И. Сэпман Драматический актер в кино

На пороге XX века жизнь драматического актера обрела новое измерение: в нее вошел кинематограф.

Это только в самом начале казалось, что немые бесплотные человечки, смешно дергающиеся на полотне экрана, не имеют никакого отношения к великому актерскому искусству. Лишь в короткую пору, когда кинематограф осваивал эффект движения, он довольствовался любой живой натурой, в том числе — и любым человеком. Как только — а это случилось очень скоро — на экране возник сюжет и, соответственно, появился герой, встала проблема исполнителя. Новое искусство ощутило потребность в актере и, естественно, обратило свои взоры к театру.

Актерская проблема в кинематографе — сфера, достаточно хорошо исследованная, какие-то ее аспекты всесторонне прояснены. Поэтому я с полным основанием оставляю за рамками своей статьи, к примеру, технику создания актерского экранного образа, все организационные аспекты этого достаточно сложного в кино процесса и лишь по мере необходимости касаюсь проблем специфики актерского образа в кино на онтологическом и эстетическом уровнях. Более же всего — в контексте проблематики настоящего издания — мне представляется важным исследование самого феномена «драматический актер, пришедший в кино», выяснение новых творческих возможностей, которые перед ним при этом открываются.

С появлением кино произошло расширение эстетической сферы актерской деятельности.

Может быть, первыми этот факт не столько осознали, сколько интуитивно почувствовали сами актеры. Известно, как неприязненно приняла театральная критика появление кинематографа, как пыталась уберечь от его варварского нашествия сцену, как делили теоретики искусства сферы влияния, оставляя за театром преимущество в изображении человека со всем комплексом его душевных и интеллектуальных свойств и отдавая на откуп кино возможность воспроизводить во всех подробностях «картины морской бури или пожара в степи, кавалерийскую атаку и т. п.»[605].

Тем любопытнее на фоне этого дружного противостояния выглядит тот факт, что для самих актеров несовершенное, примитивное, {280} вульгарное, еще и не искусство даже, а зрелище, «синема» с первых дней оказывается неотразимо привлекательным. Зачем, казалось бы, кумиру публики актеру императорского Александринского театра В. Давыдову сниматься в первых в высшей степени беспомощных фильмах «киносъемщика» с сомнительной репутацией А. Дранкова? Зачем «королю смеха» К. Варламову появляться на экране в каких-нибудь «Двух Матильдах»? Или другой звезде русской сцены — П. Орленеву соглашаться на роль ибсеновского Брандта и даже принимать участие в финансировании фильма? Или известному актеру В. Гардину, успешно сыгравшему в 1912 году на сцене Интернационального театра в спектакле «Наполеон и Жозефина», соглашаться повторить роль Наполеона в фильме «1812 год»? Что это может добавить к их славе, что принести, кроме горького разочарования? В. Давыдов, увидев себя на экране в роли Расплюева («Свадьба Кречинского»), пришел в ужас и зарекся когда-либо сниматься. Но когда несколько месяцев спустя к нему явился все тот же Дранков с предложением вновь сыграть в кино, на этот раз самого себя в документальной хронике «Актер Давыдов у себя на даче», — не отказался и в течение дня активно позировал перед аппаратом. В не меньшее уныние поверг кинематографический дебют и Гардина. Много лет спустя актер вспоминал, как он, сидя в кинотеатре, с трепетом ждал своего появления на экране, но так и не смог разглядеть себя в мелькавшей на экране фигурке под треугольной шляпой. Однако за первой ролью следует вторая, третья, через несколько лет Гардин уже пробует себя в кинорежиссуре, затем становится руководителем первой отечественной киношколы.

Неудачи постигали корифеев сцены вполне закономерно: с привычным художественным инструментарием актеры оказывались в чужом эстетическом пространстве, законы которого к тому же еще только предстояло открывать и осваивать. Актеры, лишенные главного своего орудия — слова, вынужденные переходить только на язык мимики и жеста, ощущали себя беспомощными. Тем более что призванная компенсировать слово мимика, чрезмерная жестикуляция выглядели на экране либо чудовищно гипертрофированными, либо абсолютно не работали: снятый на общем плане нейтральной камерой, с точки зрения «партера», актер был попросту плохо виден.

Эта абсолютная невозможность распространить на экран законы сцены навела исследователей раннего кинематографа на мысль о том, что актерская игра на сцене и на экране имеет разную природу. Тенденция рассматривать искусство театрального актера и актера кино как две эстетически разнородные, противостоящие друг другу категории оказалась на редкость устойчивой и сохранилась практически до середины 1960‑х годов. Лишь в искусстве новейшего времени идея суверенности двух видов актерской деятельности потеряла свою значимость и возобладала иная точка зрения. «Как только мы пытаемся в категорической форме выводить особенности искусства актера в кино или в театре, исходя из общих законов этого искусства… мы неизбежно приходим к {281} выводу, что это не разные искусства, а одно искусство, что в кино и в театре природа актерского творчества одинакова»[606], — подвел итоги многолетней дискуссии исследователь актерского творчества А. Бейлин в 1964 году.

Что касается актерской практики, она всегда однозначно свидетельствовала о том же. «Я думаю, что актерское искусство существует само по себе, и не важно, есть ли между актером и зрителем технический посредник в виде кино- или телеэкрана, или между ними осуществляется непосредственная связь, как в театре. Мой собственный опыт говорит о том, что, по сути дела, ни малейшей разницы между этими видами актерского творчества и его воздействия на зрителя нет. Я знаю, что так смотрят многие актеры»[607]. Эти слова были написаны актером, режиссером и педагогом Б. Бабочкиным как раз в 1970‑е годы, когда барьеры были окончательно сломлены и одновременная работа театрального драматического актера на сцене, в кино и на телевидении стала не исключением, а нормой существования. Но и на всех предыдущих этапах своего развития кинематограф был немыслим без театрального актера. В 1910‑е годы — без О. Гзовской, М. Чехова, Е. Германовой, В. Пашенной; в 1920‑е — без И. Москвина, Н. Баталова, А. Кторова, Н. Охлопкова; в 1930‑е — без Н. Черкасова, М. Жарова, В. Марецкой, Н. Симонова; в 1950‑е — без Ю. Толубеева, В. Самойлова, В. Меркурьева. Да и признанные актеры кино зачастую начинали свою творческую жизнь на сцене. Даже знаменитые первые кинозвезды русского экрана шагнули на экран с театральных подмостков: И. Мозжухин скитался по театральной провинции, выступал в московской труппе Незлобина; В. Коралли была примой-балериной Большого театра; из балета же пришла и легенда российского экрана Вера Холодная.

К 1970 – 1980‑м годам окончательно определился универсальный тип драматического актера — это (как пишут в справочниках) «актер театра и кино», в чей художественный арсенал средства сценической игры и умение органично существовать перед камерой входят на равных.

В приходе театрального актера на экран есть некая историческая преемственность.

