напор» эпохи, выразившийся в становлении мощных режиссерских систем с акцентированной ролью музыки в них, сказался и в расцвете музыкально организованного актерского искусства[573].

В 1960‑е годы музыкальное начало только возрождалось на драматической сцене, было далеко не таким могущественным. Давний феномен становился символом, условным идеальным знаком. Исторический {250} мощный подъем, тема революции, так же как позднее тема Отечественной войны, обрели актуальность как подлинная жизнь истории, как противовес казенщине и официозу истекших десятилетий.

Привычные жанры с их рутинным антуражем потеснились. Прозодежда революционного театра ностальгически казалась панацеей от исторической фальши. На сцену и далее, на авансцену, вышел актер и заговорил с залом от себя, то бишь от театра. «Современник» музыкально не был как-то особенно продвинутым театром, но описываемая тенденция словно сгущала до некоей музыкальной формулы современниковскую прозу. Этот захватывающий вираж был проделан на Таганке. До того как стать знаком, общим местом, закочевать расхожей монетой по подмосткам страны, фигура актера с гитарой, обращенная к залу, была подлинным открытием театра Юрия Любимова, творческим и индивидуальным.

Два музыканта в «Добром человеке из Сезуана» проходили сквозь спектакль как его основная хоровая ячейка. Стоит вспомнить это сочетание тембров, аккордеон и гитару — и легко восстанавливается таганковский Брехт, такой неканонический! Спектакль по «эпическому» Брехту был лиричен. Тень Марины Цветаевой, стихи которой тогда и после любила читать Зинаида Славина, витала над театром[574]. Была и некая преемственность со старшей труппой Ефремова в такой специфически таганковской, отнюдь не эпической ноте личной пристрастности актера-современника к происходящему. Уже когда актер в начале выбегал стилизованной походкой китайского водоноса и запевал зонг, возникала эта дополнительная к замыслу Брехта нота. Музыка «доброго человека», сочиненная самими актерами театра и звучавшая с большей, чем в Берлинер ансамбле, долей непосредственно экспрессивной, уличной эмоциональности, много раз на протяжении действия соединяла героев в хор. Зонги в Театре на Таганке часто становились коллективными, а упомянутый дуэт «лиц от театра» был душой спектакля, тревожащей зрителя не понарошку.

Хор как музыкальная и действенная основа спектакля начался в Театре на Таганке именно здесь[575]. Вплоть до «Владимира Высоцкого» и «Бориса Годунова» развивалась эта линия, культивируя особое качество музыкальности актера на этой сцене. Пластическая культура, умение читать стихи — не просто технические навыки актера поэтического театра; принадлежность общему хоровому телу театра определяет глубокую музыкальность актера — глубинную, родовую музыкальность. Не случайно признанные протагонисты Таганки, ее звезды — Зинаида {251} Славина, Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин — плоть от плоти хора, органичнейшая часть общей музыки этого театра, притом что наделены мощным темпераментом, ярко индивидуальны. В античном театре маска актера укрупняла героя и служила рупором его трагической партии; и лицо, и мощное голосоведение, и пластика Зинаиды Славиной заставляли вспомнить этот феномен — только еще не оставляло ощущение, что прометеев огонь опаляет самое актрису. Героини Славиной принадлежали стихийной народной жизни — и становились ее трагедийным чеканом, музыкальной формулой актера Таганки. Каждого из них можно назвать человек-хор, это специфически таганковский феномен личного представительства своего поколения, целой исторической эпохи. Потому и возможен стал позднее спектакль «Владимир Высоцкий»: историческое время, всегда остро ощутимое на этой сцене, и хоровое претворение жизненной судьбы одного человека, Владимира Высоцкого, давали великий эффект адекватного портрета современного аэда, голосом которого «хрипело и орало время» (Ф. Абрамов).

Артельный венок Высоцкому становился одновременно актом творческого и гражданского самосознания таганковской артели. В этом смысле «Владимир Высоцкий» (1981) и следующая за ним постановка «Бориса Годунова» составляют кульминацию хорового начала на Таганке. Дерзкий и лирический голос поколения в ходе этой эволюции обретал все больший драматизм, исторический объем; хоровой герой в итоге воплощал народную судьбу, ее трагически противоречивую связь с историей.

Именно в спектакле «Владимир Высоцкий» процесс самосознания хорового героя Таганки равен процессу самосознания хорового актера труппы, максимально обнажен. Гамлетовская тема недаром проходит в спектакле как сквозной мотив. Осколки «Гамлета» звучат поразительно веско в пестрой ткани спектакля, состоящей из воспоминаний, стихов, песен. Лоскутность тут кажущаяся. Феномен Высоцкого в спектакле — это живая связь актера и труппы, человека и людей, певца и эпохи. Фрагменты «Гамлета» включены в драматургию спектакля, целиком представляющего собой самоанализ хорового героя Таганки, его труппы; сама попытка удержать рядом с собой ушедшего Владимира Высоцкого участвует в этом же процессе самоанализа.

Владимир Высоцкий, чей голос звучит в спектакле, вызванный его товарищами, и труппа Таганки, в полном составе стоящая на подмостках, — взаимно необходимые части целого, создающие сложное единство. Духовный импульс лиричен, конкретен, внятен — и тут же обнаруживает свой чрезвычайный эпический масштаб. Лирика, театр и эпос встречаются здесь. «Актер чистейшей таганской пробы» (К. Рудницкий) сумел как никто иной спаять свою судьбу с судьбой народа. Только с его «легендарным темпераментом» (Ю. Трифонов) и можно было так прямо смотреть в глаза судьбе, стоя на роковом краю. В спектакле-поминках по современному аэду речь не может не идти обо всех, о всей {252} нашей громаднонесущейся, говоря гоголевским словом, жизни. «Только б не порвали серебряные струны!..» Серебряные струны аэда — легендарный образ. Заклинание о них — второй, наряду с «Гамлетом», лейтмотив спектакля.

Случай Таганки характерен и в то же время уникален. Ясно, что музыкальная доминанта существования актера в спектакле имела здесь отношение к самой сути искусства этого театра, была содержательной, получала каждый раз конкретное драматическое наполнение. Массовый тираж лиц от театра, выходивших на авансцену с песенками, выражал некую общую тенденцию и потребность. Музыкально-поэтические композиции, характерные для театра на Таганке в 1960‑е годы, далеко не покрывают его музыкальных возможностей, глубоко раскрывшихся в постановках другого плана. С тиражированием, однако, началось обезличивание именно композиций, и в самом деле проще поддающихся профанации. Обрубленные драматические связи сводили глубинную музыкальность актера к прикладным пластичности и вокальности.

Между тем и внутри таких композиций, имевших благодарную аудиторию, отвечавших каким-то потребностям, возникали творческие прорывы, завязывались драматические связи, находились индивидуальные решения, на этом росло новое поколение режиссеров и актеров. Так, в 1965 году выпускники Ленинградского института театра, музыки и кинематографии вышли со «Зримой песней» — в спектакле инсценировались, драматизировались песенные миниатюры. В постановщиках была будущая «молодая режиссура» 1970‑х — Е. Падве, В. Воробьев — вскоре отдавшая дань и волне музыкальных спектаклей, поднятой модой на мюзикл (соответственно, «Звучала музыка в саду», «Дансинг в ставке Гитлера»).

«Зримая песня» была лирическим монологом поколения. Вступая в артистическую жизнь, оно обращалось к публике со своим манифестом: в яркой, плакатно очерченной форме (большое значение имела в спектакле пантомима) выступало песенное, демократическое слово о своем времени.

Это значило, что такого рода постановки, с их лирико-публицистической аурой, ставили актера очень близко к современному тогда феномену поэта, читающего свои стихи в больших аудиториях. Пение и пластика были знаком противостояния серому официозу, забота о форме, развитая партитура спектакля и роли были общественно значимыми, социально ориентированными. Ясно, что этот эффект был преходящим, его обаяние скоро исчерпалось.

