Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. СПб., 2002. 318 с

Русское актерское искусство XX века. Вып. II и III. СПб., 2002. 318 с.

ВЫПУСК II

Н. Таршис. Актеры ефремовского «Современника».................................................. 9 Читать О. Скорочкина. Актер театра Анатолия… А. Варламова. Актеры БДТ.......................................................................................... 65…

Приложения

1. Аннотированный указатель упомянутых актеров и их основных ролей. Составитель И. Громова..................................................................................................... 144 Читать

2. Театры и учебные заведения: официальные названия.
Составитель И. Громова............................................................................. 170 Читать

ВЫПУСК III

О. Скорочкина. Актер театра Марка Захарова......................................................... 185 Читать Н. Песочинский. Актер… Н. Таршис. Актер и музыка на драматической сцене 1960 – 1980‑х годов.......... 249 Читать

Приложение ко II и III частям сборника

Указатель постановок. Составитель И. Громова.......................................... 303 Читать

Выпуск II

Предисловие

Второй выпуск «Русского актерского искусства XX века» посвящен этапным для развития нашего театра 1950 – 1970‑м годам. Героями книги авторы сделали театры Г. Товстоногова, О. Ефремова, А. Эфроса и Ю. Любимова, поскольку именно в них, «главных» театрах эпохи, особенно очевидно предстают перемены, которыми было отмечено актерское искусство этого времени.

Это было как бы второе наше «сверхтеатральное» время, рожденное, как и первое, ощущением прорыва к свободе и истине. Недаром их сопоставил в этом плане сам автор формулы о сверхтеатральном времени. «Вслед за Октябрьской революцией, — писал П. Марков, — война переворошила наше понимание актерского искусства. Элементы “лицедейства”, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически»[1].

Разумеется, «наше понимание» переворошила не только война, но и трагическое прозрение, процесс которого растянулся на долгие годы, но начался именно тогда. Именно тогда стала «нестерпима морально» ложь, в которой мы жили, и безнадежно обветшали, стали «отталкивающи эстетически» одежды демагогии, в которые эта ложь рядилась.

Интересно, что обновления Марков ждал в первую очередь от актера. С актера должно было начаться преображение театра, как преображение общества должно было начаться с возвращения человеку значения меры всех вещей. О том, как происходил этот процесс в обществе, мы хорошо знаем. А вот о том, как это было в театре, взялись рассказать авторы четырех статей, составивших этот выпуск, и они действительно протянули через всю книгу нить общего сюжета. Вернее, она протянулась сама.

Обновление и в самом деле началось тогда, когда на разных сценах почти одновременно появились молодые актеры, часто совмещавшие с актерством режиссерские функции, и занялись возвращением в театр «живой правды жизни». Почти все они были выучениками Студии МХАТа и проводили свою реформу под знаком воскрешения «подлинного» Станиславского[2]. Однако очень скоро реформаторам пришлось убедиться в том, что второй раз в одну реку не вступают. Выяснилось, что настало время, когда без ясно различимого голоса художника правда {6} перестает быть правдой. Так чувствовал зритель. Но так чувствовал и актер. «Стыдно выходить на сцену только для того, чтобы играть!», — говорил тогда С. Юрский. В его фразе отчетливо слышны политические обертоны: время требовало от художника общественного служения и находило у него полное понимание, о чем свидетельствует весь опыт ефремовского «Современника». Но можно посмотреть на эту фразу и иначе и увидеть в ней, например, отказ от принципа полного перевоплощения. Этот отказ и стал характерной чертой актерского творчества 1950 – 1970‑х, и на нем сошлись все актеры, от ефремовских до любимовских. «Перевоплощение сейчас уходит на второй план», — не без грусти констатировал верный мхатовец П. Марков[3].

Этот отказ, узаконивший присутствие актера в образе, открыл перед ним новые возможности и просторы творческой свободы. Каждый выбирал свои возможности, каждый ограничивал этот простор по-своему.

Так, скажем, актер ефремовского «Современника» дистанцировался от персонажа минимально, ровно настолько, чтобы зритель почувствовал за персонажем своего современника. Но и эта минимальная дистанция давала художественный эффект: личностное начало становилось «невычленимым элементом образа»[4]; этот эффект, как убедительно показывает в своей статье Н. Таршис, в лучшую пору театра сливал в единое целое «коллективный образ» на сцене с «коллективным образом» зала. Автор статьи справедливо видит причину недолговечности этого яркого театра именно в этой слиянности, в том, что «Современник» слишком тесно связывал свою судьбу с судьбой поколения. Но, может быть, недолговечность конструкции была обусловлена еще и тем, что в этом театре прием дистанцирования актера от персонажа не был понят и оценен во всем своем значении.

У актеров Эфроса он уже был выделен и подчеркнут именно как прием, допускающий самые разные способы использования в сценическом образе личностного начала. Здесь личностное начало актера сознательно заключалось режиссером в границы маски, как очень точно пишет О. Скорочкина. Сценический образ вырастал из комбинации маски актера и персонажа.

По-видимому, с максимальной полнотой личностное начало актера раскрылось в системе Любимова. Из доказательного анализа О. Мальцевой следует, что именно личность актера всегда находилась в центре любимовских построений и, вступая, во всех своих ипостасях, в сложнейшие комбинации с персонажем, никогда не давала забыть о том, что она, личность, — равновеликий ему персонаж, полноправная составляющая сценического образа.

{7} Совершенно иначе проблема личностного начала актера решалась в театре Товстоногова. Яркие актерские индивидуальности помещались режиссером в структуру эпического плана, где актерская «лирика» могла проявиться только в той мере, в какой она укладывалась в систему причинно-следственных связей, определявших последовательное развитие действия.

Режиссер эпического плана, Товстоногов исповедовал принципы мхатовского реализма, близкие к толкованию Вл. Немировича-Данченко, и именно в рамках этой школы им были созданы действительно замечательные спектакли. Однако отсутствие выраженного режиссерского голоса, характерное для повествовательной режиссуры, ставило его особняком среди режиссеров этого периода. А. Варламова пытается по-новому взглянуть на специфику взаимоотношений актера и режиссера в этом театре, ей удается найти неиспользованные ранее подходы к проблеме актерского творчества в БДТ.

Проблема этих взаимоотношений оставалась ключевой и в трех других театрах. Усилившаяся позиция актера, безусловно, внесла новую сложность в отношения режиссер — актер, потому что режиссеру теперь нужно было искать новые способы включения актера в действие, чтобы сохранить за собой функцию «автора спектакля».

У каждого режиссера были свои способы, обусловленные его творческим методом.

Ефремов буквально растворился в коллективе своих актеров, тем более что он и сам был актером. Это было актерское братство, монастырь, коммуна, где даже личностное начало каждого выступало в виде ощущения общей причастности к поколению. И потому можно сказать, что это был саморегулирующийся художественный организм.

Эфрос же был безусловно лидером. Он не только тщательно отбирал созвучных себе актеров, способных воссоздать на сцене экзистенциалистское отчаяние. Он целенаправленно культивировал определенные черты каждой художественной личности, концентрируя их в маске, вбирающей в себя сущностное начало актерской индивидуальности.

Товстоногов позволял актеру тот максимум самопроявления, который возможен в рамках эпической структуры.

Один только Любимов сумел остаться автором спектакля, предоставив актеру полную свободу самовыражения. Он поставил актера в центр, все завертев вокруг него, и в результате, как и следовало ожидать, родилась целая вселенная, о которой О. Мальцева пишет так: «Это вселенная, где каждый, попав в луч режиссера, выступает соло, где луч выявляет связанность художника с миром и одиночество его, где противоречие между коллективным характером театрального искусства и индивидуализмом актера не только не стараются преодолеть, но включают в действие, претворяя его в драматическую составляющую спектакля <…> где в пределах точного режиссерского замысла у актера есть широкие возможности для импровизации, где любая из частей образа — персонаж, актер, художник, гражданин — варьируется от спектакля {8} к спектаклю <…> где доминирующая роль в структуре сценического образа отводится актеру»[5].

Разумеется, не бывает универсальных систем, и система Любимова тоже не была универсальной. Но если взять в качестве критерия оценки степень свободы, которая оказывается доступной актеру, не перестающему быть элементом целого, то, безусловно, Любимову следует отдать пальму первенства.

И этот критерий не случаен. Если приглядеться к любимовской «вселенной» с актером в центре, становится ясно, что она удивительно похожа на тот мир, который хотели построить мы, вырвавшись из полувекового рабства: свободный, разумный, живой, способный к развитию, побуждающий личность к свободному творчеству и союзу с другими людьми. Любимов строил этот мир, строя свой театр, и именно поэтому он и сейчас современен. «Ведь быть современным, — считала М. Цветаева, — это значит творить свое время, а не отражать его»[6].

С. Бушуева

{9} Н. Таршис
Актеры ефремовского «Современника»

Если в других случаях режиссерское имя знаменует собой определенное русло или особую ветвь в развитии новейшего актерского искусства, то здесь ситуация складывалась как будто иначе.

Олег Ефремов подчеркивал артельное начало в «Современнике», настаивал на тезисе «театр единомышленников». В 1962 году он рьяно отмежевался от приверженцев типа руководителя театра как «сильной творческой личности, режиссера, у которого есть и свой взгляд на мир и своя эстетическая вера, который твердой рукой ведет коллектив навстречу требованиям современности»[7].

Критик, тринадцатью годами позже в своей нашумевшей статье цитировавший эти слова, пожалуй, слишком доверился ефремовскому пафосу размежевания[8]. По-видимому, временная дистанция была еще недостаточной. Как обычно в таких случаях, акцентировался наглядный антагонизм, упускалось из виду реальное содержание: у Ефремова прокламировался новый уровень актерских связей в системе коллектива, в системе спектакля — уровень, осознанный режиссером. Для этого, бесспорно, надо быть «сильной творческой личностью», обладать и «своим взглядом на мир и своей эстетической верой». Впрочем, уже в 1966 году ленинградский театровед С. Владимиров смог корректировать ефремовскую односторонность, указав на пример явно режиссерского «театра единомышленников» — любимовский Театр драмы и комедии на Таганке; с другой стороны, ленинградский театровед показал, со всей присущей этому автору тонкостью, чисто режиссерскую сторону актерской работы «Современника»[9]. В сущности, новый уровень взаимопроникновения режиссерского и актерского начал в системе спектакля и обеспечивал особое место этого коллектива в истории нашего театра.