Уже первые теоретики и практики кинематографа высказывали мысль о возникновении кино как закономерного этапа развития театра. Действительно, кинематограф возник в момент, когда условный театр символистов после бурного, но краткого расцвета переживал кризис, катастрофически теряя зрителя. Кинематограф, этот, по словам А. Белого, «демократический театр будущего», казалось, впрямую отвечал на возникшую в театре потребность новых форм. (Последующая история взаимоотношений двух искусств подтвердила: кинематографу еще {282} не раз пришлось становиться испытательной площадкой, давать театру импульс к реформированию.) Впрочем, идея преемственности кино и театра, имеет более глубокие корни и не привязана к определенной культурной ситуации. Когда в середине 1920‑х годов В. Пудовкин писал: «Споры о… необходимости всестороннего освоения кинематографом театральной культуры, о проблеме актера в театре и кино большей частью разрешались неправильно, потому что в основу этих споров не ставилось единственно правильное понимание возникновения кинематографа как момента развития театра»[608], он имел в виду уже не конкретную связь кинематографа с тем или иным периодом жизни театра, а глубинную эстетическую связь двух искусств, сфокусированную, может быть, прежде всего в феномене актера.

По расхожей формулировке, кинематограф «занял актера у театра». Этот «заем» произошел в поворотный для театрального актера момент: театр XX века подошел к пониманию актерского искусства как элемента общей эстетической системы спектакля, заявил о себе как о режиссерском театре «единой воли». Актер, оставаясь главенствующей фигурой спектакля, оказался в намного большей, чем раньше, зависимости от режиссерского замысла, от остальных компонентов спектакля как единого эстетического целого. И тут кино подхватило эстафету: экранная судьба актера явилась логическим продолжением его судьбы сценической. Образ в кино рождается на стыке индивидуального и коллективного творчества. Работа актера теснее, чем в театре, связана с общим художественным решением фильма, он намного больше, чем в театре, зависит от режиссера, ибо каков созданный образ, во многом решают режиссерские ножницы в монтажный период, а кроме того, от оператора, чья камера является посредником между ним (актером) и зрителем, в то время как в театре исполнитель и зритель находятся в непосредственном живом контакте. Самопроявление актера на экране четко ограничено. Но — такова диалектика отношений драматического артиста с экранным искусством — именно в этой ограниченности кроются новые, недоступные театральным воплощениям художественные ресурсы создания образа. Думается, это обстоятельство и пролагает путь театральному актеру в съемочные павильоны.

Характерно, что уже на самой ранней стадии существования кино, несмотря на плачевные результаты первых опытов киносъемок, приходившие в кинематограф драматические актеры прозревали новые возможности своего художественного и личностного проявления. «Я в восторге! — говорила о своих ощущениях снявшаяся в 1912 году в “Грозе” и “Бесприданнице” В. Пашенная. — В синематографе, как это ни странно, я имею возможность больше слиться с изображаемой мной героиней; мне не мешает сосредоточиться ни декорация, долженствующая {283} изображать природу, ни запах краски»[609]. Еще более тонкое наблюдение принадлежит Б. Бабочкину, вспоминавшему об игре П. Орленева в «Брандте» (1916): «По тому времени он как бы ничего не делал: только наблюдал, смотрел, шел куда-нибудь и т. д. Мне трудно все восстановить в памяти через столько лет, но это был фильм, который многими качествами отличался от всего, что делалось тогда. Я только помню, что этот актер действовал, а не показывал свои переживания»[610].

В этих бесхитростных признаниях, по существу, идет речь о специфике актерского образа на экране, впрямую связанной с онтологическими свойствами кино. Ибо если природа актерского творчества в театре и в кино едина, то эстетическая природа самих этих искусств различна, различны способы изображения человека и, соответственно, принципы актерского воплощения персонажа.

Характер изображения человека на киноэкране обусловлен фотографической природой кино и основными свойствами кинообраза: фотогенией и монтажностью. Для актерского исполнения эти моменты оказываются определяющими.

Тот факт, что исходным материалом кино является фотоизображение, зафиксированная на пленку реальность, ставит актера в особые отношения со средой, определяет уровень достоверности изображаемого актером персонажа. Заключенные в рамку кадра, актер и фон неразрывны, образуют изобразительно однородный материал. «Человек и его окружение однородны, сделаны из того же материала, оба появляются в виде изображения и потому между ними нет реального различия»[611]. Актер в фильме предстает перед зрителем снятым на пленку, в двухмерном пространстве экрана, в пропорциях, не соответствующих реальным, — то многократно увеличенный на крупных и средних планах, то неестественно уменьшенный на дальних общих; по произволу всемогущего аппарата появляется в кадре фрагментарно — то по пояс, то по колени, то таким образом, что в кадре оказывается только его лицо. Казалось бы, поставленный в такие условия актер должен создавать на экране образ намного более условный, чем на сцене, где он реально, во плоти присутствует перед зрительным залом. Но материальная однородность героя и среды рождает эффект противоположный: никогда в театре актер не оказывается в ситуации большего приближения к реальной действительности. Невычлененный из среды персонаж воспринимается не как создание актера, а именно как персонаж, как часть кинематографической реальности. В театре игра — это противопоставление реальности, писал А. Базен. «Костюм, маска или грим, стиль языка, рампа — все в большей или меньшей мере способствует этому различению, однако наиболее ясное его воплощение — сама {284} сцена», «привилегированное пространство, фактически или мысленно отличающееся от природы… локализованное место драматического действия, <…> несколько квадратных метров света и иллюзий…»[612].

У экрана, как известно, кулис нет. Экранный персонаж органично существует в равновеликом себе мире. Любой актерский форсаж легко может нарушить это равновесие. Актеру на экране предписано не столько играть, сколько просто — быть. Игра в кино — это игра без котурнов. Тот уровень достоверности, которого как высшей цели добивались многие мастера сцены, здесь оказывается изначально заданным. Фундаментом, на котором возводится здание роли, становится природное свойство кино — фотогения: концентрированная выразительность попавшей в рамки кинокадра жизненной фактуры. Определяя на заре кинематографа сущность фотогении, Ж. Эпштейн писал: «Я назову фотогеничным тот облик предметов, существ и душ, внутренняя значимость которого возрастает благодаря воспроизведению их кинематографом»[613].

Сохраняя конкретность объекта изображения, фотогения одновременно высвечивает его глубинный смысл, знаковую сущность. Попав в силовое поле фотогении, актер обретает возможность максимального самовыявления. На создание образа начинает работать актерская внешность, его психофизика, манера поведения. Предметный мир, окружающий актера, тоже становится средством создания образа. Камера внимательна к визуальным подробностям, существование героя в «россыпи мелких моментов материальной жизни» (Б. Балаш) рождает определенный «эффект микроскопа», когда любое действие актера словно бы дробится, распадается на мельчайшие составляющие. Инструментом художественного исследования оказывается не столько действие, поступок, сколько поведение персонажа: «что» отступает перед «как», подробность киноописания становится гарантом эстетической полноценности созданного актером образа.

В природных свойствах кино коренится такая специфическая особенность актерского образа на экране, как его монтажность. Именно ею задается система отношений актера с категориями времени и пространства. Пространственно-временная система координат актерского существования на экране резко отлична от театральной. Экранный актерский образ дискретен: возникает перед зрителями не в непрерывной последовательности, а кусками, многого зритель не видит совсем. В то же время при дискретном способе развертывания сюжета и, соответственно, при дискретном способе изображения персонажа фильм воспринимается как единое непрерывное целое. Пространственно-временное единство фильма создается монтажом. Достигается оно за счет {285} того, что «соседние кадры фильма воспринимаются как предыдущее и последующее — это общий закон кино»[614].