Дальнейшее развитие такой, условно говоря, музыкально-пластической ориентации отечественного театра шло по разным руслам, основное отличие состояло в сопряжении вокально-пластического элемента с движущимся историческим временем, и дело было в качестве драматизма этого стыка.

{253} Если вначале отправной точкой был опыт революционного театра и музыкально-пластическая оснастка актера служила энтузиастическому включению зрителей в ряды единомышленников, то затем, в 1970‑е годы, понятие массового театра было радикально переосмыслено, и зрительская масса энтузиастически подавалась уже на совсем иные импульсы, идущие со сцены. Энергетический заряд стал представлять ценность сам по себе, как если бы задача состояла в выведении аудитории из глубокого обморока, клинической анемии.

Актеры Марка Захарова — Николай Караченцов, Александр Абдулов, Дмитрий Певцов — воплощали его идею «синтетического актера», с мощным энергетическим запалом обрушивались на зал в доспехах премьеров современной эстрады, во всеоружии звукотехники. За доспехами плохо было видно драматическое «лица необщее выраженье». Выражение лица было именно общим, так сказать, принципиально обобществляющим: актер воздействовал на целостную зрительскую массу и был столь же неиндивидуализованным, идеальным ее представителем. Таковы были Тиль и Резанов у Николая Караченцова, Хоакин Мурьета и «в списках не значащийся» герой у Александра Абдулова[576]. Раскаленный ритм сценического существования передавался зрителям. Однако главный источник этого ритма не в крайних, напряженных жизненных, исторически определенных ситуациях, в которых оказываются Тиль и другие. Герой — слишком явно заданная до начала действия величина, неизменная в своем, усиленном музыкой, натиске на послушный зал.

Чрезвычайная физическая экспрессивность была знаком молодежной субкультуры и, соответственно, несла в годы застоя некоторую бунтарскую нагрузку, властно расшевеливала зрителей. Парадоксальная ситуация! Реальное противостояние социальной анемии осуществлялось все же на иных путях, в более творческом взаимодействии с людьми в зале. Избыток внешней динамики не мог компенсировать недостачу внутреннего рисунка. Не случайно и в московском Театре им. Ленинского комсомола, о котором речь, параллельно существовала иная линия репертуара, и те же актеры, а также и другие, не задействованные в «музыкальных» постановках (Евгений Леонов, Инна Чурикова, Олег Янковский) предъявляли со сцены уже совсем иные резоны — собственно драматические.

Кульминацией «музыкально-пластической» линии постановок была рок-опера «“Юнона” и “Авось”» А. Рыбникова (1980) — и что же, спектакль даже выжимал слезу у шестидесятников, увлекал и молодежную аудиторию, но сложно было бы говорить в применении к нему о значительных актерских работах: и Николай Караченцов, И Елена Шанина, {254} и все остальные актеры, безболезненно сменявшие их в ведущих ролях[577], — были рупорами жанра.

Поющие и пляшущие менады Ленкома фатально потеряли органичность — прошло время, и поползновение продлить их век, войти «со своим уставом» в классику обнаружит очевидную несостоятельность: «Женитьба Фигаро» с Д. Певцовым в главной роли, великолепно справившимся с амплуа «синтетического актера», поражает не чем иным, как анемией. Спектакль, посвященный Андрею Миронову, втуне тревожил нашу память: в свое время в Театре Сатиры Фигаро, музыкальный и артистичный, как все создания Миронова, был дерзок и грустен, остроумен и скептичен — в нем было обаяние жизни современного ума и сердца. В спектакле Марка Захарова героям скучна «любовь» и скучна «революционность», им скучно жить, остается интриговать — шампанское скисло уже на премьере.

Тилю или Резанову не было скучно жить, но им неизбежно стало скучно жить, потому что изначально в ленкомовской версии им было мало что дано сказать собою. То, что было, очень отвечало потребностям дня, сработало — и скоро исчерпалось. Автор «Юноны…» композитор Алексей Рыбников и сам отвернулся от драматической сцены, задумал театр «Современная опера», где «глубинная философская концепция» вещи осуществлялась бы уже и вовсе без посредничества драматического актера[578].

По-видимому, импульсом к музыкальному спектаклю на драматической сцене должна быть собственно музыка в широком смысле. Сама драма должна быть услышана музыкально — а ведь это всякий раз индивидуальная структура. Тогда сколь угодно развитая пресловутая театральная энергетика не будет самодовлеющей, сможет выразить тонкие вещи в драматической сфере. Взятый в роли рупора, механического усилителя, музыкально-пластический элемент страшно сужает именно музыкальный потенциал постановки и сказывается на игре актера: он становится в общий ряд с «цехами» в театре, которые и «делают музыку» (о чем писала в свое время Р. Кречетова[579]).

Блестяще отлаженные музыкальные постановки Марка Захарова (к ним надо прибавить соответствующие работы на телевидении и в {255} кино) были мерилом профессионализма, недостижимым идеалом для нашей сцены в 1970‑е годы, повсеместно осваивающей мюзикл. Между тем если эталон, американский мюзикл, предъявлял невыполнимые требования как к «цехам», так и к актеру (пластика и вокал должны быть безукоризненными), то многочисленные отечественные вольные вариации этого жанра (от почти драмы до почти оперы) говорят о том, что прививка его состоялась и результаты органичны для нашей сцены. Расхристанный советский мюзикл не обрубал системы драматических связей, мифологизирующая адаптация сюжета была не столь жесткой, оставался простор для актерской индивидуальности в традиционном ее объеме.

Театры оперетты испытали сильнейший встречный импульс к драматизации, артисты в мюзикле получили совершенно новый материал, ломавший актерские стереотипы. Актеры драмы стали серьезно заниматься вокалом и пластикой.

«Ханума», «История лошади», «Бедная Лиза», «Смерть Тарелкина» в Большом Драматическом театре им. М. Горького (теперь Большой Драматический театр им. Г. Товстоногова) — спектакли с выразительными лицами протагонистов, со множеством ярких актерских работ. У Валерия Ивченко пластическая и вокальная характеристики персонажа-оборотня — суть драматическая квинтэссенция и образа Тарелкина, и спектакля в целом. В то же время Валентина Ковель — мадам Брандахлыстова, притязающая с тремя «дочурками» на воскресшего Силу Силыча Копылова, в своем квазиэстрадном выходе воплощает иную стихию постановки, может быть, наиболее прочувствованную, выстраданную ее автором и потому кричаще узнаваемую: экспансию, беспредел хамства, победительный цинизм.

То и другое достигает в спектакле большой силы обобщения благодаря музыке. Невербальность, стихийность этих драматических мотивов — существенная новость на сцене Большого драматического театра, само обращение к жанру мюзикла, по-видимому, связано с потребностью эстетически расширить рамки собственного творческого метода. При этом на фоне упомянутых стихий массовка, старательно инсценируя кордебалет на тему бюрократов и их бумажной деятельности, проигрывает, кажется формальной данью жанру с его обязательными массовыми финалами. То же и в «Истории лошади» — Товстоногов выступил здесь соавтором Марка Розовского, но именно сравнение с собственной версией Розовского в его Театре у Никитских ворот говорит о роли петербургского мэтра: в спектакле БДТ — речь о человеческих и конских судьбах, академически распетых мастерами; в московском варианте главная нагрузка ложится на хор.

Однако хор и в самом деле существенное начало такого рода постановок, а не просто атрибут заемного жанра. Эпоха массовой культуры и массовых движений сказалась в этой актуализации древнего музыкального начала театра. В такой ситуации актер получает навык параллельного существования в музыкальном потоке — «в массе» — и {256} в качестве индивидуального персонажа. Все дело в связи этих двух ипостасей актера.