В то же время нельзя не видеть правоту и А. Демидова, когда тот твердит о противоречиях, изначально заложенных и развившихся в ходе эволюции театра. Тут временная дистанция уже оказалась достаточной. Ясно, что конфликтная противоречивость, это условие развития всего живого, актуальна и в нашем случае. «Современник» не избежал {10} общей участи, противоречия были заложены в его художественном кредо, и они, прав критик, резко заявили о себе с ходом исторического времени.

В апреле 1956 года, после многих месяцев творческих и организационных хлопот, полночных репетиций, Студия молодых актеров открылась «Вечно живыми» В. Розова. Старт «Современника» и ключевое общественно-политическое событие (XX съезд) — при всей заведомой уязвимости подобных параллелей — не просто детища единой эпохи «оттепели». Знаменательной сегодня представляется аналогия между исторической участью того и другого. Речь идет о единой природе противоречий: ими была чревата эпоха и они же сказались на художественной, собственно сценической проблематике творческой эволюции театра.

Возврат к неким исходным ценностям, стремление отряхнуть мертвящее бремя искажающих напластований — вот пафос молодого Ефремова с его соратниками. Это была естественная и закономерная стадия, порыв расчистить родник, припасть к нему и утолить жажду.

Но в одну и ту же воду нельзя вступить дважды… Энциклопедические словари, и те устаревают. С исторического первоисточника тем более невозможно просто стереть пыль времени. Дав импульс к развитию, он не имеет власти над последствиями и не отвечает за них, как не могут полностью отвечать родители за выражение лица своих совершеннолетних детей. Считать иначе — фетишизировать «истоки», слепо равняться на них или, напротив, проклинать, возлагать ответственность за все — признак инфантилизма, юношески одномерных представлений.

Ренессанс массового общественного энтузиазма, возвращение к идеалам революции («Верность революции» — назывался ленинградский сборник театроведческих статей в 1971 году, но тогда это название уже тяготило авторов, интересная книга плохо расходилась…) не были и не могли быть подлинными возрождением и возвращением.

Новому поколению не было дела до трагической природы реального исторического катаклизма, вернее сказать, поколению было «не до того». Отрицание ближайшего прошлого диктовало апологию предшествующего этапа. Обаяние нового исторического момента было очевидным, оно состояло в искреннем порыве к правде, в активном и органическом неприятии лжи. Обаяние было недолгим, правда — относительной. Правда и ложь, добро и зло легко превращались как бы в эстетические категории, в контрастные цвета; унисон морали и эстетики был счастливым, но кратким. «Два цвета» — назывался спектакль «Современника» 1959 года, поразивший современников в зале реальностью «поединка зла и добра»[10]. Молодыми актерами приводился в {11} исполнение «эмоциональный приговор» равнодушию[11]. Смыслом работы Евгения Евстигнеева было показать «людям их врага». Статья Н. Крымовой об этой премьере «Современника» называлась «Кого боятся “Глухари”», и разговор сосредоточивался на жизненной проблеме, которой был посвящен спектакль[12].

«С предельной подлинностью» играл Евстигнеев матерого хулигана. Контекст статьи Крымовой не позволяет расчленить здесь художественную и, так сказать, житейскую сторону дела. Более того, по видимости, дело идет как бы именно «о жизни», не об искусстве. С каким воинственным пылом театроведческая молодежь 1970 – 1980‑х противопоставит свою «эстетическую критику» прекраснодушной «проблемности» шестидесятников!

Наивности в этом отрицании будет, однако, не меньше, чем у любого предшествующего поколения.

Сама принципиальная нерасчлененность сценического образа, зафиксированная критикой, была объективным, хоть и кратким, эстетическим феноменом эпохи. Актер и современник сливались в одном лице, в названии театра точно определялась не только мера гражданской активности коллектива, но и его художественная программа.

Такой феномен, как узнаваемость, не случайно оказался в центре полемики. Еще в 1960 году появилась программная статья Крымовой «“Кризис” бытовой режиссуры». Многие ее положения скоро потеряли актуальность даже для того фланга режиссуры, права которого отстаивал критик. Но была в этой запальчивой статье и своя глубина, и своя тонкость — в части, касающейся феномена узнаваемости. «Узнаваемость — это лучшее, что есть в спектакле “Два цвета”. <…> Это умение постигать суть происходящих вокруг вещей и внутренне сливаться с этой сутью. Оно вызывает в зрителе не умиление от “похожести”, а гораздо более серьезные чувства»[13]. Прошло время, и в упоминавшейся статье А. Демидов утверждал: «Понятие “узнаваемость”, бытующее в критике, вообще лежит за пределами эстетики»[14], — утверждал безапелляционно, даже брезгливо, но без оснований, о чем будет сказано ниже. В том же 1976 году его оппонент А. Анастасьев резонно отмечал роль «узнаваемости» в осмыслении зрителем «нынешних и вместе с тем вечных проблем жизни»[15].

В сущности, всякий прогресс в искусстве (спорная вещь; но можно сказать иначе: новое слово, шаг в эволюции) связан не просто с новой степенью постижения человека, а и с открытиями в современном, исторически конкретном модусе его духовного мира. Такую огромную радость узнавания, невиданного ранее приближения испытывали зрители {12} чеховских постановок раннего Художественного театра, затем его Первой студии; тот же эффект, думается, был актуален, скажем, на представлениях «Великодушного рогоносца». Поэтому, когда Демидов выводит «узнаваемость» за пределы искусства, он не учитывает, не видит объема, именно художественного объема, этого понятия. Между тем не будет натяжкой провести аналогию, проследить связь между этой самой «узнаваемостью», без которой нет искусства, и классической категорией «узнавания» аристотелевой поэтики. Конечно, не было большого искусства в апокрифической реплике Н. Хрущева — стоя на трибуне, он, говорят, произнес немудрящие слова, случайно усиленные микрофоном (Ленинград, Дворцовая площадь, начало 1960‑х): «Вот и дождик пошел!..» Реплика была безыскусна, в самой же безыскусности были, как показало время, опасные аспекты — но в тот момент имеющие уши пережили 1) узнавание, 2) катарсис.

Лишь по видимости этот пример подтверждает внеположность «узнаваемости» искусству. Реальность исторического момента была в резком возврате к человеческим параметрам. Общество заново узнавало, что оно состоит из конкретных людей, а не одномерных функций. Роль искусства, и именно театра, в этом узнавании была огромной.

Это было, можно сказать, узнавание века, и художественный аспект в этом крупном узнавании обществом себя заново был значительным. Европейская параллель процессу, о котором речь, — неореализм в Италии. Было бы дикостью выводить его за рамки искусства на том основании, что массовый человек узнавал себя здесь. В конце концов, заметное место художественных явлений самого крайнего авангарда также связано с тем, что современный человек узнает в них себя, со своей осознанной нецельностью личности, разорванностью традиционных связей. Узнаваемость заложена в природе искусства. Наш сюжет, берущий начало в 1956 году, характерен тем, что «узнаваемость» стала содержанием, темой этого искусства, вплотную приблизилась к сущностному для театра «узнаванию». Очереди москвичи выстаивали, лишний билетик спрашивали — на самих себя, как на последнее откровение.

Большинство труппы складывалось из недавних выпускников Школы-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко при Художественном театре[16]. «Наш коллектив объединяет творческая школа Художественного театра», — давал интервью Ефремов[17]. Критика заговорила о {13} «внутренней технике» как критерии лучших актерских работ в первой же работе Театра-студии («Вечно живые»)[18].

Система Станиславского была знаменем зарождавшегося театра, настоящим боевым знаменем, если учесть, с одной стороны, как преуспела к 1950‑м годам метрополия в выхолащивании живого смысла Системы, и, с другой стороны, если иметь в виду сказанное выше: насущность живого человеческого образа на сцене. Оксюморон, содержащийся в названии первой премьеры «Современника», искупался, вернее, был незаметен до сих пор, пока упор безусловно делался на втором слове. Годы последующих возобновлений, само собою, смещали, и не могли не смещать, акценты «Вечно живых».

Первый спектакль Театра-студии обращает на себя внимание «крепко взятой» нотой преемственности поколений. В более выявленном виде, уже как тема, эта нота прозвучит в «Павших и живых» 1966 года в Театре на Таганке. «Вечно живые», по первоначальному смыслу названия, вписывали персонажей недавнего исторического этапа в продолжающуюся цепь времен. Актеру М. Зимину, играющему доктора Бороздина, О. Ефремову в роли Бориса, И. Кваше (Володя Ковалев) важно было передать зрителю эстафету душевного благородства, гражданского мужества, заразить зрителя обаянием этих актуальных качеств.

Те же цели будет преследовать позднее историческая трилогия на сцене «Современника» — «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Историзм «Современника» относителен, он неотделим от его публицистики, но и публицистика здесь не отделена от психологического анализа. Это и был эффект «Современника». К гражданскому чувству здесь взывали не привычным языком транспаранта и газеты, а конкретной человеческой речью, лицом к лицу со зрителем.

Многие писавшие о «Вечно живых» подчеркивают сочетание в спектакле психологической камерности с публицистическим, масштабным пафосом. Розов переделал пьесу, сняв мелодраматические акценты, обнаружившие свою неуместность; но и этот вариант транспонировался в новую, более мужественную тональность: «Пьеса, которая казалась критикам замкнутой в кругу проблем личной этики, в сценическом пересказе студийцев становилась раздумчивей и крупней»[19]. Обращает на себя внимание интеллектуальное начало игры начинающего «Современника», хотя в статье И. Соловьевой и нет прямого указания на это. Есть, напротив, указание на «общедоступность и общеобязательность героики» как на тезис, связывающий «Вечно живых» с якобы изначальной сквозной темой спектаклей Художественного театра[20]. Трескучая формулировка скорее выражала поверхностный энтузиазм {14} новейшей эпохи. Сила спектакля была в том, в чем только и может быть — в драматизме; в данном случае драматически звучала тема человеческого достоинства.