Сформулированный Эйхенбаумом закон — действенный фактор в создании актером образа экранного героя. Благодаря эффекту непрерывности, смысловой сопряженности соседних кадров, самые различные пласты экранной реальности могут активно включаться в создание образа, формируя систему отношений героя с миром, беря на себя какие-то функции актерского исполнения. (Крайний пример целиком монтажного создания образа героя — фильм А. Тарковского «Зеркало». В этой ленте герой вообще не появляется в кадре, кроме одного эпизода, когда на экране мелькает его рука. Слышен лишь его голос за кадром. Образ же складывается из совсем иных элементов сюжета: из обрывков воспоминаний, из кадров кинохроники, из многочисленных историко-культурных цитат, из метафорических образов, которыми насыщен фильм.) В то же время закон монтажного сцепления открывает перед актером новые возможности воплощения; например, возможность раскрыть перед зрителем сферу подсознания своего героя: мир снов, галлюцинаций, смутных предощущений, фантастических вымыслов. На сцене попытки воспроизвести причудливую логику подсознания, внутренний монолог героя редко увенчиваются успехом; главными средствами актерской выразительности здесь остаются действие и речь, а сфера подсознания меньше всего поддается словесному и фабульному воплощению. Фильму же, где «для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических проявлений»[615], как раз подвластна тонкая грань между вымыслом и действительностью, ирреальностью и реальностью.

Визуальная выразительность актера в кадре обеспечивается системой стилистических средств: способом съемки — характером движения камеры, длиной и крупностью планов, монтажным, звуковым и цветовым решением фильма. Разумеется, в художественном арсенале актера остаются традиционные способы создания образа: действие, диалог, актерская мизансцена. Но гарантом эстетической полноценности созданного актером на экране персонажа становятся те художественные средства, которые ориентированы на онтологические свойства кинообраза.

Среди специфических средств актерской киновыразительности следует назвать крупный план, где главным художественным инструментарием актера оказывается выразительность собственного лица. Крупный план — это только кинематографу доступная материализация внутренней жизни человека в той мере, в какой она отражается на его лице. А мера эта велика. «Черты лица и мимика являются наиболее субъективными выразительными формами. Они в большей мере субъективны, {286} чем человеческий язык. <…> Эта при показе человека самая субъективная… изобразительная форма и становится объектом съемок крупным планом»[616]. Крупный актерский план оптимален для передачи душевного состояния персонажа как средство психологического анализа.

Работа на крупном плане требует от драматического актера новой техники, новых, отнюдь не сценических способов проживания роли. Здесь практически исключается категория игры, ибо крупный план не выдерживает сюжетной перегрузки и меньше всего предназначен для проигрывания событийных ситуаций. Опытные режиссеры, из тех, кого называют «актерскими», хорошо знают, какой филигранности требует от исполнителя работа на крупном плане. (Автору этих строк довелось в свое время наблюдать занятия режиссерских курсов на «Ленфильме» — того самого выпуска, который дал нашему кино И. Авербаха, И. Масленникова и др. Помнится, как на занятиях по актерскому мастерству, анализируя мизансцену и услыхав, что в ней предусмотрена длительная игра на балалайке, а в это время «в лице героини происходит плавная перемена», режиссер И. Хейфиц решительно запротестовал: «Боже упаси говорить: “в лице”. Вы тем самым отключаете психофизический процесс в комплексе. Если вы будете заранее задавать крупный план, актер обязательно будет “изображать”, а это недопустимо. Только чтобы не было “играй лицом!”»[617].)

Крупный план возникает как вершина духовного и эмоционального самовыражения актера. Но выразительность его в значительной мере предопределена все тем же законом монтажного сцепления, благодаря которому крупный план подготавливается в предшествующих кадрах, исподволь сопоставляя человека с окружающим миром в разных его проявлениях. В поток актерской игры монтаж вводит образы, которые уже сами по себе не могут не заронить в зрителя мысль об определенной реакции человеческой души и, таким образом, делают его прозорливо внимательным к любому, даже еле заметному проявлению этой реакции в лице актера.

Эстетические законы актерского образа в кино осмысляются и закрепляются в первых актерских системах, созданных в 1920‑е годы крупнейшими кинорежиссерами отечественного кино Л. Кулешовым, С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным. Их актерские концепции возникали на пересечении двух тенденций: с одной стороны, в процессе освоения кинематографом собственной эстетической сути, осознания своих онтологических свойств, с другой — в плане развития театральной традиции. Поиск специфики нового искусства находился — применительно к актеру — в неоднозначной, но очевидной связи с режиссерскими {287} театральными системами начала века, с именами Вс. Мейерхольда, А. Таирова, К. Станиславского.

Первая актерская киношкола возникла в 1919 году под руководством известного актера и режиссера В. Гардина. Она была самым тесным образом связана с театральной традицией, практически ограничиваясь разработкой способов приспособления театрального актера к условиям кинопавильона.

Но именно в недрах этой школы и произошла первая актерская революция. Ученик Гардина Л. Кулешов, порвав со своим учителем и покинув с группой слушателей школу, создал актерскую мастерскую, основанную на абсолютно иных принципах. Его актеры — В. Фогель, С. Комаров, А. Хохлова, Л. Оболенский — тоже пришли из театра, но Кулешов превращал их в актеров кино. В своем понимании искусства актерской игры в кино Кулешов опирался в первую очередь на фотографическую природу этого искусства. Коль скоро зритель видит на экране не реального актера, а его фотографический отпечаток, в той же мере условный (или в той же мере подлинный), как и окружающая актера среда, актер должен стремиться быть подлинным в той же мере, что и иные элементы киноизображения. К тому же присутствие камеры исключает необходимость гипертрофированного жеста, усиленной мимики (равно как с возникновением звукового кино наличие микрофона снимает требование форсированной дикции), т. е. лишает киноактера первичных элементов театральной игры. Исходя из этого, Кулешов и положил в основу своей актерской концепции принцип «неигры», поставив задачу «определить новую, неизвестную нам технику актерского киномастерства»[618].

Первое и наиболее существенное требование Кулешова к актеру — органика актерского поведения. «Актеру нужно теперь не “играть”, а делать, не “изображать” прыжки, а хорошо прыгать, не “представлять” борьбу, а хорошо бороться»[619]. Путь к совершенной подлинности требовал особой тренированности актера, максимального владения своим телом, точности и свободы движения в кадре. Предложив вместо понятия «актер» ввести в обиход понятие «натурщик», Кулешов разработал систему тренировки натурщика. «Кинематографический натурщик прежде всего должен совершенствовать свою личность и тело… Натурщик должен быть крепким и сильным, он всегда спортсмен, у него интересное характерное лицо. <…> Задачей натурщика является органическое овладение жестом…»[620]. Когда-то Кулешов начинал свой бунт против Гардина с того, что сделал этюд провалившейся на экзаменах в киношколу ученице и добился полного успеха, {288} интуитивно применив метод точного построения движений. Этот же метод он опробовал с А. Хохловой, Л. Оболенским и В. Рейхом в фильме «На красном фронте». Для занятий в мастерской Кулешов разработал целую теорию экранного движения. Предстоящие актеру перед киноаппаратом движения предварительно зарисовывались графическими человечками в системе осевых и метрических координат. Тренинг был жесткий, но плодотворный: рисуя, актеры приучались «думать движением», преодолевая материальность тела, овладевали органикой экранного движения.