Такая связь, как уже было сказано, составляла неотъемлемое свойство актеров Таганки. Но Таганке в определенном смысле повезло: они начали до отечественного расцвета феномена массовой культуры, их хор прошел сложную эволюцию, исходя из совершенно других начал. Коллективный образ поколения с годами обрел новые измерения, исторический объем вобрал драматическую сложность диалектических соотношений массы и героя, истории и современности, народа и толпы. Протагонисты театра Любимова, в наибольшей степени Зинаида Славина и Владимир Высоцкий, сочетали мощный потенциал личности, очевидный и нескрываемый, с глубокой, столь же явной причастностью хоровому телу спектакля. Уже по одному этому масскультура не могла тут быть структурообразующим началом, мифологизирующей доминантой.

Были, однако, театры и режиссеры, отозвавшиеся на заказ эпохи, заставившие актеров петь и плясать, кинувшиеся именно в 1970‑е годы ставить музыкальные спектакли — и находившие брод, почву искусства в этих захлестнувших нашу сцену волнах. Была почва искусства в таких спектаклях — значит, находилось индивидуальное решение для актерского существования в них.

Характерный пример — Театр им. Ленсовета. Еще до того, как вступить в полосу мюзиклов, труппа демонстрировала определенную тягу к музыкальным сценическим композициям. Это могли быть непритязательные обозрения, с минимальным сюжетным стержнем. На первом плане была и здесь Алиса Фрейндлих. Первая актриса труппы изначально обнаружила незаурядную музыкальность, это именно доминанта ее творчества. Ранняя зрелость ее искусства впрямую связана с глубинной, отнюдь не просто прикладной музыкальностью ее ролей. «Музыка роли» — и метафора, и конкретный материал в ее случае.

Вместе со всем нашим театром здесь прошли прививку Бертольта Брехта — вариант Алисы Фрейндлих при этом был классическим. Работа в «Трехгрошовой опере» — одна из бесспорных вершин ее творческого пути; масштаб крупного художника сцены выявился здесь со всей очевидностью. Актриса предложила свою версию экзотической поэтики, окунула брехтовские зонги в стихию отечественных этических традиций и представлений.

Последняя степень цинизма героини, победная горечь зонгов — все это, казалось, далеко от обаятельных образов, заведомо полагавшихся актрисе. Но здесь-то и было доказано всесилие музыкального построения роли, вовсе не принадлежащего исключительно «кружевной» душевной жизни прежних героинь Фрейндлих.

Селия Пичем не воплощала животную, сильную плоть частнособственнической стихии, как это бывало в других театрах. Селия Пичем — Фрейндлих, как рыбий скелет, была последним откровением существования, {257} смачно разыгрываемого другими персонажами «оперы», последним ею откровением и последней тоской.

Селия Пичем — жалкое существо, но на деле зритель не мог не чувствовать ее неумолимой власти на сцене. Мелодия скрипучего, то хнычущего, то порывающегося к скандалу голоса, тление жизни, погасшей давно и бесповоротно, единственно повелевали на сцене, ибо говорили последнее слово за всех, когда те еще имитировали деятельность. Откровеннее быть нельзя. Нельзя быть лиричнее — в широком смысле слова. Страшнее всего оказалось выслеживать в шатающейся, скрежещущей Селии Пичем тень благородных манер и былой человеческой осмысленности.

Фрейндлих достигала большого красноречия и глубины образа, представлявшего, казалось, отрицательную величину. Высокое искусство перевоплощения служило здесь тому, что в образе Селии Пичем представала трагедия человека западной культуры. Циничные ужимки старой развалины совпадали с блестящим и точным рисунком роли. Селия превращалась в спектакле в лирическое обобщение его темы.

Отсюда уже был ход, совершенно оригинальный в этом спектакле, к зонгам. Не актриса, покинувшая свою героиню, отчужденная от нее, выходила к рампе. Нет, сама Селия Пичем так много значила в спектакле, была настолько масштабна, что, казалось, ее хватает на эти зонги. Индивидуальный образ пьяной миссис действительно отходил в тень. Но лирическая, обобщающая остальную сутолоку героев миссия Селии Пичем выходила на первый план, на авансцену, и героиню будто прорывало — страстно, с победной горечью пелся комментирующий суть происходящего зонг. Горечь была концентрированнее, острее, опять-таки лиричнее принятой: пела именно сама Селия Пичем. Как будто Брехт и Вайль имели в виду именно человеческое пробуждение, внезапное просветление Селии; пафос гражданского самосознания и великолепная ирония зонгов «Трехгрошовой оперы» были у Фрейндлих качествами нового характера героини, который рождался на авансцене, на наших глазах.

Умная энергия К. Вайля, превосходящая, покрывающая все ритмы комментируемого ею действия, помогла Фрейндлих в создании необыкновенно масштабного образа. Куда девался памятный по арбузовской Тане мелодичный голос, ломкость, летучесть звука? Скрипучие интонации Селии сменяются в зонге жесткостью все договаривающего до конца высказывания. Звук совершенно иной — сильный, не столь гибкий и переменчивый, нацеленный на одно: убедить, взять в плен, а не пленять. Удивительна метаморфоза Селии Пичем, такой артистичной, подтянутой теперь, но острый лиризм и прежняя бескомпромиссность существования не оставляют сомнения в реальности превращения.

Для Фрейндлих такая интерпретация Брехта, такой ход к зонгам были естественны. В этом спектакле, как и в других ее работах, в построении образа лежал музыкальный принцип. Действие будто музыкально {258} набухало в зонгах. Совершенство роли заключалось в единстве конкретного содержания характера Селии Пичем и его художественного, масштабного обобщения, что определило особую органичность музыкально-публицистической части роли в «Трехгрошовой опере» Брехта — Вайля.

Спектакль ушел в историю, на сцену пришли мюзиклы. Это была уже совершенно иная театральная материя, на их фоне новая постановка «Трехгрошовой оперы» на той же сцене очень мало напоминала прежнюю, принадлежала другой эпохе. Алиса Фрейндлих в этом спектакле не играла. Лариса Леонова в роли Селии Пичем была значительна, но давала совершенно иной сюжет — не о катастрофе личности, а, напротив, об общности, массовидности новейшей «пограничной ситуации».

В позднейшей «Трехгрошовой опере» вся суть была в массовке, решенной интересно, смело, с настоящей театральной энергией. Знаменитый брехтовский зонг «Сначала хлеб, а нравственность потом» давал повод иным критикам поговорить о цинизме толпы, попирающей духовные ценности. Однако, думается, и Брехт мыслил сложнее, и ситуация, остро прочувствованная театром, была иная. Речь шла о кризисном мироощущении массы, об эпохе массовых движений. Человек в массе своей почувствовал грань существования, за которой — обрыв в пустоту. «Хлеб» при этом ни у Брехта, ни у театра не выступает антитезой «нравственности», это основа существования, на которую человек имеет право[580].

Отдельные персонажи «Трехгрошовой оперы» становились в спектакле плотью от плоти этого массового героя, чье драматическое существование взрывалось в массовых концовках страстно, с большой театральной силой. Скажем, Полли в исполнении Т. Рассказовой поражала энергией отрицания, выливавшейся в ее зонгах, — без принадлежности единому целому массы этот эффект был бы невозможен, не имел бы той незаурядной силы.

Другими словами, «Трехгрошовая опера» 1980‑х получила явную прививку мюзикла, с его родовыми чертами, обращенностью к массовому сознанию и музыкально-танцевальной активностью массовки. Спектаклю и предшествовала целая череда музыкальных постановок театра. Хотя и с переменным успехом, театр пытался противопоставить человеческую энергию своего искусства опустошающему напору звуков, характерному для многих наших сцен в 1970‑е годы. Он счастливо избег и назойливого приема иронического спектакля, в котором поспешное {259} самопародирование театра, играющего в мюзикл, словно должно было заменить краску смущения за малую режиссерскую культуру. Алиса Фрейндлих играла в этих спектаклях в полную силу своего выдающегося таланта, причем спектакли и труппа не диссонировали со своей протагонисткой. Это был органичный этап в развитии театра — и творческом пути актрисы, и ее партнеров.