В рецензиях на «Вечно живых» непременно фигурирует такой мотив, как «тема личной ответственности. Ответственности за себя и за все, что происходит в мире» (обязательно через точку, назывными предложениями: от пафоса перехватывает дыхание). Если убрать журналистскую накачку, возникает представление о рельефности в спектакле того, что у Станиславского названо сверх-сверхзадачей. Суть спектакля была не в противостоянии «Бороздиных и людей напротив» (так называлась рецензия И. Соловьевой и В. Шитовой на возобновление спектакля в 1964 году). Противостояние задавалось пьесой, но этим спектакль не исчерпывался. «Люди напротив» — Нюрка-хлеборезка (Г. Волчек), Монастырская (А. Елисеева), Чернов (Е. Евстигнеев), Марк (Г. Печников), — каждый по отдельности и все вкупе вносили свой вклад в единое проблемное действо спектакля. Фокус спектакля был в парадоксальном, непривычном для того времени сочетании двух планов. Критический момент истории — и человеческий крупный план, тема достоинства личности, именно личности, а не члена общества, трудового коллектива и т. п., к чему были приучены люди в предшествующий долгий период. Наложение и совпадение двух планов — это и был эффект «Современника». В лучших спектаклях театра гражданственная тема честности перед собою и обществом резонировала с честностью актерской игры, лишенной фальши и сантимента. Ефремов настаивал на актерской природе своей режиссуры; с тем же основанием можно говорить о режиссерском начале, определяющем игру его актеров. С. Владимиров писал в связи с «Современником» об «особых принципах активизации актерского творчества… особой природе существования актера на сцене, находящейся в полном соответствии с идейно-художественными задачами, с самим предметом сценического показа <…> Принцип ведения действия таков, что режиссерское единство спектакля активно формирует не только постановщик, но и актеры. Они не могут решать свои, даже самые маленькие роли, не сопрягая их со всей системой отношений на сцене, то есть не проделав для себя некой режиссерской работы»[21]. Эти мысли об актерах-режиссерах «Современника» участвуют в контекте рассуждений автора о тенденциях режиссуры 1960‑х годов, об открытости, диалектической подвижности связей актерского и режиссерского начал в театре. В финале статьи «Современник» предстает в определенном смысле предтечей режиссерских новаций Эфроса и Любимова[22].

Роль Нюрки-хлеборезки в исполнении Г. Волчек заинтересовала Владимирова как показательный пример свободных соотношений в {15} структуре спектакля: актриса «режиссерски» выстраивает роль, гротескным рисунком несколько выламывающуюся из системы персонажей. В контексте наших рассуждений подчеркнем: обаяние этого театра в том, что актеры здесь бывали режиссерами и драматургами своих ролей, лично ответственными за свои роли и за смысл спектакля в целом, — и с тем выходили к зрителю, который умел ценить эту меру интеллектуальной и человеческой ответственности.

Разумеется, отсюда было очень далеко от любимовских актеров, у которых это качество было определяющим, структурно выделенным в системе таганковской игры. Но именно «Современник» первым предложил поколению образ и голос этого поколения (как предложили его авторы поэтических вечеров в Политехническом музее).

Незаурядное обаяние Ефремова-актера было не просто его счастливым профессиональным качеством. Щедрость самоотдачи, благодарный резонанс этой личности в зрительном зале, сама человеческая заразительность — явления принципиальные. Человек раскрепощался, узнавал себе цену — таков был внутренний сюжет театральных вечеров молодого «Современника». До настоящих глубин дело не доходило, философская проблематика существования, актуальная для новейшей мировой культуры, оставалась за семью печатями — не до нее было. Откровением явились азбучные представления о суверенном человеческом достоинстве, личностный, а не казенный ход к общественной проблематике.

Откровение рождало благодарную солидарность зала. Есть глубокая закономерность в том, что протагонистом в «Современнике», его «первым сюжетом» стал такой выраженный «социальный герой», как Олег Ефремов. Это амплуа было определяющим в труппе. Социальная заряженность «Современника» очевидна. Когда-то в молодости в «Докторе Штокмане» (МХТ) Станиславский был озадачен актуализацией «гражданственного», социального плана пьесы; в «Современнике» такая актуализация была в природе вещей.

Подтверждая свою мысль о тесном взаимопроникновении актерского и режиссерского начал (постановщик и за режиссерским столом мыслит и творит прежде всего как актер), С. Владимиров замечал: «Недаром во многих спектаклях “Современника”, например, в тех же “Вечно живых” или “Четвертом”, так много значит образ, сыгранный на сцене постановщиком-актером»[23]. В первой редакции «Вечно живых» (спектакль 1957 года) Ефремов играл Бориса, по возобновлении в 1961 году — Бороздина-старшего. Третья редакция (1964) усилила намеченное ранее[24]. Судя по театроведческим откликам, в новых спектаклях розовский сюжет пьесы об ошибке Вероники окончательно ушел на дальний план. Фигуры программные, напротив, укрупнились: {16} Федор Иванович Бороздин, за которого взялся Ефремов, словно получил некий исторический чекан. В нем ощутимы были черты «земца»[25], потомственная российская интеллигентность подчеркивалась: «Спектакль стал в нынешней его редакции спектаклем об интеллигенции, словом, произнесенным в ее честь, притом что интеллигентность опознана и прославлена здесь как высшее и благороднейшее проявление национального»[26].

К чести актеров, здравицы интеллигентности не стали их нескромным хлебом: впереди были, с одной стороны, «Голый король», с другой стороны — Тендряков, «Без креста!». «Современник», и его лидер в первую очередь, не грешил «интеллигентностью» как позой. Тенденция к укрупнению персонажей «Вечно живых» была чревата назойливой медальностью, сведением благородной простоты к банальности, реального живого начала — к мифологическому «вечному»; но вина тут лежала на простоватости драматургического материала, дававшей о себе знать с самого начала[27]. Само же это укрупнение, смена масштаба означали сознательную попытку раздвинуть рамки непосредственного «естественного» сценического существования, дать обобщение. Так, если про работу И. Кваши в спектакле 1957 года говорилось, что «роль сложная, в ней есть и простоватый юмор и юношеская неустойчивость чувств»[28], то в новом варианте, по свидетельству В. Фролова, «маленькая роль Володи и особенно его монолог “Вы напрасно трусите…” обрастает огромным смыслом. Это тот случай, когда искусство обретает почти шекспировскую выразительность, доходящую до высокой, суровой поэзии»[29].

Так или иначе, вслед за Ефремовым большинство актеров воплощало качество, которое, как писал В. Кардин, составляет «одну из особенностей современной актерской игры… исполнитель знает больше, чем порой известно его герою»[30]. «Интеллектуальная и духовная восприимчивость» актера[31] ставится во главу угла. Сам Ефремов формулировал это просто: «Когда актеры заражены идеей, тогда и появляется хороший спектакль»[32]. Другими словами, у постановщика-актера (вспомним рассуждение С. Владимирова) актеры становятся со-постановщиками. Вероятно, не случайно из труппы «Современника» вышло несколько профессиональных режиссеров: Г. Волчек, М. Козаков, О. Табаков, Л. Толмачева.

{17} Назвав театр «Современником», ефремовские актеры ввели живое историческое время на сцену, что засвидетельствовано во многих рецензиях. В цитированной уже статье И. Соловьевой и В. Шитовой есть тонкие наблюдения в этом смысле: «Здесь есть щемящая сила точного восстановления по жизни знакомого и из жизни ушедшего. Именно точностью воспоминания создается точность отдаления.

Отсюда некое пространство между героем и актером, некое поле эстетического напряжения. Отсюда особый строй образа, как будто бы время сгустилось, отвердело, сохранив прозрачность, и, прозрачное, разом отделяет и высвечивает, увеличивая»[33].

Программная демократичность молодого театра сказалась в стремлении «чисто интонировать» время, ухватить существенные черты конкретного исторического состояния общества. Фигурально говоря, это была интеллигентность «в первом поколении», интеллигенция просыпающегося общества, с горячей кровью и деятельным характером. Исторические связи с чеховским этапом российской интеллигентности, усиленно предлагавшиеся критикой, были относительными, но сама потребность вписаться в продолжающуюся историческую жизнь страны, осознать себя в этой цепи — показательна. Оттого и узнавание зрителем себя в актерах «Современника» было сущностным. Дорогого стоило это узнавание — не кастовое признание брата-интеллигента, а радость общей заинтересованности ходом жизни, человеческой и народной. Театр в целом и актер становились «умным и талантливым собеседником»[34].

Конечно, была опасность, так сказать, переквалификации актера — собственно в «собеседника». В критических материалах сохранились свидетельства об эпигонах — маленьких ефремовых: доверительно и естественно пробавляющихся доверительностью и естественностью[35].

Это была болезнь роста, через которую прошли многие.

Отношения взаимопонимания, установившиеся между сценой и залом, во многом диктовали режиссерскую манеру и стиль актерской игры. Говоря об игре, критик В. Кардин так характеризует этот феномен: «Коль в зале “свой” зритель, нет нужды форсировать слово, пафосно подчеркивать его. К чему декламировать, заламывать руки, если перед тобой свои люди, не нуждающиеся в этом и прежде всего сами никогда не прибегающие к этому»[36].

В приведенной цитате обращает на себя внимание обилие отрицания и дефицит положительного содержания: характеристика стиля актерской игры ведется от противного. Движение идет через отрицание, {18} и всегда есть соблазн и опасность застрять на нем, не дойдя до «отрицания отрицания». Между тем есть веские свидетельства тому, что на самом раннем этапе в «Современнике» отчетливо проявлялись вполне ощутимые объективные черты стиля актерской игры, и связывались они с коренным качеством нового театра, его «чуткостью к меняющимся ритмам, голосам, настроениям эпохи»[37].

Речь в конкретном случае идет о Лилии Толмачевой, об ее сходстве и несходстве с чеховскими персонажами. «Это тонкое несходство — не только в характере героини [Ирина все в тех же “Вечно живых”. — Н. Т.], но и в манере исполнения, что в данном случае, может быть, еще существеннее. Толмачева играет жестче, и, скажем, термин “подводное течение”, появившийся как раз в работе МХТ над чеховской драмой, очень мало подойдет для определения внутреннего движения ее роли; если это течение — то порожистое, рывками; именно плавности тут нет — внутренний ритм острее, более рваный, переходы круты и обрывисты; и все это — в контрасте с чертами профессиональной выдержанности, очень современной собранности и несентиментальности почти воинственной…»[38].