Если в актерской системе Кулешова была заявлена оппозиция театральный актер — натурщик, то создатель другой системы, С. Эйзенштейн, был еще более радикален. В отличие от Кулешова, сделавшего актера-натурщика опорным моментом своей режиссерской концепции, Эйзенштейн вообще отказался от актера, взяв установку на типаж — на неактера, обладающего внешностью, в которой нашли воплощение характерные черты того или иного социального типа. Утверждая в своем режиссерском творчестве 1920‑х годов идею коллективного героя, Эйзенштейн ставил целью создание на экране портрета героя-массы. Его главной задачей было найти соответствующие типажи, и здесь понятия «актер» и «неактер» уравнивались. Эйзенштейн мог снимать и актера, обладающего искомой типажной выразительностью; между тем при съемках «Броненосца “Потемкин”» профессионального актера, намеченного на роль судового врача, в последний момент заменил истопник севастопольской гостиницы, более подходящий типажно. Актерский профессионализм не требовался, поскольку индивидуальных характеристик персонажей в фильме не предусматривалось. Даже умение двигаться в кадре (как мы помним, столь важное для Кулешова) было не обязательным, так как «монтажные сюиты» создавались сменой статичных композиций. Главное, повторяем, было найти типажную выразительность, такую, чтобы обеспечивала «звучание» лица, точное, «как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании»[621]. «То, что сделали Эйзенштейн и Александров, не делал еще никто в мировом кино. Они создали жанр, убеждающий в ненужности актера в кино», — не без иронии, но вполне серьезно утверждал В. Туркин[622].

В 1930‑е годы, когда Эйзенштейн решал иные художественные задачи, он начал снимать в своих фильмах профессиональных актеров, в том числе крупнейших театральных актеров — Н. Черкасова, Н. Охлопкова, С. Бирман, В. Массалитинову и др. Однако и в работе с этими выдающимися актерами опирался все на тот же принцип типажной характерности. Тщательно создавая социальную и биологическую портретную маску, режиссер «искал форму головы и лица, силуэт фигуры, {289} графические мотивы одежды, фактуру тканей, актерскую пластику»[623], — короче говоря, выявлял в актерской внешности искомую типажность.

Использование типажа (в том числе и неактера) оказалось тем не менее существенным вкладом в исследование принципов актерского мастерства. Конечно, первостепенную важность имел сам процесс выбора нужного лица, и этому этапу работы Эйзенштейн придавал приоритетное значение. Но даже самый яркий, самый точный типаж не мог бы высечь из зрителей искру обнаженной эмоции, создать тот максимум зрительского напряжения, на достижении которого и зиждется теория «монтажа аттракционов», если бы снимаемый человек не подвергался эстетической трансформации, не был поставлен в определенный контекст, в соответствующий монтажный ряд. Эйзенштейн широко реализовал принцип создания образа внеактерскими средствами. «В кинематографе Эйзенштейна возникло понятие эквивалента актерской игры. <…> Фотогения реального материала развита была Эйзенштейном максимально»[624]. Своими внеактерскими опытами Эйзенштейн глубоко зондировал природу актерского кинообраза.

Поиски Кулешова и Эйзенштейна проникнуты пафосом антитеатральности. Но все-таки и «играющий натурщик» Кулешова, и даже пассивный типаж Эйзенштейна имеют театральные корни. Не следует забывать, что законы нового искусства создавались людьми, для которых представление о кино как о продолжении театра подтверждалось их практической деятельностью. Эйзенштейн, как известно, начинал верным учеником Вс. Мейерхольда, именно в своих ранних театральных опытах опробовал перевернувшую кинематограф идею монтажа аттракционов. Приход в кино был для него прямым следствием неудавшейся попытки реформировать театр и провала спектакля «Противогазы», вынесенного в заводской цех. С театральной постановки «Женитьбы» начинали и ФЭКСы. С семнадцати лет работавший в кинематографе Кулешов собрал тем не менее в своей мастерской театральных актеров, опорным моментом педагогической практики сделал рассчитанную на театрального актера систему Ф. Дельсарта, неоднократно подчеркивал свою близость к Камерному театру и Опытно-героическому театру Фердинандова. Идеи Мейерхольда и А. Таирова преломляются в кинематографических концепциях Эйзенштейна и Кулешова: биомеханика и конструктивизм, поиск путей преодоления материального тела, выявление метафорической знаковости актерского об лика. («Натурщик Кулешова — это осуществленная мечта Гордона Крэга о {290} сверхмарионетке вместо не могущего всецело подчиняться воле режиссера и до конца обезличиться актера»[625], — писал В. Туркин.)

Если в центре актерских систем Кулешова и Эйзенштейна стояли проблемы внешней выразительности актера, действительно очень важные и для кинематографа специфические, то создатель еще одной актерской системы В. Пудовкин сделал точкой отсчета образ-характер и, соответственно, сосредоточил свое внимание на вопросах актерской игры. В типажно-монтажный кинематограф он принес интерес к индивидуальному характеру, к психологии человека и в поисках экранных средств их воплощения попытался распространить на кинематограф некоторые положения системы Станиславского. Это, пожалуй, единственный в кинематографической практике случай откровенной ориентации на определенную театральную школу — правда, школу, по своим устремлениям максимально близкую принципам кино. «Я считаю целый ряд методов, принятых в мхатовской школе, наиболее близкими, наиболее полезными для освоения при создании школы кинотеатра», — эту мысль Пудовкин высказывал неоднократно, подчеркивая, впрочем, что имеет в виду не столько реально существующую школу МХАТа, сколько «те мысли К. С. Станиславского о правдивости актерской игры, которые в конечном счете не были им осуществлены и не могли осуществиться, потому что он, работая в театре, не мог, конечно, уничтожить требования его условностей»[626].

Кинематограф, по мнению Пудовкина, предоставлял реальные возможности для апробации основных положений «системы».

Опорным моментом стала для Пудовкина мысль Станиславского о максимальном приближении театрального действия к реальности. Применительно к работе актера это означало установку на определенную интимность актерского поведения, его адекватность реальному поведению человека. Если в театре подобная интимность оборачивалась подчас «чрезмерной перегрузкой малозаметными деталями» и потерей «блеска театральности», то для кинематографа она вполне органична, целиком отвечает его природе. Оптимально реализуется в кино и метод физических действий. Впрочем, Пудовкин, уточняя для кино этот термин, вводит понятие «физическое поведение» — термин вполне правомерный, ибо, как уже говорилось выше, в кино средством характеристики героя становится зачастую не действие, а именно поведение, способ существования актера на экране.

Но самым значительным в актерской системе Пудовкина оказывается осмысление применительно к кинематографу разработанного Станиславским метода перевоплощения. Не пытаясь дать исчерпывающую характеристику метода перевоплощения по Станиславскому и по Пудовкину (это тема отдельной работы), обозначу лишь основные {291} положения концепции Пудовкина, важные для понимания природы актерского образа в кино.

Для Пудовкина перевоплощение — это способ создания характера, проникновения в психологию персонажа, короче, практика актерской игры в кино. И в первую очередь — это «практическое разрешение задачи неразрывной связи создаваемого актером образа с реальным внутренним миром актера как живой личности»[627].