В статье А. Комковой «Краски и лица» сделаны интересные наблюдения о связи «музыкального» направления в репертуаре Театра им. Ленсовета в 1970‑е годы со своеобразной организацией актерского ансамбля в его спектаклях. Используя метафору самого режиссера, И. Владимирова, она сравнивает его актерский ансамбль с лучом, составленным из ярко характерных «красок» — отдельных актеров труппы. Краски локальны, общая картина объемна. Тяготение к мюзиклам и их успех на этой сцене получают своеобразное объяснение: «Музыка, в том значении, в каком ее использовал И. Владимиров, позволяла, например, не разрабатывать характеры героев, наоборот, требовала тут определенной, как бы однозначной выразительности»[581]. При этом известная лапидарность, связанная с пунктирной драматургией мюзикла, не приводила к примитиву.

«Укрощение строптивой» (1971), «Дульсинея Тобосская» (1973), «Люди и страсти» (1975) — спектакли обнадеживающе разные, явно не составляли серии. Театр преследовал содержательные цели, не «сбивал с ног». Сейчас, через два десятилетия, уже можно видеть, что здесь возник счастливый баланс внутренних тенденций театра и веяний эпохи, не очень долгий, но внятный, оставшийся в памяти целого поколения зрителей.

В этих музыкальных постановках было найдено свое соотношение художественного и внехудожественного, вернее, свой путь сценического освоения жизненной материи.

«И музыка преобразила и обожгла твое лицо» — когда-то написал об актрисе Александр Блок. И вот такая, казалось бы, сугубо театральная, театрализующая подмостки субстанция, музыка, в 1970‑е годы стала одновременно и наиреальнейшим знаком сырой, обступающей театр повседневности. Зритель узнавал себя, входящего в эпоху плейеров, на неистово «омузыкаленной» сцене 1970‑х годов. Суть в том, что это неизбежный старт демократичного искусства сцены; за таким узнаванием либо следует, либо не следует творческий процесс познавания современного человека и современных проблем.

«Укрощение строптивой» многих критиков театра отталкивало: спектакль, мол, натужно и безуспешно тормошил и раззадоривал зрителя вопреки Шекспиру. В такой оценке скорее сказалась инерция, {260} общее место шутящею, шумящего театрального потока тех лет, чем объективные задачи и результат конкретного спектакля.

Театр прибег ко многим бытующим допингам, веселя публику, но ухищрения в этом плане не бездумно простодушны. Натужность, неуютность веселья в объективно мрачной ситуации — вот чего добивается и к чему подводит зрителя спектакль. Он задуман как пародия на лихие зрелища. Пародия не шаблонно-формальная, не назойливая самоирония театра, а жесткая и довольно серьезная по результатам. Укрощение строптивой в спектакле нарочито, грубо, демонстративно. Большая тема укрощения живого человека, брутально поданная в постановке Игоря Владимирова, делает драматически содержательными все ее средства. Укрощаются не только строптивая героиня, но и отчасти музыкальная актриса и гениальный автор. Театр честно идет на это, вовсе не рассчитывая на безоблачную реакцию, приподнятое настроение своих зрителей.

Лихое ускорение, приданное шекспировскому тексту, делало спектакль опустошительным вихрем, вовлекало зрителя в круговорот на скорую руку подтасованных человеческих отношений. Петруччо, как бы находясь на арене, демонстрировал особо опасный номер — укрощение невесты. Однако на Катарине игры осекались. Фрейндлих была фейерверком комедийной сноровки, но моторность в принципе не присуща, противопоказана ей. В результате образ обретал неподвластный пародии драматизм.

Заразительная, как бы до начала представления бывшая уже на слуху, музыка Геннадия Гладкова, являясь общим местом в содержательном плане, тем более способствовала игре в укрощение. Когда же подходила очередь Катарины, ее песни оказывались чем-то большим, чем особо подкупающие зал эффекты, призванные подстегнуть энергию представления. Две большие песни, спетые Фрейндлих, были лирическими отступлениями своенравной Катарины, мечущейся в отцовском доме, тоскующей затем по этому дому. Очевидно неприкаянная, вовлеченная помимо воли в игру в укрощение, в песнях Катарина словно восстанавливалась в правах независимого, живого человека. Она пела именно вопреки внешней лихости музыки, пародийной безвкусице текста. Отношением к действию песни приближались к зонгам Селии Пичем.

Обезоруживающий, быстро заставляющий применяться к себе ритм спектакля обнаруживал в постановке шекспировской комедии отнюдь не шуточную агрессивность. Объектом агрессии была живая душа человека. К концу уже без всякого драматизма в Катарине существовала благополучная, хитроватая, себе на уме покорность жены своему господину. Петь в таком финале Катарине было уже незачем, она и не пела.

В спектакле отчетливо сказалась та прививка мюзикла, о которой говорилось выше. Налицо адаптация, упрощение классики в современном музыкальном спектакле. Стоит, однако, вспомнить шедший у нас {261} американский фильм-мюзикл «Укрощение строптивой», чтобы увидеть самостоятельное содержание ленинградской версии шекспировской пьесы. В американском мюзикле с участием знаменитых актеров создан музыкальный бестселлер из великой комедии. В Театре им. Ленсовета спектакль был построен на лапидарном выражении действительной идеи, одушевляющей шекспировскую пьесу. А ведь основная идея в самом деле проста: в комедии идет речь о посягательстве на человеческую независимость.

Катарина проходит в спектакле путь от «злого упоения» первых сцен до финала, когда «в результате действий Петруччо Катарина на наших глазах превращается в куклу»[582]. Роль Катарины строилась как борьба собственной музыки образа с общим местом музыкального натиска представления. Борьба приводила к отказу от своей музыки, оканчивалась слиянием с опустошительным напором музыки укрощения. Катарина пыталась поэтизировать прозаический итог, подавала как некое откровение заурядное семейное преуспеяние. Тем рельефнее выступала реальная немота, амузыкальность новой Катарины в финале.

В «Укрощении строптивой» идея музыкального прессинга становится проблемой. Однако очевидно, что и в искусстве нельзя без утрат существовать отрицанием, да еще взятым и как материал произведения. В этом смысле постановка мюзикла по пьесе А. Володина «Дульсинея Тобосская» оказалась своевременным ответом «Укрощению». Дульсинея не менее Катарины своенравна, так же отстаивает внутреннюю свободу, однако путь ее прямо противоположен. Мы присутствовали при стремительном духовном расцвете героини, и отстаиваемая свобода обретала на наших глазах конкретное сложное жизненное содержание и глубину.

Вначале же была именно пустота, с художественной силой выраженная Фрейндлих в старте ее музыки роли. Песня «Ночь Тобосская темна» выражала еще оцепенелое, невоплощенное человеческое содержание, которое должно было раскрыться и раскрывалось в ходе володинской притчи о наследии Дон Кихота. Музыкальный старт Альдонсы поражал небывалым у актрисы первозданным, белым деревенским звуком. До пасторали, однако, здесь далеко. Человек «до судьбы», только подступающий к подлинной драме жизни, весь сказывался здесь, в огромной энергии и тоскливом незнании цели.

Затем, когда на Альдонсу обрушивались тупые обвинения жениха и свидетельства Санчо Пансы о любви к ней Дон Кихота, с героиней происходила метаморфоза, чудо. Песня, в которой героиня кричала (минуя при этом пошлость материала): «Все! Было!», сразу приравнивала {262} Альдонсу, с ее нерастраченной душевной силой, к самому Дон Кихоту. Альдонса — Фрейндлих в память об идеальном рыцаре фантазировала, пренебрегая житейскими интересами.