«Играй резко, как мужскую роль!» — наставлял актрису Ефремов, по ее воспоминаниям[39]. Крупный рисунок и определенный ритм были свойственны и другим ролям Толмачевой. Да, это верно, что сцена «Современника» была — «продолжение жизни», соответственно «актер — не свидетель, а полнокровный и полноправный участник ее»[40]. Тут схвачено тонкое в актерском феномене «Современника». Все же в высших проявлениях это было, как и положено искусству, метафорой. Особая внутренняя, духовная близость актера и героя, совмещение очень важных сторон их человеческих индивидуальностей, почти документальная узнаваемость, достоверность; сдержанность во внешнем проявлении эмоций; естественность и простота, отмеченные К. Щербаковым в 1961 году, были именно признаками «“нового и своеобразного актерского типа”, который рождается у нас на глазах»[41].

Понятно, когда всмотришься в этот перечень, какое значение получал собственный масштаб личности артиста. Крупный, «мужской» рисунок ролей Толмачевой, драматичный, «порожистый» ритм ее существования были связаны с интенсивным, авторским отношением к персонажу, высоким уровнем самосознания в роли. Ей было с чем выйти на сцену, творческое кредо и сверхзадача образа совпадали. Здесь истоки восприятия «Современника» как театра лирического, что фигурирует во многих статьях свидетелей его раннего периода.

{19} Речь не о легкодоступной исповедальности, проникновенности пресловутого «шептального реализма». Дело в рельефности личной темы театра, на протяжении многих сезонов сохранявшей свое обаяние для зрительного зала.

«Сколько было малоинтересных ролей, функциональных. Я играла всегда то, что хотел Ефремов, он говорил: это роль небольшая, но вытянуть ее сможешь только ты», — в наши дни вспоминает Лилия Толмачева[42]. Сокрушаясь о несыгранных классических ролях («Сегодня говорить об артистке Толмачевой нельзя — ее нет»), актриса свидетельствует: «Жили своим театром. <…> “На что тратили душу?” — думаю я сейчас. Что же, все это — зря? Нет, не зря. Потому что жили мы честно, интересно, нас любили, мы были нужны. И ведь самое главное в том, что театр все-таки получился»[43].

Тратя душу на «функциональные» роли, актриса не их вытягивала — она строила театр, была голосом от театра там, где безмолвствовал несостоятельный драматург. Поражает трезвая историчность взгляда на прошлое и стоическая верность ему. Не вызывает сомнений подлинность художнической самоотдачи, воспринимавшейся благодарной публикой как лирическое обращение к ней — в самых проходных ролях и, скажем, в Нюре из спектакля «В день свадьбы». Этот лирический аспект роли существовал, уживаясь с характерными для «Современника» «беспощадной трезвостью мировосприятия, прозаизмом общего тона» манеры игры[44]. В этом смысле характерен случай «Сирано де Бержерака» в «Современнике». «Они умеют читать стихи… Чего они не умеют, так это играть в стихах… — писал об актерах “Современника” критик А. Асаркан, — нет музыки зрелища и музыки слова»[45].

Романтическая стихия в спектакле отсутствовала. Поэзия не жила в спектакле, происходило нечто другое: утверждался «мотив поэзии как жизненной силы». Толмачева, игравшая Роксану, «прекрасно почувствовала это новое освещение», — пишет Асаркан[46]. М. Козаков, по-видимому, переборщил в этом направлении, оказался «назидательным», по замечанию того же критика. Впрочем, Е. Дорош отметил, что в финале в козаковском Сирано «угадывается идальго Дон Кихот»[47], а Другой критик указывает на масштабность Сирано у Козакова, тогда как у И. Кваши Сирано «понятнее и человечнее»[48]. И вот такой спектакль {20} (постановка О. Ефремова и И. Кваши, ноябрь 1964 года) вновь воспринимается как «спектакль лирический»: место любви заняло «исповедание помыслов»[49], тут театр был в своей стихии, это была его лирическая тема. «Гнев, ненависть, боль, сарказм, ирония — вот сфера чувств этого спектакля»[50]. Естественно в этом случае, что, по точному наблюдению Е. Дороша, «гвардейство свое, как и костюмы, актеры не берут всерьез»[51]. Лирический монолог от лица собственного поколения в маскараде не нуждался.

Столь же рельефно выступает современниковская своеобразная лирика в сравнении одноименных постановок здесь и в дружественном БДТ. Если у Г. Товстоногова в «Четвертом» характеры персонажей, начиная с Е. Копеляна, были живописнее и на сцене возникал добротный драматизм традиционного типа, то в «Современнике» спектакль был проще, «прямее», графичнее. «Характеры его как бы только намечены <…> Это он, Олег Ефремов, актер советского театра, размышляет, спорит, думает перед нами, заставляет и нас, зрителей, принять участие в споре с самим собой»[52].

Более психологически детализированный, с более постепенным «душевным движением» образ центрального героя, получившийся у М. Козакова, вызывает возражение: ему соответственно «недостает тревоги и силы в самооправдании и самоутверждении»[53]. Примечательным свойством игры «Современника» оставалась «тональность “от себя”», когда «публицистичность… окрашивается лирикой, а лирика обретает публицистическую страстность и философскую наполненность»[54]. Сетуя на дефицит в пьесе К. Симонова материала для «внутренней сцепки актеров», С. Владимиров тем не менее находит в спектакле подлинно трагический накал в исполнении И. Квашой роли Дика, говорит о «крупной и значительной» игре Л. Толмачевой[55].

Хорошо видно по прошествии десятилетий, что «Современником» подготовлялась почва для Театра на Таганке с его куда более выраженным лирическим, авторским, собственно поэтическим началом. Возникнув как свежий побег от ствола Художественного театра, «Современник» был рупором эпохи, стремился говорить со своей аудиторией от первого лица и в этом смысле был ближе, может быть, Булату Окуджаве и Александру Галичу, чем метрополии.

Начав со скромных, заземленных, подчеркнуто атеатральных интонаций, «Современник», услышав мощный резонанс в зрительном зале, не стал замыкаться в рамках доверительного разговора. Пресса {21} пестрит упоминаниями об укрупнении масштаба в спектаклях театра[56]. Вначале были наивные, особенно на сегодняшний взгляд, «генерализации» в финале, под занавес, когда на смену будничному ритму спектакля приходило ударное, слишком наглядное сценическое «резюме», как монументальная кода, аллегорический занавес («Вечно живые», «Два цвета»). «Диалектика человеческих связей», всегда заботившая Ефремова, именно нуждалась в генерализующем обобщении, изнутри оно достигалось с известной натяжкой, поначалу незаметной и самым взыскательным современникам: «Драматическая тема пробивается сквозь обыденный, иногда намеренно сниженный поток жизни, она рождается в борьбе с силами зла, ненависти, равнодушия, тупости, оттеняется трагическими мотивами и, наконец, выходит на поверхность в своем полном звучании. Спектакли Ефремова, как правило, завершаются приподнятым финалом, выразительной сценической концовкой, где сливаются линии и мотивы действия»[57].

Эта тенденция углублялась, театр сознательно расширял жанровую амплитуду своего репертуара. Евгений Шварц с «Голым королем», скажем, не случайно возник здесь. Наряду с лирической обращенностью к зрителю-современнику (она в полной мере присутствовала и в этом спектакле) в театре постепенно крепло стремление к большей объективизации, предпринимались попытки более широкого взгляда на себя, на свое поколение, на человека.

«Проблема поколения в искусстве — реальна, но временна», — предупреждал Ст. Рассадин в отклике на спектакль «Обыкновенная история», где театр сам, по словам критика, «так сказать, расстался со своим прошлым смеясь»[58]. Но ведь и раньше, видя назначение «Современника» в узнаваемой, вплоть до прямой типажности, передаче черт поколения, видя «лирическую тему» театра в «судьбе поколения», М. Туровская выделила «на периферии этого лирического потока» фигуру Евгения Евстигнеева, который тем не менее «суммирует лучшие и не всегда еще достигнутые другими качества актера “Современника”». Органическая, мастерская характерность, остававшаяся за семью печатями для многих актеров труппы, не исключала у Евстигнеева родовых «современниковских» свойств, среди которых — «новое качество простоты, объединяющее зал в единое целое со сценой, новое качество интеллектуальности; наконец, взыскательная, этическая нота»[59].

Понятно, что неверно было бы видеть театр как самозабвенно токующего тетерева, сосредоточенным исключительно на своей лирической {22} теме, представлявшей, увы, «уходящую натуру». В театре были силы, расширявшие угол зрения и драматическое поле действия. «Духовное единение с героем» сменялось более сложным и драматичным соотношением. «Неуклюжий, лишенный музыкальности и пластики танец Глухаря» («Два цвета»)[60] и два появления немолодого инженера в «Пяти вечерах»[61] открывали тему человеческой судьбы во всей ее неисчерпаемости. Нельзя переоценить свидетельство Туровской о своеобразной динамике ветшания спектакля «Голый король». К 1965 году «стало очевидно, что и Евстигнеев — Король, и Кваша — Министр охотнее разыгрывают длинные комические пассажи, разглядывая несуществующую ткань, — иначе говоря, немые этюды человеческой трусости, глупости или лицемерия, чем говорят текст, хотя бы и самый остроумный. Спектакль перестает быть спектаклем гражданственной злободневной реплики — он становится комедией житейской суеты»[62].

Да, была логика в том, что «совершенное исполнение» И. Квашой Джимми Портера из «Оглянись во гневе» (актер играл с «подъемом, близким к исступлению») оборачивалось «его печальной слабостью». Кваша играл «прежде всего именно это время, опрокинутое в любовь, в дружбу, в человеческие отношения», но на дворе уже «наступило завтра», «самозабвенное искусство “играть время, сегодняшний день” сыграло с театром недобрую шутку»[63]. В. Кардин пенял театру, что он «взрослеет медленнее, чем надо бы», но он же и объяснял причину: «Театр представляет поколение, к которому зрелость приходит постепенно, словно нехотя»[64].