Решение подобной задачи — дело первостепенной важности, ибо «реальный внутренний мир актера» в системе киноигры — фактор определяющий.

Тут необходимо одно существенное уточнение.

Традиционно считается, что метод перевоплощения, чьим безусловным сторонником выступал Пудовкин, альтернативен актерским системам Эйзенштейна и Кулешова. Действительно, на смену актеру снимаемому — натурщику, типажу — Пудовкин приводит актера играющего, создающего образ-характер. Однако такое противопоставление некорректно. Пудовкин отнюдь не отказался от типажности как таковой, скорее, наполнил термин новым содержанием: расширил эйзенштейновское понятие социального типажа как категории типологической до осознания категории типажности как неотъемлемой составляющей каждого актерского образа; включил в понятие типажности реальные психофизические данные актера. Для обозначения этих качеств Пудовкин ввел понятие «человеческая данность».

«Человеческая данность — это не только внешние данные, но весь комплекс проявления личности», служащий исходным материалом для строительства актерского образа, поскольку «образ, который строит киноактер, гораздо ближе связывается с его личным характером, с его темпераментом, с его физическими данными, чем в театре»[628]. «Человеческую данность» актера невозможно ни скрыть, ни завуалировать. Можно либо ограничиться ее фиксацией, либо преобразовать ее в образ персонажа средствами перевоплощения.

Для Пудовкина предпочтительнее второе. Проблема перевоплощения трактуется им как проблема использования или преодоления «человеческой данности» в актерской игре при создании актером индивидуального образа-характера. «Все вопросы перевоплощения, как бы их ни толковали, не могут быть никоим образом оторваны от наличия постоянного реального существования актера как определенного индивидуума со всеми данными характера и культуры, которые в нем имеются»[629]. В какой бы образ ни перевоплощался актер, его взгляд, улыбка, мимика, выражение глаз — все, в чем так или иначе всегда проявляется психофизическая сущность человека и что скрыто от театрального зрителя расстоянием, отделяющим сцену от зала, — в кино {292} неизбежно становятся неотъемлемой частью создаваемого образа. Эта постоянная величина неизменно присутствует в процессе перевоплощения.

Пудовкину близка мысль Станиславского о процессе переживания актером роли, в результате которого актерское «я» должно органично слиться со словами и поступками «другого». В то же время главная театральная оппозиция представление — переживание в кинематографе снимается, поскольку сама категория лицедейства, «представления», трансформируется в условиях экранного существования актера.

«В кино один и тот же актер с неизменной внешностью и даже с неизменным характером может сыграть в очень многих картинах. <…> Разнообразие ролей растет главным образом за счет внутреннего рисунка, за счет различного поведения его в новых условиях, то есть это либо разнообразие характеров при сохранении в основном одной и той же внешности (Штрогейм), либо развитие одного и того же характера в разнообразной обстановке (Чаплин)»[630]. Как видим, в общую систему перевоплощения включаются и актеры-лицедеи, и те, кого впоследствии стали называть «актерами своей темы».

Таким образом, понятие перевоплощения в системе игры кинематографического актера достаточно универсально. Характерно, что, когда на нашей сцене возник «исповедальный театр», в котором личность актера приобрела самоценное значение, он был воспринят как альтернатива театру перевоплощения. Критика заговорила о «кризисе перевоплощения». В кино проблема перевоплощения не становилась объектом сколько-нибудь значительных дискуссий.

В начале 1980‑х годов известная актриса и педагог вгиковской мастерской Т. Макарова, подводя итоги своей педагогической деятельности, так сформулировала мысль об универсальности перевоплощения: «Перевоплощение на экране особенно захватывает, когда идет изнутри — от собственных нравственных и эстетических критериев, исповедуемых актером, от собственного миропонимания и опыта»[631]. И тут же, говоря о перевоплощении, вводила в понятие «авторский актерский образ».

Очевидно, что для киноактера нет жесткой границы между личностным началом в актерской игре и системой перевоплощения. Пудовкин понимает перевоплощение как путь от «человеческой данности» к образу-характеру, осуществленному актерскими средствами. При этом бережное отношение к природе и фактуре актера со стороны режиссера является непременным условием серьезного актерского творчества в кино. В конечном счете экранное перевоплощение существует в пределах, определенных актерской индивидуальностью. Такой подход характерен и для современных исследователей проблем актерского мастерства {293} в кино: «Внешний облик остается как конкретная данность, которая в условиях кино плохо поддается переработке, изменениям, превращениям. И эту данность режиссер и актер силой мастерства и таланта как неотъемлемую часть должны включить в художественную структуру образа. Иначе внешность станет трагическим препятствием, мешающим зрителю поверить в героя»[632].

Таким образом, границы понятия «перевоплощение» оказываются подвижны и исключают жесткую регламентацию в попытках создания актерской типологии в кинематографе. (Примечательно, что в современной науке о театре утверждается близкий подход к толкованию классического понятия: «Гарантией перевоплощения оказывается сейчас не растворенность актера в герое, а самое наличие героя как полноценного характера. Граница подлинного перевоплощения… здесь отчетливо отодвинута»[633].)

Метод перевоплощения в кино не отменяет понятий типажа и натурщика, равно как и не исключает возможности неигровых средств создания актерского образа. В целом следует признать, что, подходя с разных, подчас диаметрально противоположных сторон и позиций, Эйзенштейн, Кулешов и Пудовкин создавали единую школу актерской игры в киносистему, которую роднит с театральными наличие одних и тех же фундаментальных понятий: актер — роль — персонаж, но которая, адаптируясь к иной эстетической реальности, вносит существенные коррективы в содержание этих базисных структур.

В частности, кинематограф диктует иные, чем театр, подходы к принципам типологии актера.

Собственно, различные модификации актерского исполнения сводятся к двум типам: актер-натурщик и актер перевоплощения. Все остальные вариации (звезда, маска, актер своей темы и т. д.) тяготеют к какой-то одной из этих категорий. Первый тип опирается на типажную выразительность, второй — на игровые средства; первый свои психофизические свойства делает содержанием образа, второй — исходным моментом для его создания. Но характер дарования — это лишь импульс к типологическому определению актера. Тип актерского исполнения формируется на пересечении нескольких типологических координат. Каждый актер, оказавшийся перед камерой, так или иначе включает в играемый образ свою психофизику. Оказывается ли она материалом для типажа, индивидуального образа-характера или авторского актерского образа, зависит не только от актерской индивидуальности, но и от того, какие требования предъявляет актеру режиссер, включая его в общий замысел фильма, каково жанрово-стилевое решение фильма, какому художественному направлению фильм принадлежит, {294} наконец, от общих тенденций развития кино в тот или иной период, от запросов времени. Поэтому типологические структуры актерского искусства в кино подвижны. Попытки классифицировать живое актерское творчество по ячейкам типологической сетки, определяя одного актера как типажного, другого — как «актера своей темы» и т. д., вычленяя актерскую типологию из прочих типологических рядов, вряд ли плодотворно.