О пошлости материала следует сказать особо. По справедливости, вставки из действительно третьесортных текстов Б. Рацера и В. Константинова этому спектаклю не мешали. Театр — школа жизни, а не хороших манер. Альдонсу окружают не записные интеллигенты. В мюзикле резко сталкиваются два лагеря, два принципа жизни. Законы жанра таковы, что зритель должен осязаемо узнать коллизию в ее грубой, неочищенной, современной оболочке. Банальная шелуха жизни, отложившаяся в зарифмованных вставках, и придала необходимую узнаваемость лагерю пошлых гонителей Альдонсы.

Дон Кихот умер. В тексте и в глубоком исполнении Анатолием Равиковичем роли его оруженосца пошлость исключена. Идеал спектакля незапятнан. Главные герои продираются к нему и тем самым несут его в себе отнюдь не шутя. В спектакле был пафос благородный, демократичный и убедительный для любого непредвзятого зрителя. Театральная доходчивость, банальность музыки Гладкова нейтральна, музыка концентрирует разнонаправленные, высокие и низкие силы действия, акцентируя его этапы. Тексты, столь возмущавшие и даже шокировавшие подчас безвкусицей, участвовали в спектакле как немаловажная стихия. В сценах скандалов, завершавших каждый из трех актов представления, на героев нахраписто наваливалась хором веселая победительная пошлость, и прискорбной фальшью звучали бы здесь стильные диалоги.

Сказанное убедительно подтверждается исполнением роли Дульсинеи. Столкновение Фрейндлих с материалом, который она поет, по-настоящему драматично. Дульсинея похожа на Дон Кихота в той же мере, в какой она оказывалась в состоянии перекрыть силой и благородством духа ту низменную стихию, что подстерегает человека на жизненном пути. Правдивость объективной эстетической коллизии спектакля, содержательность победы артистов — достоинство постановки. Стык жизненной и художественной коллизий и делает «Дульсинею Тобосскую» творческим вариантом мюзикла, активно выходящего в стихию зрительской массы.

В элегантной стилизованной притче, надо думать, безвкусица поющегося текста резала бы слух, но в Театре им. Ленсовета игралась очевидная драма. Спектакль настаивал на жизненном, а не стилизованном прочтении основного конфликта. Человеческий драматизм спектакля ценен, и грубую, причем и эстетическую, ошибку совершали те, кто брезгливо и одновременно завороженно был сосредоточен на ущербности текстов в устах поющих героев. Выше говорилось о «Смерти Тарелкина» с ярким мотивом стихии разнузданного хамства, уже никакими прекрасными порывами не преодолеваемой; освоение же этой материи — в музыкальном ключе — началось, как видим, раньше.

{263} В спектакле-концерте «Люди и страсти» (по произведениям немецкой классики от Гете до Брехта) зритель ощущал единое музыкальное движение темы спектакля, притом что каждая новая сцена отделялась от прочих, принадлежала иному этапу культуры. Театрально доходчивая, хорошего вкуса музыка Геннадия Гладкова сведена в целое режиссерскими средствами. Музыка — голос театра, потому, несмотря на лоскутность, она участвует в воссоздании целостного пути культуры, исторического движения ее тем и конфликтов. Такое решение свидетельствует о выросшей художественной культуре театра, далеко ушедшего от примитивных обозрений-концертов.

В сквозное музыкальное движение спектакля-концерта вплетались пять ролей, сыгранные Фрейндлих. Пафос гордого духа юного Уриэля Акосты, трагикомизм человека и истории в сцене «Вдова Капет», душа театра, всемогущего и мудрого, — вот ее диапазон, и все эти характеристики музыкально связываются как ступени одной грандиозной темы. Театральная заразительность музыки, радовавшая зрителей, не исключала ответственных художественных задач.

Во второй половине спектакля, построенной на материале «Кавказского мелового круга» Брехта, зонги певцов, Аздака, Груше суть музыкальные выводы театра из всего представления. Они делались не с позиций интеллектуальной драмы, а скорее с бесхитростной позиции театра, умеющего объединить зрителей театральной и человечной энергией своего искусства. «Кавказский меловой круг» словно возвращался в лоно народной легенды, площадного театра. И вот здесь решительно препятствовал удаче отличного замысла театра действительный недостаток вкуса в решении дуэта двух певцов.

Насколько брехтовские сцены, при всей сочной театральности, одухотворены, настолько сценический комментарий Алисы Фрейндлих и Михаила Боярского был лишен внутреннего содержания. Претензия на публицистичность в нем необоснованна. Театр скатывался к театральной банальности, уже ничем не оправдываемой. Получив дублера в функции «лица от театра», актриса упустила из рук театральную инициативу. «Голос театра» потерял драматизм, хотя внешне он во II действии спектакля, напротив, форсирован. В финале восстанавливалась в правах художественная логика целого. Спектакль, построенный музыкально, заканчивался прощанием с «душой театра», на лирически сосредоточенной ноте: Фрейндлих пела стихотворение Гейне.

Образ музыкальной «души театра», созданный Фрейндлих в финале «Людей и страстей», символичен для современного театра в целом. Когда-то давно режиссура открывала заново свойство музыки одушевлять действие, озвучивать связи героя с миром, объединять в целое драматическую жизнь на сцене. В 1970‑е годы музыка, казалось, подчас сама по себе обретает небывалую театральную активность. Между тем вся суть — в сопряжении ее с актером, действующим на сцене и участвующим в драме. Эпидемия мюзиклов оставила после себя в некоторых театрах иммунитет к музыкальному элементу, возвращение в лоно разговорной {264} драмы, театральной прозы. Но в иных театрах «отравленность» музыкой привела к соответствующей корректировке работы актера в целом, в спектаклях самых разных жанров.

Та же Алиса Фрейндлих, придя в Большой Драматический театр, так и не вошла в собственно музыкальные постановки — «Смерть Тарелкина», к примеру. Но для нее это и не было единственным ключом к музыке роли. Она нашла способ строить роль музыкально, находить ее музыкальный стержень, преодолевая художественную недостачу драматургического материала, как, например, в спектакле «Этот пылкий влюбленный» по пьесе Н. Саймона. Триада незадачливых пассий «пылкого влюбленного» поражала рельефной характерностью в каждом отдельном случае — и вместе с тем составляла целое, музыкально организованное единство с общностью тем, своей кульминацией (разумеется, спетой!) и разрешением содержания нешуточного[583].

Анатолий Равикович, достойный партнер Фрейндлих и в «Малыше и Карлсоне», и в «Дульсинее Тобосской», и в «Людях и страстях», во всех этих работах достигал сходного эффекта — сопряжения ярчайшей характерности и крупного обобщения — во многом благодаря музыке, которая имеет свойство чрезвычайно уплотнять сценическое время, совершать самые рискованные арки и каскады в сюжете, преодолевая его эмпирическую повествовательность (роль музыки, как видим, не сводится к требованию «однозначной выразительности»…).

Да и в первом из упомянутых детском спектакле и Фрейндлих, и Равикович играли не примитив, «утренник» с песенками, а некую притчу о юной душе. Карлсон был чудаком на границе детства, заслонял собою, сколько было в его силах, взрослую прозу жизни от Малыша. Малыш тоже предощущал драму перехода во взрослый мир. Музыкальная канва делала возможным этот обобщенный сюжет «о душе».

Уйдя в Театр Комедии, Равикович выигрывает там, где есть хоть какая-то возможность выстроить роль в ключе притчи — ведь именно такая тенденция была характерной для музыкальных спектаклей Театра им. Ленсовета. Взрослая сказка, притча, лапидарно выражающая некую философию жизни, — вот мифологизирующая метода мюзикла. Актер и учитывал, и преодолевал ее, в итоге на месте лапидарности — мудрая простота человечности.