Все же критик недооценил момент трезвой самооценки, творческого самосознания, зревших в «Современнике», ничто в его статье, посвященной десятилетнему юбилею театра, не предвосхищает ближайшей этапной премьеры по роману И. Гончарова. А ведь были и еще симптоматичные работы, не повторявшие ошибки спектакля по Осборну, а, напротив, удивившие новыми и плодотворными ракурсами, в которых появлялся герой. Например, «Назначение» А. Володина (1963), комедия, центральный герой которой в исполнении Ефремова был фигурой едва ли не трагикомической, притом что эта роль квалифицировалась и как лирическая, как «первое поэтическое создание Ефремова»[65].

Искусство театра оставалось «автобиографическим»[66]. Театр продолжал писать портрет своего поколения; неопределенность юных черт сменялась постепенно большей определенностью, объективностью. {23} Жизнеспособность театра как раз и зависела от живой связи лирической и, так сказать, трезво-аналитической стихии в его творчестве. На стыке этих начал и существовал трудноуловимый актерский феномен «Современника».

Вершины упомянутая живая связь двух стихий достигла в «Обыкновенной истории» 1966 года. Современниковцев настиг тут момент истины, и не случайно им наконец улыбнулась классика, до той поры чуждая и невостребованная. Пик лирической для театра темы поколения совпал с максималистски выраженной жесткой трезвостью самосознания, неумолимый ход истории словно обнажил свои пружины, доселе скрытые флером благих помыслов, молодых упований. Дуэт О. Табакова и М. Козакова, молодого и «старого» Адуевых, саднил своей ненадуманной горечью.

В связи с этим спектаклем много писали о социальной остроте, характерности, конкретности сатиры. По прошествии времени виднее более глубокий слой спектакля. В истории открывалась ее обыкновенность и непреложность, в смене поколений выявились человеческие смыслы, не сводимые к социальности, хотя и связанные с нею. Актеры «Современника», на волне 1956 года взошедшие на сцену, уже не претендовали быть в лице своего поколения чуть ли не весной человечества. История уже обнаружила свою великую обыкновенность, чреватую перипетиями парадоксальными. Как писал Ст. Рассадин, «обаяние пройдет с молодостью — и может выглянуть лицо неожиданное…»[67] Олег Табаков, первый лицедей «Современника», создал поразительный портрет героя — на стыке «обнаженной человечности» и пародийности, гротесковой иронии[68]. В «трагикомической истории» (видимо, верно усмотрела эту тенденцию Н. Крымова уже в «Назначении»), сыгранной театром, поражала упомянутая личностная горечь, пристрастность в самой иронии (а «в финале в спектакль входит уже в чистом виде сатира. Новообращенный Александр свиноподобен — и по гриму, и по ухваткам, и по гиперболизированному самодовольству»[69]) — при героической объективности социально-исторического анализа, при художественной отделке деталей, даже актерском щегольстве[70]. Тени классиков, кроме Гончарова, критика в связи с этим спектаклем тревожила дружно и азартно, после того как много лет пеняла на отсутствие больших имен в афише театра. «Начав в ключе карамзинской сентиментальности, обнаружив в Адуеве первых петербургских сцен черты Хлестакова, Табаков в кульминации уже заставляет вспомнить Достоевского, а когда Александр на вопрос “Чего хочется” отвечает — “И сам не знаю”, — это уже чеховские интонации. (… Есть в спектакле своеобразный {24} щедринский фон. <…> Уже обратившись впервые к классике, театр пользуется мотивами чуть ли не всей русской литературы)»[71]. Мелькнула в отзывах критиков и тень А. Сухово-Кобылина в связи с «тенденциозностью» финала и гротесково поданной чиновничьей темой[72].

Эта мерцающая классическими реминисценциями радуга переливалась на сцене «Современника» первый и последний раз. «Кажется, в “Обыкновенной истории”… театр думает не только о судьбе молодого героя, но и о своей судьбе», — писал критик[73]. Это существенная вещь, индивидуальный случай спектакля, о котором идет речь. О русской классике в нашем театре 1960‑х годов много писали, справедливо отмечая программную неклассичность обращений с ней, дефицит «культурного слоя», эстетическую неразделенность со спектаклями современной тематики и современного материала. То же относили и к «Обыкновенной истории» в постановке Г. Волчек: «А. Эфроса в “Чайке” и Г. Волчек в “Обыкновенной истории” интересуют сегодняшние проблемы, они стремятся откликнуться на злобу дня. <…> В “Обыкновенной истории”… виртуозно отшлифована психологическая манера исполнения артистов “Современника”, созданная в таких спектаклях, как “Вечно живые” или “Двое на качелях”»[74].

Между тем сама виртуозная отшлифованность рисунка ролей, игравшихся, скажем, Табаковым и Козаковым, безусловно, была содержательна, в своем роде «классична», и служила отнюдь не только злобе дня, никак ею не исчерпывалась. Зеркало классики служило здесь тому, что история и сия минута встречались в сознании артиста. Думается, ситуация была значительна, т. е. имела отношение не только к прошлому и настоящему, но и к будущему; это виднее сейчас, через четверть века, когда иные прогнозы давно сбылись, иные векселя давно просрочены. Тогда же бросался в глаза расчет с прошлым, кризис темы и кризис героя «Современника». Туровская усматривает эффект «Обыкновенной истории» — в «эффекте очуждения» (так писали тогда; корректнее же, хоть и не так «художественно», говорить, видимо, об отчуждении), видя его начало на сцене «Современника» в спектакле «Всегда в продаже». «Это уже не прежняя правдивость “Современника”, когда между актером и персонажем “иголочки нельзя было просунуть”: суховатая точность пришла на смену сочности. Это почти что тезисы прежнего стиля. <…> В “Обыкновенной истории” тот же артистический дуэт О. Табакова и М. Козакова решает, в сущности, ту же задачу. <…> О. Табаков, играя Адуева-племянника, и М. Козаков, играя Адуева-дядюшку, “остраняют” их, чтобы расчесться кое с чем в себе (то есть в “Современнике”), в своем прошлом (то есть в прошлом театра)»[75].

{25} Думается, эта «моментальная фотография четвертьвековой давности», принадлежащая Туровской, не передает существенной особенности спектакля — его немалого драматизма. Между тем есть свидетельства, говорящие об «открыто драматическом характере» действия, о том, что в спектакле вполне очевидная «ирония оборачивается драмой»[76].

Все-таки «Обыкновенной историей» театр, очевидно, спел свою «песню судьбы». Классика возникла в репертуаре не случайно и «сработала» по существу: на сцене появился небывалый прежде художественный, драматический объем. «Быть современником — творить свое время, а не отражать его», — говорила Марина Цветаева[77]. Это была наиболее эффективная в истории театра встреча «узнаваемости» и «узнавания».

«Конечно, кое-что от прежней целостности, от захватывающей лирической темы “Современника” утрачено. Но ведь и Ева с Адамом были изгнаны из рая, вкусив от древа познания добра и зла… “Современник” стал взрослым, — заканчивает свою “моментальную фотографию” “Обыкновенной истории” Майя Туровская и тут же корректирует эту свою давнюю коду новейшим постскриптумом: — … На самом деле старый “Современник” кончался, потому что кончалось его время…»[78]

С чем тут спорить? С историческим фатализмом, который всегда прав задним числом. «Обыкновенная история» была, как уже говорилось, устремлена не только в прошлое, но и в будущее. В самой сложности психологического портрета, где уживались ирония, драматизм, интеллектуальный ход и прямая эмоциональность, был выход за ограничивающие рамки первоначальной, ставшей тесной, программы театра. Зритель узнавал себя в персонажах — и нечто новое узнавал в них. Историзм и социальность спектакля были много глубже прежних современниковских мерок, даже внутри самого спектакля эти качества в конкретных актерских работах оставляли далеко позади наивную ломберную «педаль» — сценографический орнамент на тему «бюрократической машины». Историзм и социальность были введены в самую суть характеров, спектакль говорил не просто о мнимой и подлинной гражданственности, о силе общественного зла и т. п.; речь шла об исторически и социально конкретной, но — человеческой природе, о драме существования, и этот экзистенциальный аспект, дарованный встречей с классикой, свидетельствовал о жизнеспособности театра, его плодотворных потенциях, о возможности выхода из круга изжитых самой жизнью тем и представлений.

В тесно сплетенном современниковском тандеме актер — режиссер именно актерское начало вышло вперед, именно оно было источником {26} нового дыхания. Крупные и разные актерские индивидуальности «Современника», от живописной и человечной Н. Дорошиной до интеллектуального и стильного М. Козакова, были залогом бесконечного разнообразия сценических концепций. Чтобы закрепить завоеванное «Обыкновенной историей», освоить новый круг художественных идей, нужна была — режиссура, не только как продолжение и, так сказать, оформление актерского начала (о чем писал С. Владимиров), но и как относительно самостоятельный феномен, источник целостной, художественно индивидуальной картины мира. Готовность актеров к смене точки отсчета в спектакле была продемонстрирована именно в «Обыкновенной истории».

Ближайшая премьера — «Традиционный сбор» В. Розова в постановке Ефремова (май 1967 года) — была сыграна «Современником» «очень лично — как раздумье над итогом собственной десятилетней жизни в искусстве»[79]. Соответственно, не «учительство» («второе призвание» драматурга)[80], с аж двумя комплектами оценок героям (так по сюжету! — оценки за положение в обществе и по «человеческой» шкале), а драма несовпадения «личного» и «общественного» вышла на первый план. Пьеса была перекомпонована театром, спектакль начинался со второго действия, а первое, экспозиционное, фрагментами-наплывами вторгалось в течение «традиционного сбора». Великолепное мастерство артистов «Современника» в передаче типов сегодняшнего «массового» человека, его всегдашний демократизм были фундаментом спектакля, но не его целью, не его душой. Прекрасный ансамбль этого спектакля (не всегда бывший украшением сцены «Современника»: пресса часто пеняла на отрыв «лидеров» от «фона» в разных постановках[81]) был своего рода хоровой постлюдией к «Обыкновенной истории». Поколение пыталось, как встарь, поляризоваться, но ничего не выходило. У ансамбля было единое сердце, Евгений Евстигнеев в роли Сергея Усова, который играл человека, только человека, и возникала мера вещей, на этой сцене небанальная, как откровение. «Живой жизни предела и границ нету: Евстигнеева хочется смотреть бесконечно!» — так еще можно было сказать о нем[82].