К примеру, в бенефисной для себя роли в фильме «Аплодисменты, аплодисменты» Л. Гурченко, играющая эстрадную актрису с несложившейся судьбой, максимально реализует свою «человеческую данность», а в фильме «Старые стены», создавая образ «деловой женщины», директора фабрики, перевоплощается, идет путем преодоления себя. И в творческой биографии многих современных актеров можно найти подобные примеры. Конечно, всегда были и есть актеры, работающие в каком-то одном регистре, создающие всю жизнь один и тот же образ-характер в пределах «своей темы», как Инна Чурикова, или откровенно и охотно лицедействующие, как Ролан Быков. Но в подавляющем большинстве случаев типологическая принадлежность актера определяется комплексом привходящих обстоятельств.

И. Смоктуновский, пришедший в кино как актер «своей темы», создавший в 1950 – 1960‑е годы в ролях Фарбера («Солдаты»), Гамлета, Деточкина («Берегись автомобиля») вариации одного и того же характера, в начале 1980‑х годов появляется в фильме С. Бондарчука «Степь» в гротесковой роли еврея-трактирщика, набрасывает острый социальный шарж на модного врача-психиатра в эпизоде «Блондинки за углом», остраненно и совсем не личностно создает образ школьного учителя и отца семейства в фильме С. Герасимова «Дочки-матери». И дело тут не только в изменении актерской личности (хотя и этот факт нельзя сбрасывать со счетов), но и в различных режиссерских индивидуальностях, от которых актер кино столь зависим, и кроме того — в изменении художественных тенденций кинематографа в целом, в изменении самого времени.

Жанрово-стилевое решение фильма также может кардинально изменить актерский имидж. В психологически-бытовом фильме И. Хейфица «Единственная» В. Высоцкий в эпизодической роли достигает высокого мастерства перевоплощения, создав совершенно не свойственный своей личности образ потрепанного жизнью, уязвленного собственной бесталанностью неудачника, заведующего клубом. А в философском памфлете «Бегство мистера Мак-Кинли» появляется с гитарой, в собственном обличье, поет свои песни — привносит на экран свою актерскую маску.

Для снимающегося в кино театрального артиста жанрово-стилевое решение фильма, его режиссерская концепция являются намного более определяющими факторами, чем театральная школа, стоящая за плечами. Это касается и такого, например, явления, как актерский ансамбль в фильме. Ансамбль, состоящий из актеров различных театров, {295} может оказаться безупречно гармоничным, если он работает в рамках целостного эстетического пространства. Н. Михалков, к примеру, — режиссер, тяготеющий именно к работе с ансамблем, — создает его в классической манере: берет актеров одного творческого коллектива (обычно он работает с актерами МХАТа), практикует длинные репетиционные периоды (известно, как перед съемками «Неоконченной пьесы для механического пианино» режиссер буквально запер весь съемочный коллектив в каком-то подмосковном имении даже без права выездов в Москву, смоделировав атмосферу усадебной жизни) и добивается действительно идеального ансамбля. Но не худшего результата достигал и А. Тарковский, обходясь практически без репетиционного периода, смело соединяя, скажем, в «Сталкере» актеров разных театральных традиций (А. Кайдановский — вахтанговец, А. Солоницын до прихода в кино работал в провинциальных театрах, Н. Гринько в прошлом — артист эстрады, А. Фрейндлих — тогда актриса Театра им. Ленсовета). Разные актерские манеры настраиваются на одну волну, попав в единое силовое поле режиссерского замысла.

Эти общие принципы существования драматического актера на экране по-разному проявляются в каждый период, поскольку, как это ни банально звучит, в кино время действительно больше, чем в каком-либо другом искусстве, оказывается соавтором в создании актерского образа.

Вообще отношения театрального актера с кинематографом волнообразны: периоды близости сменяются полосами охлаждения. Кинематограф 1910‑х годов без актера немыслим. Типажно-монтажное кино 1920‑х годов было занято выяснением собственной специфики и, соответственно, воспитанием собственного актера. В 1930‑е годы с приходом в кино звука и сменой ориентации с героя-массы на изображение индивидуального характера кино вновь сближается с театром и ощущает потребность в драматическом актере.

Вторая половина 1950‑х корреспондирует с 1920‑ми годами — идет период обновления: кино, почти уничтоженное в период «мало-картинья», кино, где ведущим жанром стал фильм-спектакль, вновь вспоминает о своей специфике, в том числе и о специфике работы с актером. Как всегда в период борьбы за суверенность, оно не делало ставки на театр, напротив, задавало тон, поднимая планку жизненной достоверности, предлагая театру новый уровень художественной правды. Звезды тех лет — Т. Самойлова, Н. Рыбников, В. Ивашов, В. Тихонов, Ж. Прохоренко — были питомцами ВГИКа. Конечно, в кино приходили и молодые театральные актеры: мхатовец А. Баталов, вахтанговец В. Лановой, И. Смоктуновский — из ленинградского БДТ. О. Ефремов снялся в первой кинороли в том же 1956‑м году, когда возглавил «Современник». Кинематографическая слава этих актеров зачастую опережала театральную. Работа в кино открывала новые возможности самореализации. Именно в это время произошел процесс окончательного освоения «субъективной камеры»: возможность передать множественность {296} точек зрения, проникнуть в психологию персонажа, практическая реализация давней эйзенштейновской идеи внутреннего монолога означали качественно новый этап в отношениях драматического актера с кинематографом.

Ведущий тип театрального актера, который утвердился на экране в 1960‑е годы, — это «актер своей темы», т. е. актер, который, по определению М. Туровской, «чем больше перевоплощается, тем больше остается собой» и «выражая не собственный, но чужой характер, чужую сущность», тем не менее не преодолевает свою индивидуальность, а напротив, идет изнутри, «от собственного миропонимания и опыта», опираясь на основную нравственную доминанту своей личности. Как актеры своей темы, каждая роль которых «маркирована» собственной личностью[634], утвердились в кино 1960‑х А. Баталов, И. Смоктуновский, А. Демидова, О. Ефремов, О. Даль и другие.

В то же время активизация личностного начала, коснувшаяся не только актеров, но и в первую очередь режиссеров, привела к тому, что «актер вновь оказался в сугубой власти режиссера», как писал Л. Аннинский. Эта внутренняя противоречивость ситуации дала, в конечном счете, по точному наблюдению этого критика, сделанному изнутри процесса, «результат парадоксальный и замечательный: вместо сведения актера на второй план — беспрецедентный рост актерской индивидуальности. Рост, приведший… в середине 70‑х годов к возрождению актерского начала, но уже в новом соотношении с началом режиссерским»[635].

Действительно, 1970‑е годы стали расцветом актерского кинематографа. Окончательно сломав ведомственные барьеры, органично совмещая все виды творчества, чередуя гул театрального зала с тишиной съемочных павильонов, свет рампы — с сиянием юпитеров, театральный актер вкупе с актером кино примерно с середины десятилетия стал центральной фигурой кинопроцесса.

Этот момент уверенно констатировали и актеры, и режиссеры. «После достаточно долгого периода “режиссерского лидерства”… на экране снова во весь рост встает фигура актера-мастера», — мнение Н. Зоркой полностью разделяет один из самых снимающихся в то время актеров М. Ульянов[636]. Актер стал «главным носителем художественной идеи, главным солирующим инструментом», — подтверждает ту же мысль режиссер[637].