Иная парабола совершена Михаилом Боярским, также покинувшим труппу И. Владимирова. Этот завсегдатай мюзикла и партнер Алисы Фрейндлих удивительно совмещал качества драматического и эстрадного артиста в их неслиянности — что и вывело его в итоге на чисто эстрадную орбиту[584].

{265} Эпоха мюзиклов, квазимюзиклов прошла, на исходе потесненная рок-оперой[585]. Практически это означало передачу инициативы эстраде, испытывающей встречное тяготение к театрализации («Рок — только наполовину музыка, а на вторую половину — театр, причем театр остросоциальный»)[586]. Знаменитый образец рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда» (1970) пришел к нам в виде киноверсии[587]. Запоминающаяся музыка Эндрю Уэббера, хорошие голоса — и ударный, но вопиюще тонкий слой художественного содержания, дайджест на темы Евангелия; то ли «остросоциальный» миф о «сотворении кумира» современной молодежной толпой, то ли подлинная тоска цивилизации по культуре, упакованная в бестселлер привычным образом.

Постепенно стали доступны и другие варианты рок-оперы — первенец рок-театра «Волосы», «Кошки» Э. Уэббера, его же «Привидение в опере».

Родились отечественные рок-оперы; первая из них «Орфей и Эвридика» Александра Журбина (1975), упоминавшиеся «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «“Юнона” и “Авось”» Алексея Рыбникова и т. д. В памяти оставались, как и положено в хорошей эстраде, шлягеры — «Иисус Христос — суперзвезда» (из одноименной рок-оперы), «Мемори» («Кошки»), «Я тебя никогда не забуду» («Юнона…»), «Орфей потерял Эвридику»…

Когда-то, в XVII столетии, миф об Орфее лег в основу зарождающейся оперы как нового театрального жанра. Здесь же, в этих представлениях актер максимально приближался к профессионалам эстрады: вокальная и пластическая активность была обращена в зал, система драматических связей отменялась, сводилась к эффективному одноканальному контакту с массовой аудиторией. Звездой отечественной рок-оперы и стал Валерий Леонтьев, эстрадный певец с большой тягой к театрализации своих выступлений.

Характерно, что слаженность работы театральной машины становится предметом особого внимания и ставящих рок-оперу, и пишущих о ней. Театральное рукоделие уступает место звукотехнике, ведь «кажущаяся непосредственность рока целиком и полностью зиждется на высоком уровне электронно-технической оснащенности исполнителей и мастерстве звукорежиссера»[588]. Тот же автор, американский музыковед и оперный критик, свидетельствует, что «сцены в рок-операх слишком кратки, чтобы в них могло быть выражено сколь-нибудь убедительное драматическое развитие сюжета»; «рок-опера “Волосы”, например, — утверждает он, — претендует быть музыкальной драмой, но в действительности {266} это не более чем набор не связанных между собой концертных номеров»[589] К тому же выводу приходят и наши исследователи[590].

Соответственно, драматические актеры, прошедшие искус рок-оперы, могли обрести здесь некоторые навыки рок-исполнителя и с ними изнутри почувствовать психологический феномен человека рок-культуры, его особую электронно-зависимую раскованность. Это, в общем, вполне существенная вещь в театре, который хочет быть открытым и говорить с аудиторией на одном языке. При этом, как в свое время и в случае с мюзиклом, наша сцена успела адаптировать жанр к себе. Если на одном полюсе находятся знаменитые уэбберовские «Кошки» (стихи Т.‑С. Элиота), триумфально прошедшие в Америке и Европе, — пикантная травестия человеческого общества с его житейскими, расовыми и прочими комплексами[591], то на другом, соответственно, нашумевшие у нас «Собаки» — рок-опера по повести К. Сергеенко «До свиданья, овраг». Событием стала постановка «Собак» в ростовском ТЮЗе (ставились они и в Ленинграде). Мифологическая идентификация подростков с отчаянием псов, брошенных хозяевами, была болезненно точной: тут совпадение метафорического содержания и яростных децибелов рок-партитуры.

Все же рок-опера с ее неотъемлемыми децибелами недолго задержалась в театральных залах, ушла в спортивно-концертные комплексы, на стадионы. Музыкально-пластический элемент на драматической сцене получил определенную рок-прививку. Ушла жесткость (относительная, конечно, на отечественных подмостках) конструкции мюзикла, ушла эстрадная прямолинейность рок-оперы — осталась склонность посадить на музыкальный каркас самую разную драматургию, заставить звучать все ее темы.

Музыка едина; диффузия, взаимовлияние разных ее жанров характерны для нашего времени. Музыка, озвучивающая драматическое действие, в сущности, принципиально всеядна, мир подмостков — модель бытия, он открыт самым разным звучаниям. Вначале театры приглашали на свои сцены бит-, рок-ансамбли, лукаво сочетая их обаяние для молодежной аудитории с идейной нагрузкой («скрежет военной машины»; «бездуховность западной цивилизации»). Затем отпала нужда в таком кокетстве, рок стал сюжетом и, так сказать, лоном представления: попытка такого непосредственного союза драмы с рок-культурой была сделана, например, в постановке ленинградского Молодежного театра «Смерть Ван-Халлена, или Идентификация рок-музыканта в двух частях» (постановка С. Спивака, 1992).

{267} Валерий Кухарешин — актер с очевидной музыкальностью, не однажды подтвержденной в спектаклях разных жанров, в частности и в поставленной Ефимом Падве рок-опере «Сирано де Бержерак». Лапидарное, кратчайшими путями идущее к зрителю выражение тем добра и зла (что является принадлежностью жанра, условием игры и не должно бы раздражать критику), у Кухарешина не представало плоским именно благодаря музыкальной пластичности, невербальности образа — что тоже характерно для лучших образцов жанра. Своего рок-музыканта актер также сыграл, выстроив параллельный вербальному засилью драматургической основы совершенно небытовой, словно джазово интонированный образ — в очевидной борьбе со структурой пьесы А. Шипенко, парадоксально амузыкальной и многословной.

Параллельность двух рядов, музыкального и вербального, их взаимодействие и неслиянность — одна из существенных примет работы актера, воспринявшего опыт современной череды музыкально-пластических жанровых образований на драматической сцене — или просто чуткого к ауре современной звуковой стихии.

Когда Сергей Юрский говорит, что «Эфросу был близок джазовый строй исполнения»[592], за этим стоит осознанная ностальгия актера, воспитанного повествовательным театром, по легкому дыханию особого способа существования на сцене — не только «в образе» и в драматургии отношений персонажей, но и в параллельном, не сливающемся с конкретным сюжетом потоке музыки существования. Отсюда ощущение более глубокого второго дна драмы, импровизационности, внутренней свободы, царящей на сцене[593]. Между прочим, тот же «строй исполнения» — импровизационный, со спонтанными колкими акцентами — характерен ведь даже и для театральной прозы Эфроса: так он видит жизнь, так он видит актеров, так он пишет, непринужденно и прихотливо, цепляясь за малые детали и раскручивая единую внутреннюю пружину.