«Свердлов ставит на поименное голосование декрет о красном терроре. Первое слово за Луначарским. Евстигнеев великолепно играет паузу: ему нелегко принять такое решение. Рука Луначарского медленно, вяло идет вверх и, достигнув какой-то точки, вдруг обретает жесткость линий. Выбор сделан. Для Луначарского — Евстигнеева вынужденный террор — еще и личная драма, которую надо преодолеть»[83]. Столкновение цитат двух критиков об одном актере, кажется, довольно {27} красноречиво. Ханжеская назидательность, фальшивый драматизм второго сюжета сегодня слишком легко прочитываются, да и в свое время, судя по приведенной цитате, подозрительно легко буквально перекладывались на бумагу — и это в случае с органичнейшим Евстигнеевым, таким «невербальным», нерациональным артистом. «Актеры чем дальше играли, тем больше чувствовали какую-то тоску», — вспоминает в наше время Михаил Козаков, подтверждая давние ощущения своею старой эпиграммой:

Вливаясь в хор всеобщих од,
Подняв на сцене мощный ор,
Сегодня, братцы, ровно год,
Как голосуем за террор[84]

Ясно, что «Большевики», начиная с текста шатровской пьесы, были самым проблематичным, уязвимым местом трилогии, поставленной Ефремовым к юбилею Октября. Все же и этот спектакль, и вся трилогия в целом пользовались доверием современников. Театр вложил сюда всю свою убежденность и веру. То и другое было на излете и, может быть, оттого ушло с такой истовостью в аккорд трилогии.

«На одиннадцатом году существования “Современник” коснулся исторических судеб народа»[85], — в самом деле, грандиозный замысел, задуманный и в ударные сроки воплощенный в театре, был пиком гражданской темы, попыткой выйти на новый этап. Драматизм истории, жестокая ирония в несовпадении ее хода с представлениями людей, активно действующих в ней, — серьезные мотивы всех трех частей цикла — «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина, «Большевики» М. Шатрова. Едва ли не со времен «Без креста» вновь на сцену вышел народ: массовка «Народовольцев» запоминалась драматизмом и динамичностью.

Во всех трех частях имелось по нескольку блестящих актерских работ, в ряде случаев исторические персонажи были сыграны во всем мыслимом диалектическом объеме. Таков был прежде всего Николай I в исполнении Олега Ефремова. «Коварный, лукавый, лживый», он был правдив «субъективной правдой отрицательного образа» — прямо по Станиславскому, о чем напоминал Р. Агамирзян, называя исполнение актера «эталонным»[86].

Была и другая тенденция, также укорененная в традиции театра. «В этом спектакле много кричат», — писал критик о «Народовольцах», передавая «личное ощущение исторических мотивов, одержимость ими, духовное постижение своих героев. И все это — не только через образ, но и помимо, поверх него, через жизнь. <…> Актерские работы {28} спектакля неравноценны, но все покрывается одной нотой, человечной, трагической, нотой страдания, подвига, смерти»[87]. Другими словами, давняя, условно обозначаемая здесь как лирическая, тема вновь заявила о себе, достигла особенной остроты. В «Большевиках» уже был достигнут предел. Зал вставал с актерами в лирическом порыве с «Интернационалом» — за этим уже мог быть только обрыв в пустоту. Полуправда, которой маялась эпоха, могла быть избыта только со сменой точки отсчета. Не веру необыкновенных деятелей необыкновенной Истории надо было играть, а трагедию веры, подстерегающую людей в истории. Лирические персонажи театральной истории 1960‑х становились героями эпиграммы. Опора могла быть только в глубинных и не конъюнктурных началах, нужна была классика. «“Большевики” — это наша “Чайка”», — твердил Ефремов — и обманывался[88]. Следовало сказать: «наша подстреленная “Чайка”».

Нужна была классика. Г. Волчек поставила «На дне», спектакль, который в идеале «следовало бы смотреть столько раз, сколько в нем ролей, — так уж он построен»[89]. Такому построению, вернее, отсутствию конструкции были высказаны в критике возражения: «За прекрасно выполненным анализом здесь не следует художественный синтез — судьбы героев не обобщены, новый мир не сотворен»[90]. Все же неожиданная для «Современника» нетенденциозность, ненаправленность череды ярких актерских работ была не случайной. И. Соловьева, В. Шитова делали свой вывод: «Результат такого освещения неожиданно оптимистичен: выясняется, что всякий человек здесь своей цены, как говорит Лука, действительно стоит»[91].

Меланхоличность такого вывода, конечно, связана с распутьем, на котором оказался театр. Определенная революция в трактовке Луки (И. Кваша), наконец-то лишенного фальшивой хитрецы, сыгранного «простым и строгим»[92], также связана с поиском новой точки отсчета, отказом от любой социальности в оценках героев.

В 1968 году, за несколько месяцев до премьеры в «Современнике», появилась статья Б. Костелянца «Спор о человеке», в которой по-новому была раскрыта драматургическая структура пьесы, показано остропроблемное взаимодействие героев[93]. Соответственно, этот автор отнесся особенно чутко к новациям постановки Г. Волчек: «“Современник” не искал в пьесе какого-либо одного “положительного” героя. Театр приобщал нас к процессу страстных и мучительных поисков истины, столкновения разных “правд” в ходе усложняющегося действия. {29} <…> Истины, к которым он [Сатин в исполнении Е. Евстигнеева. — Н. Т.] шел, давались ему с трудом. Временами этот Сатин едва сдерживал рыдания»[94].

Сменилась эпоха, гражданственность не умерла с нею, она просто потребовала свежих сил, иного художественного и интеллектуального уровня, она повзрослела — и ушла на Таганскую площадь.

Олег Ефремов в 1970 году ушел в Художественный театр. Парабола судьбы «Современника», ее рисунок, таким образом, обрели впечатляющую законченность. «Современник» занял свое видное место в московской театральной жизни, но цветаевский смысл понятия был утрачен. Театр погрузился в броуново движение разноречивых тенденций времени. В постановках пьес рассудительного М. Рощина театр нес эстафету прежней этической программы; при этом «Лоренцаччо» А. Мюссе мог держаться на демонстрации костюмов «от Зайцева» (подобный вираж вызывал тошноту — но не у протагонистов, М. Нееловой и К. Райкина, которые при всей внешней экспрессивности не противостояли этому); «Три сестры», в свою очередь, переводили чеховскую тоску в тоску бесплодных женских притязаний.

«Утиная охота», которая единственная, кажется, могла снять «Современник» с мели и вывести на глубокое место (ибо у Вампилова истина дается с трудом — то, к чему ведь шел театр в своей эволюции) — прошла мимо театра, была поставлена Олегом Ефремовым во МХАТе с бессмысленно, хотя и объяснимо состаренными героями. У Л. Ахеджаковой в «Квартире Коломбины» по Л. Петрушевской (режиссер Р. Виктюк) был серьезный счет к себе и к жизни — но ее эксцентриада и ее одиночество красноречиво оттеняли исчерпанность феномена былого товарищества — «Современника» 1960‑х.

О. Скорочкина Актер театра Анатолия Эфроса

Пожалуй, Берковский первым сформулировал со всей определенностью то, что современникам, зрителям эфросовских спектаклей, к тому времени стало… Это направление вернее всего изучать по его спектаклям. Режиссер оставил нам… Его, Эфроса, идеальные представления о «своих» артистах (если речь не идет о конкретных исполнителях: там формулировки…

А. Варламова Актеры БДТ

Афиша любого наугад выбранного театрального сезона БДТ продемонстрирует солидный репертуар. Классическая драматургия — чаще других Горький и Чехов,… Товстоногов актеров любил и актерам доверял. Репетируя, он внимательно… Актеры Товстоногова любили и Товстоногову доверяли. Доверяли не только режиссеру, но и методу — «мхатовскому»,…

О. Мальцева Актер театра Юрия Любимова

А если согласиться с М. Захаровым, полагающим, что приглашение театральных актеров в кино является одним из возможных критериев их профессиональных… Однако главные достижения и успехи основной части труппы — в театре.… В одной из первых обобщающих статей, посвященных Театру на Таганке, Р. Кречетова писала: «Приходя теперь на “Доброго…

Аннотированный указатель упомянутых актеров и их основных ролей Составитель И. Громова

Театр на Таганке: Чаплин, Гитлер — «Павшие и живые» (1968); Полицейский — «Добрый человек из Сезуана»*; Полицейский, Обыватель, Извозчик, Хозяин —… Ахеджакова Лия Меджидовна (Мендлиновна).Род. в 1938 г. ГИТИС, выпуск 1961 г. … Московский ТЮЗ: Дилл — «Убить пересмешника» (1964); Бабушка — «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1973).

Театры и учебные заведения: официальные названия Составитель И. Громова

ВГИК— Всесоюзный государственный институт кинематографии. С 1992 г. — Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова. … ГИТИС— Государственный институт театрального искусства им. А. В. Луначарского.… ГосЦенТюз— Государственный центральный театр юного зрителя. В 1942 г. объединен с моек. ТЮЗом.

Выпуск III

Предисловие

Исследование актерского творчества 1970 – 1980‑х годов строится не совсем так, как в предыдущем выпуске, не по режиссерским «школам», не по именам. Как раз на эту пору, на 1970‑е, пришлось время очередного актерского бунта против режиссуры и претензий на актерскую самодостаточность. Разумеется, «война» проходила в основном на уровне деклараций, актер по-прежнему работал в сложившемся типе театра. Но это время действительно не располагало к выдвижению значительных режиссерских фигур, тех, что должны были предложить актеру какую-то новую программу, и, значит, основания для актерского дискомфорта были. А. Васильев со своей школой появляется в самом конце исследуемого периода, и хотя он присутствует на этих страницах, по-настоящему он будет рассмотрен лишь в следующем выпуске. В этом же сборнике обозначено только одно режиссерское имя — имя Марка Захарова, который вместе со своими актерами сумел создать театр, идеально соответствующий художественным запросам только что появившейся на исторической арене массовой зрительской аудитории[433]. Строго говоря, этот тип актера в значительной степени соткался из воздуха эпохи, но бесспорная заслуга Захарова состоит в том, что он угадал этот тип, отшлифовал и блестяще применил к делу. Что касается остальных трех статей, посвященных студийному актеру, актеру в музыкально-драматическом спектакле и театральному актеру на киноэкране, то авторы сборника полагают, что в них представлены характерные феномены времени, позволяющие проследить тенденции актерского творчества эпохи так называемого застоя. Начало этой эпохи датируется достаточно зыбко, но зато конец обозначен точно: это 1987‑й год, многократно и, наверное, справедливо провозглашенный «годом перемен». Этих временных рамок — самый конец 1960‑х – 1987‑й — авторы сборника и придерживаются.