В какой-то мере это нормальная реакция на предыдущий период, на утвердившийся с середины 1960‑х годов тип описательного сюжета, {297} на «фильм без интриги» (В. Демин) с недействующим, программно невычлененным из среды героем. Но главная причина — в процессах, происходящих в самом кинематографе, разнообразных и разнонаправленных, в сумме своей создающих широкий спектр возможностей для творческого проявления актеров самых разных школ и направлений.

Жизнь кинематографа тех лет, вошедших в историю страны как период застоя, была отнюдь не застойной, а весьма динамичной и внутренне конфликтной.

Разумеется, существовал и на поверхности общественной жизни доминировал официальный кинематограф, творящий официальную социальную мифологию — миф общества развитого социализма и НТР. Впрочем, времена для сотворения мифов были неподходящие: изверившееся общество с трудом поддавалось идеологическому воздействию, эпоха большого стиля безвозвратно миновала, слабые отголоски его сохранились лишь в военной эпопее, довольно распространенном жанре 1970‑х годов («Освобождение», «Солдаты свободы», «Блокада» и др.). Помпезная псевдоэпичность этих масштабных постановочных полотен, подающихся зрителю, как правило, в пышных упаковках всесоюзных премьер, требовала непременного участия актерской «номенклатуры» — актеров с именами и установившимся социальным статусом.

Впрочем, эпические жанры были неорганичны для искусства этого периода. Они предполагают цельность мироощущения, а не ту раздробленность сознания, которая преобладала в обществе. Лидирующим жанром официозного кино была социальная драма. Сюжет ее строился как столкновение, единоборство двух жизненных позиций по поводу конкретной, достаточно локальной проблемы — производственной, семейной, судебной, школьной и т. д. (тематическая рубрикация — характерный признак этого кинематографа).

Действие разворачивалось в четко ограниченном социальном пространстве, практически не выходя за пределы цеха или кабинета, школьного класса или зала судебного заседания, — отношения героя с действительностью были сведены к минимуму, конфликт зачастую принимал форму словесной дискуссии. Надо сказать, в рамках этого направления не только создавался невыразительный, квазипроблемный кинопоток, но иногда появлялись глубокие, действительно проблемные ленты. Но и в том, и в другом случае в фильмах такого рода возможности актерского самопроявления достаточно ограничены. Казалось бы, в системе социальной драмы актер — центральная фигура, особенно если перед нами фильм-диалог, фильм-дискуссия (а это распространенный вариант). Чередование крупных планов актеров-участников диалога, длинные монтажные планы, подчиненные звучанию слова, становятся основой изобразительного решения такого фильма. Актер — средоточие внимания режиссера и оператора. И тем не менее роль его функциональна. Он всего лишь — производная основного сценарного тезиса, аргумент в системе доказательств. Интерес к человеку {298} отступает на второй план перед интересом к решаемой проблеме. От актера зачастую и не требуется ничего, кроме добротного профессионализма. В. Заманский, А. Джигарханян, А. Папанов и другие известные актеры, принимавшие участие в производственных, школьных, военных и т. п. фильмах, как правило, несли на экран только социальную фактуру, только свой актерский имидж.

Иные возможности самореализации предоставлял актеру репертуарный, жанровый фильм, позиции которого в 1970‑е годы значительно усилились. В сверхидеологизированном кинематографе этого периода трудно переоценить роль фильмов, имеющих своей целью развлекательные, компенсаторные функции. В них режиссер и актеры общались со зрителем на языке чистых и сильных эмоций: смеха, жалости, страха. В них зритель находил героев, не взывающих к решению социальной проблемы, а вызывающих человеческую симпатию. Для актеров работа в жанровом фильме — своего рода отдушина. В лентах лучших отечественных комедиографов Э. Рязанова, Л. Гайдая, Г. Данелии, в бестселлере 1970‑х «Москва слезам не верит» В. Меньшова, где мелодрама легко оборачивалась сказкой, в первом отечественном опыте фильмов-катастроф «Экипаже», в мюзиклах В. Воробьева, изящных стилизациях А. Митты, в мелодрамах В. Мельникова известные театральные актеры — Е. Леонов, А. Миронов, Ю. Яковлев, Л. Ахеджакова, А. Фрейндлих и многие другие — охотно погружались в игровую стихию, соединяя «по определению» положенное в фильмах такого рода лицедейство с собственной актерской темой.

Кстати, именно в жанровом кинематографе чаще, чем где-либо, «своя тема» актера продолжает работать напрямую, оказываясь основой создаваемого образа. Небольшой пример: выше уже упоминалось, как в кино 1970‑х использовался В. Высоцкий — то в системе перевоплощения, то в собственном актерском имидже («парень с гитарой, записанный на магнитофоны поколения» — Ю. Барбой). А в фильме А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», где актер, играющий роль арапа Ибрагима, казалось бы, обречен на лицедейство, на полное (вплоть до цвета кожи) перевоплощение, он создает образ на максимально личностной основе, за которую и был выбран на эту роль режиссером. А. Митта, приложивший немало усилий, отстаивая в казенных инстанциях свой выбор, говорил: «Мне очень хотелось показать его на экране таким, каким его знали сравнительно немногие: интеллигентным, по-детски доверчивым и нравственно несгибаемым»[638].

Но еще большие возможности открывались для актера на ином направлении.

Примерно с середины 1970‑х возникает и в течение последнего «застойного» десятилетия утверждается в активной конфронтации с {299} официальными структурами нонконформистский кинематограф «духовного сопротивления». Под его знаменами — лучшие режиссеры отечественного кино: А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова, О. Иоселиани, Г. Панфилов, Р. Балаян, Н. Михалков, В. Шукшин, В. Абдрашитов. Творчество каждого из них являет собой самобытную художественную систему. Ее неповторимость и индивидуальность закреплены вошедшим в обиход именно тогда термином «авторское кино».

Жанрово-стилевой спектр авторского кино широк: аналитично-проблемный кинематограф В. Абдрашитова и философский, бытийный — А. Тарковского, «новая эпика» А. Германа и «рентгеноскопия души» К. Муратовой, социальная характерология Г. Панфилова и психологизм Н. Михалкова. Вообще, авторское кино, кино полижанровых структур и смешения стилевых пластов по сути своей нетипологично; неповторимость каждой художественной системы исключает поиски закономерностей функционирования актера в его русле. Но одна закономерность бесспорна: в творчестве любого из режиссеров, перечисленных выше (а к ним можно добавить еще И. Авербаха, Л. Шепитько, Д. Асанову), актер — ключевая фигура, рупор режиссерской мысли. Самостоятельное значение актера возросло в той же мере, в какой усилилась его связь с режиссером. Зависимость актера от режиссерского замысла равновелика зависимости режиссера от уровня актерского воплощения этого замысла. Отношения режиссера с актером предполагаются как союз единомышленников. Конечно, случай В. Шукшина, когда режиссер и актер выступают в одном лице (идеальный вариант авторского фильма), — исключение. Самая же распространенная модель такого союза — постоянный актер или постоянный актерский ансамбль. У Панфилова — И. Чурикова; у Тарковского — А. Солоницын, Н. Гринько, М. Терехова; у Н. Михалкова — А. Калягин, В. Богатырев, Е. Соловей; у В. Абдрашитова — О. Борисов; у Р. Балаяна — О. Янковский. «Сам ли режиссер снимается или, не снимаясь, ставит все же в центр картины свое “я” (как Тарковский) или последовательно одного, ключевого для себя актера (Панфилов и Чурикова, Кончаловский и Купченко, Малян и Мкртчан), — “режиссерское кино” так или иначе упирается в актерскую проблему, ибо дух, ищущий воплощения, не может миновать личности человеческой: лица, характера, судьбы»[639].