Если в 1950‑е годы мыслимым для Эфроса пределом театральности было, наряду с ликвидацией занавеса, использование музыки, записанной на пленку (об этом он сам вспоминал в конце 1980‑х[594]), то уже в его «Трех сестрах» 1967 года настойчивый вальс из чешского кинофильма «Магазин на площади», шлягер 1960‑х, стал саднящей формулой экстатического движения героев по замкнутому кругу существования. Наше время смыкалось с началом века. Пьяная пляска Чебутыкина — Льва Дурова в сцене пожара была кульминационным взрывом, именно {268} коротким замыканием эпох — танец взрывался как бешеный джаз-банд в спектакле, в «симфонии недоговоренности, где слова играют роль пауз, а тирады — пауз затянувшихся…»[595]

Музыка, как уже говорилось, едина, и конфликтное развитие драмы, имея подкладкой эту единую музыку, потенциально содержит катарсическое разрешение. Пропитка трагедии музыкой — в самом буквальном, фактурном смысле — на деле может означать отчетливую лирическую тенденцию: так лиризована была на Малой Бронной трагедия «Ромео и Джульетта» с помощью музыки Олега Каравайчука, вливавшейся в эпизоды спектакля в любом месте, как «кошка, которая гуляет сама по себе», на самом же деле планомерно расплавляющей драму до состояния единого лирического потока. У этого потока была виртуозная и прихотливая ритмическая организация, персонажи же существовали в остросовременном узнаваемом психологическом рисунке. В первую очередь это касается, конечно, Ольги Яковлевой. Сама полифония, параллельность двух рисунков — музыкального и психологического — создавала эффект объема, стереоскопии на фоне плоскостных, как начинало казаться, решений в других театрах.

Понятно, что удел всякого творческого решения — последующий тираж с тающим художественным потенциалом. То же произошло и с эфросовской непрерывной звуковой тканью спектакля, к которой диалог относился как часть к целому[596]. Здесь дело было в целостном взгляде на драматизм человеческого существования, им были проникнуты воспитанные Эфросом актеры — такая содержательная обеспеченность приема тиражу не поддается. Но наследуется!

Актеры Анатолия Васильева и вовсе, кажется, отказались от примата вербального ряда с его жесткой, по меркам этого театра, векторностью. Даже и в «Первом варианте Вассы Железновой» вопиющий к чувствам зрителей сюжет отступал перед самоценностью небывало добротной {269} психологической фактуры спектакля. И вот сама эта плотная, великолепно, «партитурно», разработанная актерская фактура, совершенная выделка ее создавали впечатление гнетущего морока губительных страстей. Другими словами, актерская технология становилась и абсолютно содержательной, что и говорит о самостоятельности «школы».

Альберт Филозов в роли Бэмса («Взрослая дочь молодого человека», 1979) не играл, не дай бог, конкретного аутсайдера, заблудившегося среди новых деловых людей стиляжку 1960‑х или тихого отца современной Эллы. Он играл джазовое мироощущение, и уже сквозь это — все конкретные моменты драматического сюжета.

Когда, начиная спектакль, он и Людмила Савченко в роли Люси мелко рубили овощи в салат, длительная эта сцена пленяла и надолго запоминалась, натуральная интродукция не была натуралистичной: обаятельная, артистичная разминка перед захватывающим свингом последующих сцен. Время, единое в своей натуральности и художественной претворенности, было героем спектакля. Пластическая изощренность актера и его импровизационное самочувствие в роли давали этот особый сплав театра и жизни, всегда поражающий при встрече с подлинно новым на сцене. Не случайно Бэмс получал здесь развернутое соло, окунался в стихию джаза с головой, уже в полном отлете от вербального ряда. Ностальгический мотив, грусть по безбытным 1950‑м не были здесь самоцелью.

Передавая содержание спектакля назывными предложениями («Семья. Любовь. Дети. Возраст. Память. Время»), Н. Крымова имела в виду естественную глубину, даже некоторую философичность спектакля, причем из шести составляющих, «элементарных основ человеческого бытия», критик особо выделила Время[597]. Эта философская категория, не случайно вышла вперед в скромном с виду спектакле, созданном на рубеже 1970 – 1980‑х годов и воспринимаемом как событие в театральном искусстве. Она составила драматический стержень спектакля, придала объем частному сюжету, возводя встречу старых друзей в степень поэтического обобщения, выводя при этом спектакль из ностальгического транса.

Почти как знаменитая старообрядка на суриковском полотне, осеняющая двуперстием возбужденную толпу, возносит Бэмс над головами товарищей рентгеновскую пленку — «ребра» с записанным на ней джазом. Это символ веры, более того, музыка тут — жестко очерченный знак исторической принадлежности человека.

Идея своеобразного стоицизма, всегда драматичной сцепки личности с историческим временем прежде всего и волнует в спектакле. {270} Выход категории времени в герои действия — слишком существенная вещь, не достигаемая лишь постановочными средствами. Другими словами, дело было не только в том, чтобы поставить танец Бэмса (первоначально в постановке замышлялся даже целый собственно «джазовый» акт). Суть в особом психофизическом состоянии актера, в системе координат его сценического существования, в его ощущении партнера — музыкальном по сути, не ангажированном причинно-следственным рядом и потому принципиально готовом к обобщенному рисунку, широкому дыханию единой для всех драмы.

Сюжетом, содержанием спектакля становится не банальность о быстротекущем времени, а драматизм отношений человека со стремительной эпохой. Драма героев, столкнувшихся снова с юностью, осознающих то, к чему пришли за двадцать лет, конкретна. Она вбирает в себя и психологические, и социальные, и эстетические конфликты времени. Но эта драма представлена режиссером, исходившим из новых художественных посылок, им самим определенных как «новый неореализм»[598]. Он приветствует текучесть, «размытость» привычной структуры пьесы в новейшей драматургии, и «размытость» ее героев. Многооттеночное, далекое от однозначных противопоставлений ведение конфликта гораздо более соответствует действительным связям современного человека с жизнью.

Потому и возможна оказалась здесь музыкальная кода, объединяющая героев. Снимая драматическое напряжение, она фиксирует счастливый момент свободного единения людей со временем (усиленный тем, что здесь слиты два поколения, «молодых отцов» и «взрослых детей»). Такой финал и утопичен, и реален, не исчерпывает всех отношений человека и эпохи, но и подспудно присутствует в этих отношениях и напоминает о себе. (Все семеро, включая «детей», чей моментальный снимок в спектакле далек от отстоявшегося, целостного музыкального портрета поколения «отцов», сгрудились у пианино в фойе старенького кинотеатра, поют песенки 1950‑х годов, одну за другой.) История встречи приятелей через двадцать лет заканчивается такой лирической эманацией их буйной молодости. Рука об руку с героями Время выходит наружу, как бы на авансцену, как главный герой действия.

Актерский ансамбль Васильевского «Серсо» еще более поражал своей невероятной пластичностью, гармонией целого, которое было на этот раз полифонично: импровизационное, импульсивное соло каждого участника возникало столь же спонтанно и предрешенно, как в хорошем джазе. Монологи сменялись совместным пением столь органично, что это казалось куском реальной жизни. Музыкальной кульминацией {271} действия здесь становилась, на фоне соответствующего лейтмотива, собственно игра в серсо — музыка завораживающей пластики, щемящая цитата из эпохи, когда достигалось согласие с собой, с другими, с миром.

Собственная незаурядная музыкальная одаренность актеров спектакля — Альберта Филозова, Алексея Петренко (нельзя забыть его атамана Платова в «Левше» — еще одного мюзикла Театра им. Ленсовета) — была опорой для музыки целого, сама же музыкальная канва и структура спектакля говорили о «новом неореализме» — о тех подвижках в понимании драматического, в которых преуспела режиссура Анатолия Васильева, развивавшего открытое Анатолием Эфросом.

Когда те же актеры (очень разные!) плюс еще Любовь Полищук соединились спустя немалое время в бестселлере «А чой-то ты во фраке?» (авторы Сергей Никитин и Дмитрий Сухарев), то общее мнение сочло этот спектакль пародией на оперу и балет, озорством актеров и забавой зрителя.

Между тем без боязни впасть в чрезмерное глубокомыслие заметим, что под маской пародии и профанации смежных видов театра предстало собственно театральное содержание спектакля. Это был не банальный актерский капустник. Чеховское «Предложение» прозвучало в полную силу грустной мысли о человеке, при том что постановщик Иосиф Райхельгауз (сокурсник и, так сказать, соратник Анатолия Васильева) отнюдь не занимался клеймением пошлости и мелочности недалеких персонажей, социальной сатирой и пр. Как раз такой ход был бы совершенно неприемлем для него в силу предугаданности, а значит, бессодержательности с точки зрения драматических возможностей сцены[599].