Разумеется, при этом они отнюдь не забывают о том, что в указанный период продолжали действовать все те персонажи, что были героями «истории», рассказанной во II выпуске. Ю. Любимов и А. Эфрос оставались лидерами театрального процесса и этого периода. Но что касается двух других героев II выпуска, то созданный ими тип актера в это время стал демонстрировать черты исторической исчерпанности. С уходом О. Ефремова исчез «тот» «Современник», а точнее будет сказать, {178} что уход Ефремова только окончательно удостоверил, что тех актеров, которые дали жизнь первому «Современнику», больше нет. Те, что продолжали работать под их именем, были уже совсем другими. Все более «закаменевал» в своем академическом мастерстве Большой Драматический, чего, в конце концов, не мог не признать уже сам Г. Товстоногов. «Театр, достигший некогда мировой славы, нельзя мумифицировать. Я вижу лишь один путь — через студии», — заявил он в 1983 году[434].

Однако идея студии в классическом понимании — студия как свежий побег от мощного художественного ствола, лаборатория, ведущая автономный художественный поиск, — в ту пору была неосуществима. Мощный ствол оказался неспособным давать свежие побеги, а всякий автономный художественный поиск был подцензурен.

Поэтому описанная в статье Н. Песочинского «студийная история» на три четверти является историей любительских коллективов, возглавляемых, как правило, профессиональными режиссерами, для которых не нашлось места на казенной сцене. Студии возникали обычно при крупных учебных заведениях (студия МГУ, неразрывно связанная с именами Е. Карповой, Р. Быкова и М. Розовского, студия ЛГУ, знавшая период Е. Карповой и В. Голикова, студия В. Малыщицкого при ЛИИЖТе) или при Домах культуры («Перекресток» В. Фильштинского, «Суббота» Ю. Смирнова-Несвицкого). Как убедительно показывает Н. Песочинский, в большинстве случаев режиссерский поиск студийных руководителей был параллелен поиску, который велся в ту пору на государственной сцене, простираясь в широчайшем диапазоне — от Г. Товстоногова до М. Захарова. Что касается работы с актером, то, как правило, ставка делалась на индивидуальность, которой предоставлялось право быть самою собой, но способ использования индивидуальности у всех был различен. Характерна в этом отношении студия (тогда еще студия) Смирнова-Несвицкого: ее спектакли выстраивались вокруг этих индивидуальностей, захватывая и их судьбы, и сложившиеся между ними отношения.

Ставка на индивидуальность делала студии сопричастными главным театральным тенденциям эпохи, но художественного обновления сцены они не принесли. Не помогло даже обращение к новой драме, от С. Беккета до Л. Петрушевской. Именно студии, а не казенные сцены открыли в свое время зрителям эту «запретную» драматургию, но чрезвычайно редки случаи (спектакли Р. Виктюка по Петрушевской), когда для новой драматургической формы было найдено адекватное сценическое выражение.

Настоящих студий, т. е. театральных коллективов, в которых велся бы автономный художественный поиск, было очень мало, но они были. {179} Примечательно, что в этом поиске почти повсеместно отчетливо проступала музыкально-пластическая доминанта, характерная для времени, бессознательно ощущавшего потребность в «развитой форме».

Основываясь на «первоэлементах сцены», создал в Москве свой «Театр пластической драмы» Г. Мацкявичюс (1973). А в 1972 году в Ленинграде возникла студия пантомимы «Лицедеи», которая тоже обратилась к этим первоэлементам и сумела дать им в высшей степени индивидуальное творческое преображение. В их представлении — фактически концерте — была цельность, которая достигается музыкальным прочтением пластической партитуры и вбирает в себя самую свободную актерскую импровизацию. Свобода актерской импровизации была программной установкой руководителя студии В. Полунина, который в принципе отказывался фиксировать рисунок роли. И от репетиций он тоже отказывался, его целью был «театр без черновиков»: свободно льющаяся импровизация, заключенная в границах музыкальной темы. За долгое время существования студия пережила многое, в том числе и неудачи, но тот факт, что из ее лона вышли две самые интересные петербургские студии — «Дерево» А. Адасинского и «Лицедеи минус четыре», говорит о том, сколь мощен был ее художественный потенциал. А в 1970‑е годы, в эпоху режиссерского расчета и жесткой политической ангажированности, полунинская пантомима была для зрителей глотком свободы: беспечный артистизм его вольно импровизирующих актеров выступал от ее имени.

Полунин создал студию в 1972 году, а в 1979‑м начал свои студийные по духу опыты А. Васильев, который на чужой сцене, в чужой труппе искал новый и, как точно отметила в своей статье Н. Таршис, музыкальный способ существования актера, свободного в своей импровизации на тему героя, как бывает свободен в своей импровизации джазовый музыкант. Это была игра «поверх сюжета», живое сценическое воплощение того, что Васильев называл «неповерхностным смыслом драмы».

Как представления Полунина в начале 1970‑х, так и спектакли Васильева в конце 1980‑х имели огромный зрительский успех. Можно предположить, что, несмотря на совершенно различную природу двух этих экспериментов, публику и тут, и там прельстила «новая художественная материя», результат обретенной актером свободы творческого самопроявления. Примечательно, что этот уровень свободы был достигнут актером в союзе с режиссером, предложившим ему новый, иной чем прежде, способ взаимодействия.

Тот, что был прежде, однозначно воспринимался актерами 1970‑х как «режиссерская диктатура». В дискуссии об актере, прошедшей на страницах журнала «Театр» в 1971 году, эта позиция выражена достаточно ясно. В «театр единомышленников» актер больше не верил, а в режиссере, который принуждал его к этому единомыслию в интересах «художественной реальности спектакля», актер видел нивелирующую, давящую, мешающую свободному творчеству силу. За всеми его претензиями {180} к режиссеру (хотелось бы большей самостоятельности в работе над ролью, импровизационной свободы на сцене[435]) ясно прочитывалась вполне осознанная потребность в более свободном личностном проявлении.

Именно эта потребность вызвала к жизни столь распространенный тогда феномен «актерской режиссуры», когда актер, взявший на себя функции режиссера и оставаясь при этом актером, не только выдвигал концепцию спектакля, но и определял для себя степень свободы самопроявления. Как это было, например, в спектакле «Преступление и наказание», поставленном Л. Дьячковым в Театре им. Ленсовета (1971), где он же сыграл роль Раскольникова. Или в булгаковском «Мольере» (1973), который С. Юрский поставил в БДТ, тоже сыграв в спектакле главную роль.

Наверное, во многом этой же потребностью объясняется и расцвет малой сцены, пришедшийся на 1970‑й год. Разумеется, была крайне важна ее компенсаторная функция: именно малая сцена предоставляла возможность творческого выхода незадействованным актерам огромной труппы сцены большой. Но не менее важно и то, что самим размером малая сцена способствовала «вдвижению» актера в фокус, что отвечало не только его возросшей потребности в самопроявлении, но и неосознанным потребностям общества. «“Малая сцена”, — писал критик, — уже одной формой своей, выделяющей творящего актера, с одной стороны, и привлекающей к сотворчеству с театром каждого зрителя — с другой, отражает потребность общества в развитии и повышении роли в нем отдельной личности»[436].

Интересно с точки зрения этой проблемы взглянуть на массовую миграцию театральных актеров в кино, которой были отмечены именно 1970 – 1980‑е годы. Говоря о специфике положения актера в кино — невыделенность его из эстетического пространства, его однородность среде, дискретность творческого процесса, делающая практически невозможной привычное для театрального актера «проживание» роли, — И. Сэпман совершенно справедливо заключает, что «самостоятельность художественного самопроявления актера в кино четко ограничена». И тем не менее театральный актер, только что бунтовавший против ограничивающего его театрального режиссера, как бы пренебрег естественными ограничениями, налагаемыми на его творческое самопроявление в кино. Факт именно массового прихода театральных актеров в кинематограф этого периода не вызывает сомнений.

Безусловно, для этого прихода есть простые, лежащие на поверхности причины. Наш кинематограф переживал в годы застоя период наивысшего расцвета, и индустрия, выпускавшая до 400 фильмов в год, причем фильмов всех мыслимых жанров и направлений, предлагала {181} театральному актеру поистине неисчерпаемые возможности самореализации. Кинематографическая «ниша» была столь обширна, что укрыться в ней мог практически всякий: и знаменитый, и незнаменитый, и тот, кого приводили сюда творческие причины, и те, кто искал в кино легкой славы и легких денег. Кино принимало всех. Недаром именно в эти годы разрешился длившийся десятилетия спор: существует ли специфический кинематографический актер, актер только для кино. Именно опыт творческого сотрудничества театрального актера с кино, которым были ознаменованы 1970 – 1980‑е годы, позволил прийти к выводу об одинаковой природе актерского искусства в театре и кино.

Однако помимо указанной, естественной причины должна была быть причина более сущностная. По-видимому, кинематограф мог предложить театральному актеру и нечто такое, что отвечало бы его потребности личностного самовыявления вопреки ограничениям, продиктованным особенностями технологического процесса. В статье И. Сэпман в качестве такого «нечто» в первую очередь названа киногения, т. е. способность экрана высвечивать знаковую сущность предмета. Вот на экране и высвечивалась — независимо от исполняемых ролей — знаковая сущность актера: неизгладимое личностное начало искусства А. Фрейндлих или Е. Леонова, индивидуальные актерские маски А. Абдулова или Т. Догилевой[437]. Как бы ни ограничивали самостоятельность актерского творчества специфические требования технологического процесса, максимум самовыявления достигался на экране благодаря самой природе кино. Более того, в самих этих ограничениях актер обретал новые возможности. Дискретный характер творческого процесса приучал актера к монтажному мышлению, открывал для него неисчерпаемые возможности монтажа как метода, который, соединяя несоединимое, способен представить происходящее с сущностной, «неповерхностной» его стороны. Готовность, с которой театральный актер вошел в эту систему, доказывает, что кратковременный бунт против режиссера был на самом деле бунтом против определенного типа режиссера, не желающего брать в расчет возросшую потребность актера в творческом самовыявлении.