Новая фаза взаимоотношений режиссера с актером, принцип «актер как высшая образность фильма» предопределяют способы функционирования актера в системе авторского кино.

Во-первых, союз режиссера с актером ни в каком случае (даже у такого неактерского режиссера, как Тарковский) не предполагает использования актера только на уровне типажа. Режиссер не берет на себя {300} созидательную роль по отношению к актеру, как некогда С. Эйзенштейн, но рассчитывает на его активное участие в воплощении замысла.

Во-вторых, коль скоро актер в авторском фильме — персонифицированное воплощение замысла, отступает на второй план момент исповедальности, полного слияния актерского «я» с создаваемым образом, что было так характерно для кино 1960‑х годов. Между актером и ролью существует некоторый зазор. Индивидуальность актера соотносится не столько с характером персонажа (у многих режиссеров интерес к индивидуальному характеру вообще отсутствует), сколько с общей идеей фильма. Это не снимает вопроса о личностном актерском начале, но переводит его в другую плоскость: личностное начало становится структурообразующим элементом более сложной образной системы. В фильмах 1970 – начала 1980‑х годов актер зачастую переносит из картины в картину некую квинтэссенцию своего актерского существа — «личность артиста, зафиксированную как маска». Понятие «маска» применительно к кино 1970‑х нуждается в некотором уточнении. Мне не кажется исчерпывающим определение маски как «игрового клише определенных социальных процессов», данное И. Шиловой, равно как и ее утверждение, что в кинематографе этого периода «живой человек заменяется типовым (непременно узнаваемым) явлением, программой или маской»[640]. Точнее, суждения эти справедливы для официального, социального кино на производственную, школьную и подобные темы, но не отражают всей сложности и многоаспектности актерского существования в системе авторского фильма. Гораздо точнее и перспективней для анализа актерской образности представляется определение актерской маски, данное Ю. Барбоем для театрального актера, но вполне работающее и в кино: под актерской маской Барбой понимает сугубо личностную содержательность, без потерь переходящую из одного произведения в другое[641].

Действительно, живая конкретика образов в лентах Г. Панфилова, А. Германа, К. Муратовой и др. никуда не уходит и ничем не заменяется, но существует в фильме как часть более сложного образа — маски, закрепившей в себе квинтэссенцию смысла, некую знаковую сущность исследуемого явления.

Содержательная доминанта актерской маски предопределена творческой индивидуальностью актера, но окончательно сформирована (и, думается, намного больше, чем в театре) режиссерской художественной системой.

Характерный пример «масочного» существования актера — экранная судьба Олега Янковского. Он вошел в кинематограф в конце 1960‑х, приобрел известность ролью в фильме «Служили два товарища», где зрители полной мерой могли оценить типажную привлекательность {301} молодого актера. Потом долго не мог определиться, появляясь на экране то в роли Рылеева в «Звезде пленительного счастья», то в роли парторга в «Премии», одинаково невыразительный, поскольку роли были чужими, а О. Янковский — меньше всего актер перевоплощения. Так продолжалось, пока актер не попал в систему авторского фильма. В лентах Авербаха, Абдрашитова, Балаяна сформировалась актерская маска Янковского — по точному определению З. Абдуллаевой, «маска молчаливого несогласия»[642], отвечавшая состоянию общества, тому чувству внутренней социальной тревоги, в котором оно пребывало. Сопряжение маски с разными ролями высвечивало разнообразные ее грани. Она стала основой целого спектра созданных актером образов — от бунтаря-одиночки, сломанного системой, но не приемлющего конформизм («Полеты во сне и наяву»), до духовного банкрота, вступившего на гибельный путь компромисса с системой («Поворот», «Филер»).

Актерская маска, в свою очередь, тоже может стать лишь частью общей актерской концепции. Игровые отношения с маской — характерная черта авторского фильма. Проблемно-социальный кинематограф Абдрашитова, к примеру, строится на идее разрушения стереотипа. Процесс переосмысления того или иного устойчивого явления, зафиксированного актерской маской, тут может стать основой сюжета. Так происходит, скажем, в «Охоте на лис», где на роль главного героя взят актер В. Гостюхин, типажно восходящий к традиционной советской героике: его маска положительного героя, надежного и уверенного в себе «хозяина жизни» последовательно разрушается по мере того, как герой переживает крушение устоев.

Тяготеющий к искусству психологического анализа Н. Михалков использует актеров на пространстве между маской и личностью. Сделав предметом своего художественного исследования социум личности, отраженной в ее интимном мире, он проводит своих героев по пути личностного осознания. Разрабатывая сюжет, режиссер, как правило, отталкивается от готовых жанрово-стилевых блоков (вестерн, мелодрама и т. д.), в которых актер существует по законам маски. Но по мере движения сюжета происходит разрушение готовой жанровой системы и параллельно — актерской маски. В орбите индивидуального режиссерского стиля актер словно переходит в другое измерение. В первой части «Рабы любви» Михалкова Е. Соловей создает маску кинозвезды 1910‑х годов. По мере того как психологические коллизии фильма размыкают рамки изначальной жанровой установки, в иной регистр переходит и игра актрисы, создающей психологически точный характер.

Но, может быть, особый интерес в кинематографе 1970 – 1980‑х годов представляют тенденции, связанные не с традиционным для отечественного {302} кино социально-психологическим аспектом актерского творчества, а внятно заявившая о себе в фильмах режиссеров самого разного толка тенденция: актер используется как своего рода эмоциональный и духовный медиум.

Тарковский говорил когда-то, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую сквозь характеры; что он создает экранный мир, но живет в этом мире — актером, видит его глазами, ощущает его чувствами.

С этими словами перекликается признание Киры Муратовой, что для нее главное в работе — чувствовать актера. И слушать интонацию. Не только видеть, но и слышать. К. Муратова — актерский режиссер в полном смысле этого слова. С ее фильмами связаны открытия новых актерских имен (Н. Русланова, Н. Лэбле) и заметные успехи известных актеров (В. Высоцкий в «Коротких встречах», З. Шарко в «Долгих проводах»). Актерские образы возникают в ее фильмах, по точному определению критика, «на скрещении живого — мертвого, лица и маски»[643]. Но уже в первых двух фильмах заявила о себе, а к третьему («Познавая белый свет») отчетливо обозначилась совершенно новая система актерской игры. Актерское исполнение оказалось формообразующим началом художественного образа фильма в целом. Ритм фильма, его мелодика определялись системой актерского поведения, в первую очередь актерской интонацией и актерским жестом. Прихотливая мелодия актерской речи, особый характер монологов и диалогов с многократным повтором одних и тех же фраз, несовпадение смысла реплик и голоса актера создают особую ритмическую структуру и смысловую полифонию. Актеры находятся в двух измерениях: проигрывают житейскую историю и одновременно переводят ее в надбытовой поэтический пласт.

В этих, наметившихся к концу 1970‑х годов, тенденциях, думается, были заложены интересные творческие возможности, которые принесли бы интересные результаты, если бы кинематограф неожиданно и круто не изменил свой путь во второй половине 1980‑х.