Все три героя были брошены в музыкальную стихию спектакля и барахтались в ней, пытаясь сохранить достоинство. Сюжет о Воловьих лужках, Откатае и Угадае, вокализуясь и «отанцовываясь», остранялся; ирония, заложенная в парафраз жанров музыкального театра, подчеркивала разлад персонажей с самими собою, запутывала их в трех соснах, разводя с собственной судьбой. Актеры успевали все это сыграть — опосредованно, на легком дыхании вокальных пассажей и балетных вариаций. Любовь Полищук в пачке, Альберт Филозов во фраке, Алексей Петренко в феске были тремя чудаками, абсурдно спутавшими главное со второстепенным, чуть не прозевавшими жизнь, чуть не потерявшими ее в прямом смысле (абсолютно лиричен, когда валится с сердечным приступом, герой Филозова). Музыкальная подкладка {272} сообщала обобщенный характер комедийной ситуации. Психологический рисунок на этой основе ощутимо менялся, исключал бытовую характерность, был подчинен целому, выражал единый драматизм существования, касавшийся любого человека. То, что при этом люди в зале улыбались, говорит об освобождающем артистизме представления.

Работа актеров в этом спектакле явно продолжала ряд, начатый постановками Васильева. Импровизационное самочувствие актера, свингующего, как в джазе, на темы своего героя, претворилось здесь уже в более фиксированную партитуру, но закрепляла-то эта партитура именно новый уровень связи актера и персонажа, новое положение персонажа в системе драмы — тот самый сдвиг в понимании драматического начала на сцене, о котором шла речь выше и который во многом обеспечен музыкой роли и спектакля.

Имеет смысл сопоставить с музыкальным и драматическим эффектом этих спектаклей некоторые попытки обращения к драматургии, которая предполагает упомянутый сдвиг, прямо-таки настаивает на целостном восприятии мира драмы, где все персонажи имеют равное отношение к силовому полю действия.

Актеры в постановке Юрия Томошевского «Елка у Ивановых» А. Введенского («Приют комедианта») бесперечь поют и танцуют, составляя маленькие ансамбли, перемежая эскалацию абсурдных смертей у рождественской елки. Возникает по-своему прочная конструкция, эстрадная в принципе, наследующая традицию театра малых форм. Суть в недоверии к собственному драматизму пьесы выдающегося обэриута Александра Введенского, вернее, в его недооценке этого трагикомического конгломерата и неумении воплотить его.

Делается попытка веселить зрителя, выжать комический эффект из каждой логической несообразности текста Введенского. Актеры работают с «коротким дыханием», тогда как целостное представление о художественной мысли автора отсутствует. Между тем ведь и классика драматургии абсурда («В ожидании Годо» С. Беккета) — притом что персонажи, бесспорно, имеют отношение к славной традиции клоунады, и актерам надо это иметь в виду — стихией комического не исчерпывается. Трагическое в ней убедительно. Сами переходы этих стихий связаны с философским взглядом на человеческое существование. Ни бытовая, ни эстрадная игра здесь недостаточны. Более того, так называемый «заумный текст» предполагает преодоление «скупой артикуляции психологического театра», музыкальную, технологическую изощренность партитуры сценического диалога[600]. Здесь сказывается {273} дефицит у актера широкого дыхания, которое дает музыкальная организация целого и конкретных ролей.

Современная сцена заинтересована в актере именно такого типа, способном вплести свой мотив в партитуру целого. Ведутся соответствующие поиски. В петербургской студии «Формальный театр» (режиссер Андрей Могучий) последовательно разрабатывается сложный звуковой ряд спектакля: так, в «Лысой певице» Э. Ионеско речь ритмизуется, то приближается к пению, то образует стыки патетических фрагментов с бесстрастными, выступает в разнообразных сочетаниях с фонограммой. Возникает целостный образ абсурдного мира, который составляют обломки смыслов…

Тенденция иметь в виду за конкретным драматическим сюжетом целостное состояние мира, выявить этот второй план сказывается и тогда, когда драматург, казалось бы, обращен к тем сторонам жизни, откуда музыка, можно было думать, ушла давно.

Лучше музыкальнейшей «Сказки сказок», мультфильма Юрия Норштейна, и не было ничего поставлено на тексты Людмилы Петрушевской. Но ведь метафорическая линия в ее творчестве не случайна, подспудно существенна всегда. Не случайно сборник ее пьес называется «Песни XX века». Драматургия Петрушевской имеет неявную, не боящуюся напряженных диссонансов музыкальную доминанту. От «Уроков музыки» до «Московского хора», названных так, конечно же, не случайно, она занимается именно этим — тоской жизни по ушедшей музыке. Проблема неудач сценического воплощения связана с недоверием к этой нестандартной лирической доминанте драматургии. Музыка либо выделена как специальная тема искомой «духовности» (и этой назойливой прописью отменяет себя сама — как в захаровской постановке «Трех девушек в голубом» со скрипачом «от театра», никак не связанным с драмой), либо ее нет вовсе, и добротно играется наличный сюжет пьесы, с колоритными монологами ущербных героев — тогда как вся суть — в единой партитуре существования, где все равны. У Петрушевской существует единая «музыка текста» — и она не дается театрам[601].

И в «Чинзано» добротность, индивидуализированность трех актерских работ театра-студии «Человек» оказываются избыточными: минуются возможности этой драматургии. Три героя здесь ведут полифонически варьируемую тему усеченного сознания современного человека-массы (виртуозно у Петрушевской, именно как музыкальная партитура, разработан диалог) — и вот для этого уже надо обладать другой техникой актерской игры, изощренной музыкальностью.

То же относится к спектаклю московского Театра им. Ленинского комсомола «Три девушки в голубом» (недаром же, кстати, так названном). {274} Все дело в целостном образе существования — кризисного, когда в прямом смысле (см. метафору сюжета о дачном доме) над всеми равно каплет. Предельно индивидуализированный, противопоставленный остальным по принципу сугубой «духовности» образ Ирины в исполнении Инны Чуриковой, так же как велеречиво ораторствующая колоритная старуха в исполнении Т. Пельтцер, перед которой отступило бесконечное бормотание подмосковной парки (так у Петрушевской), — примеры расхождения с предложенной новаторской поэтикой пьесы.

Да, пожалуй, нахлынув на сцену 1970‑х годов с массовками мюзиклов, с коллективистской гитарой, музыка обрела свое достоинство в системе драматического спектакля, способствуя расширению и углублению художественных концепций, обращенных к новому состоянию мира, где человек не центр семейного или производственного конфликта, а мембрана кризисной исторической эпохи. Драма потенциально укрупнилась, она «пишет героями» — эта смена фокуса не умаляет доли актерского образа в структуре спектакля, напротив, размыкает его для крупных сущностных начал, задействованных в художественной концепции. Музыкальная оснащенность актера становится в таком случае условием полноценного, действенного участия в композиции целого.

Актер остается верен специфике драмы. Эстрада, временами вклинивавшаяся в новейшее время на драматические подмостки, влиявшая на театр, взаимодействовавшая с ним, все же имеет четкие границы. Граница жанра, в самом деле, настолько определенна, что драматического актера можно отличить от эстрадного даже в точке их соприкосновения — когда артист выходит с микрофоном на сцену и поет.

Устраиваются даже конкурсы поющих драматических актеров; это именно особый жанр, где эстрадному певцу делать нечего! В Польше такая практика особенно развита — драматическая линия в песне развивается на наших глазах (неважно, дуэт это или соло), в сотворчестве с нами — в отличие от эстрадной песни, посылаемой в зал, так сказать, в готовом виде. Выходит к публике Алиса Фрейндлих — за ее пением всегда шлейф драматических ассоциаций: это монолог, подразумеваю