По-видимому, театр Марка Захарова эту потребность в определенной степени удовлетворял. Не мог не удовлетворять, поскольку на его сцене максимальное самовыявление актера и было условием создания сценического образа. Захарову был нужен актер, в котором зритель мог бы с первого взгляда опознать социальный типаж эпохи. «Бывает и так, — говорил М. Захаров, — чья-то актерская структура — биологическая и духовная — идеально ложится на социальный облик времени, {182} и такой актер становится выразителем этого времени. А другой, не менее талантливый… не может его выразить. Для него нужно другое время»[438]. Эту цитату, действительно «основополагающую», приводит в своей статье О. Скорочкина и, исходя из выраженного в ней захаровского представления об актере, пытается даже классифицировать ленкомовских актеров по их «социальным типажам».

Примечательно, однако, что некоей завершенной, цельной системы, которая продемонстрировала бы социальный срез общества, при этом не возникает. И это естественно, потому что вряд ли Захаров ставил перед собой такую задачу. Дело, наверное, в том, что мастер держит свое зеркало не перед социумом, а перед мифологией этого социума, и именно способность режиссера следовать за эволюцией этой мифологии (советской, постсоветской, либеральной, необуржуазной) так долго держит его театр в фокусе зрительского внимания.

Можно было бы с этой точки зрения оценить и режиссерские концепции Захарова, в которых обнаруживается его собственная причастность к этому социуму и зависимость от его мифологии. Но О. Скорочкина строго следует теме и сосредоточивается на специфике создания образа захаровским актером. Из проделанного ею анализа явствует, что в состав этого образа по определению не входит личностное начало актера, режиссеру достаточно «индивидуального», которое он использует для создания социальной маски. Отсутствие личностного начала компенсируется экстремальным, энергетическим напором, который источает захаровский актер, притом что музыкальный допинг призван как бы еще усилить его присутствие на сцене.

Статья Н. Таршис, посвященная взаимоотношениям музыки и актера в драматическом спектакле 1970 – 1980‑х годов, не случайно открывает III выпуск. Широта и актуальность заявленной автором темы таковы, что позволяют ему охватить в своем повествовании весь театральный процесс указанного периода.

По мнению Н. Таршис, музыкальная доминанта драматической сцены 1970‑х годов есть следствие не столько развития театра, сколько производное истории: «Эпоха массовой культуры актуализировала древнее музыкальное начало в театре». С другой стороны, актуализация музыкального начала была опосредованным образом связана с кризисным состоянием мира, в котором, по словам автора, «человек уже не центр семейного и производственного конфликта, а мембрана кризисной исторической эпохи». Но чем бы ни был вызван музыкальный ренессанс на драматической сцене 1970‑х годов и в какие бы он ни облекался формы, с этого момента музыкальная оснащенность актера становится, по словам Н. Таршис, «условием действенного его участия в концепции целого». Эта музыкальная оснащенность актера является, {183} быть может, одним из главных приобретений, сделанных драматической сценой в это время и не утраченных, продолжавших развиваться и после того как эпоха музыкально-драматических спектаклей отошла в прошлое.

Избрав в качестве точки отсчета «музыкальность как квинтэссенцию драматизма», представленную Театром на Таганке, в котором музыкальная доминанта актерского существования «всегда содержательна», автор усматривает противоположный полюс понимания музыкальности в театре Захарова, где музыка выполняет роль «механического усилителя», притом что сама драма «не услышана музыкально».

Подвергнув краткому, но содержательному анализу различные виды музыкально-драматических представлений 1970‑х годов, Таршис особо останавливается на «мюзиклоподобных» спектаклях этого времени, поскольку именно они демонстрировали чаще всего образец «музыкально услышанной драмы».

Представив читателю наиболее удачные спектакли Театра им. Ленсовета, автор приходит к выводу, что в них был достигнут счастливый баланс «внутренних тенденций театра и веяний эпохи». Именно поэтому, вобрав в себя музыку и сделавшись за ее счет объемнее и многозначнее, спектакль в этом театре оставался драматическим, как драматической оставалась его главная актриса Алиса Фрейндлих — непревзойденная Дульсинея, которая вырывалась в пространство музыки как в пространство свободы. Интересно, что в недавнем интервью актриса определила именно этот период творчества как самый счастливый в своей актерской судьбе, посетовала на то, что музыка покинула драматическую сцену, и сказала, что если бы ей сейчас предложили выбирать, где поселиться, она поселилась бы «между семидесятым и семьдесят пятым годами на Владимирском, 12»[439].

Во второй половине 1970‑х, как раз после грандиозной дискуссии о мюзикле, прошедшей на страницах журнала «Театр», такая музыка стала постепенно исчезать с драматической сцены, покуда к 1980‑м не исчезла совсем. Ее оттянула к себе эстрада, на которой нашли себя и многие драматические актеры, такие как Михаил Боярский, которые уже в ту пору и в тех мюзиклах ходили на грани эстрады.

Но уроки музыки не прошли для драматического актера даром, и потому в конце 1970 – начале 1980‑х новые режиссеры, например, А. Васильев, смогли принести на драматическую сцену новую музыку.

Театром А. Васильева, взаимоотношениями Васильевских актеров с музыкой статья Н. Таршис завершается, завершая и избранный для исследования период. Тем не менее театр А. Васильева (во всяком случае, {184} его начало), хотя и укладывается в избранные нами рамки, на самом деле это, конечно, уже начало нового театрального времени.

В тот самый год, когда А. Васильев основал свою «Школу драматического искусства», на экраны вышел фильм Киры Муратовой, в котором актеры тоже существовали по музыкальным законам и по этим же законам была выстроена вся лента.

Картина называлась «Перемена участи», и год ее выхода этому названию как нельзя более соответствовал: то был 1987‑й — «год перемен».

С. Бушуева

О. Скорочкина Актер театра Марка Захарова

Так, в непривычной для себя патетической манере, высказался Марк Захаров в интервью «Советской культуре», когда в 1972 году он был назначен главным… Но сказать, что за это время сформировалось понятие «актер театра Марка… Театр не замышлялся режиссером как театр определенного исторического поколения. Как и прочие идеи театрального…

Социальные амплуа

При всех издержках того опыта, несущего на себе печать пансоциологизма 1920‑х годов, он важен сегодня для нас как попытка исследовать черты… Создание типологии социальных амплуа на материале актерских работ в Ленкоме… Заметим сразу, что система социальных амплуа возникла не из пансоциологического воздуха 1920‑х годов; она, на…

Все или никто

Нам этот метод также представляется перспективным, дающим объективные показатели (насколько вообще возможна объективность в анализе такой сложной… Сразу оговорим, что мы ограничим анализ сложной системы взаимосвязей актер —… Как в этом смысле устроена актерская «система» Марка Захарова?

Н. Песочинский Актер театра-студии

Теория студийности разработана и в манифестах русских режиссеров. Термин, введенный Мейерхольдом, подчеркивает педагогическую направленность… Начало «таяния» соцреализма конца 1950‑х тоже ознаменовано рождением… Общеизвестные факты истории студийного театрального движения свидетельствуют о том, что эта часть театрального…

Любительские группы

{219} Большинство театров этого типа — детские и подростковые. Яркий пример — «Домашний театр», созданный В. Масальским в 1979 году, где играли… Театр, не стремившийся быть театром в полном и принятом смысле слова,…  

Гостеатр и его двойник

Это легко объяснимо. В организационной ситуации, когда создавать готовые гостеатры почти… Но поставим вопрос иначе. Если бы в 1970‑е годы режиссерам было проще находить работу (скажем, по контракту) или…

Независимые театры

В отличие от предыдущих двух видов коллективов, театры, которые мы назовем «независимыми», были преемственно связаны с русскими актерскими школами… Одна из самых значительных независимых групп под руководством Алексея… «Мы пытаемся раскрыть феномен Театра в каждом произведении, у каждого автора. Сейчас главенствует психологический…

Экспериментальные группы

По существу, ими была переосмыслена функция театра. В небольших экспериментальных группах, не обязательно обращенных к широкому… Многие художественные модели западного театра, не воплощенные у нас на профессиональной сцене, а также оборванные…

Авангард

Лишь некоторые театральные студии 1970 – начала 1980‑х годов повлияли на дальнейшее развитие какой-то линии театра, не ограничились решением… 1970‑е годы принесли все большее усложнение форм метафорического театра.… «Мне интересней, когда человек молчит. Вот сейчас я, говорящий, предельно неинтересен, потому что определенен. Более…

Н. Таршис Актер и музыка на драматической сцене 1960 – 1980‑х годов

Вернее сказать, тот, уже исторический, феномен складывался из индивидуальных вариантов как архипелаг из островов (а это именно острова: чаще всего… В начале 1960‑х подтянутая фигура актера, порой в черном трико и почти… В 1960‑е годы музыкальное начало только возрождалось на драматической сцене, было далеко не таким…

И. Сэпман Драматический актер в кино

Это только в самом начале казалось, что немые бесплотные человечки, смешно дергающиеся на полотне экрана, не имеют никакого отношения к великому… Актерская проблема в кинематографе — сфера, достаточно хорошо исследованная,… С появлением кино произошло расширение эстетической сферы актерской деятельности.

Приложение ко II и III частям сборника

Указатель постановок Составитель И. Громова

«Автоград — XXI» Ю. Визбора, М. Захарова 152, 205 «Адский сад» Р. Майнарди 144, 159 «А зори здесь тихие…» Б. Васильева. Инсцен. Ю. Любимова и Б. Глаголина 107, 108, 109, 110, 130, 141, 145, 148, 151,…