Раннее Возрождение

Решительный поворот в сторону утверждения реализма и преодоления средневековой традиции в итальян­ском искусстве происходит в XV в. Ве­дущим центром гуманистической куль­туры и реалистического искусства ос­тается Флоренция. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, линейной перспек­тивы. Особое внимание уделяется точ­ности рисунка и пластической прора­ботке форм.

Донателло - Донато ди Никколо ди Бетто Барди (1386—]466) прожил долгую жизнь. Его личная и творческая судьба связана со многими виднейши­ми представителями кватроченто. Он вел жизнь простого ремесленника и благодаря таланту, титанической ра­ботоспособности и поддержке друзей добился безмерной славы.

Творческое наследие Донателло ве­лико, и нет вида скульптуры, которо­го бы он ни освоил: монументальная пластика (статуя, многофигурные ком­позиции, конный монумент), рельеф и др. Для фасада церкви Ор-сан-Ми-келе во Флоренции Донателло создает объемные скульптуры (1411 — 1416) св. Марка, св. Георгия и Иова. Статуя св. Георгия, исполненная по заказу цеха бронников и оружейников, представляет возрожденческий идеал геро­ической личности, уверенной в своих силах и упорной в достижении цели. Грозный воин твердо стоит на широ­ко расставленных ногах, опираясь на щит перед собой. Компактность ком­позиции только усиливает впечатление волевой собранности героя.

В 1420-е годы. Донателло обращает­ся к рельефу, например: рельеф с тан­цем Саломеи для купели церкви Сан-Джованни в Сиене. Новаторство скуль­птора — в изображении свободных по­воротов фигур, в создании эффекта ре­ального пространства, окружающего предметы. Такая «живописная» плас­тичность рельефа становится достиже­нием мастеров раннего Возрождения.

Бронзовая статуя Давида, которая около 1550-х годов была установлена во дворце палаццо Медичи, — первое изображение нагого человеческого тела в статуарной пластике Возрождения. Считается, что скульптор взял за об­разец статую античного Гермеса. Да­вид Донателло -- не мужественный воин, как у Микеланджело, а юноша, каким чаще всего представляли греки вестника богов. Победитель Голиафа изображен в момент триумфа, у его ног — отсеченная голова врага. Не за­быты детали его пастушеского наряда: он в шляпе, увитой листьями. Выра­жение состояния внешнего покоя при внутреннем напряжении героя стало одним из пластических открытий До­нателло в этой скульптуре.

Невиданный расцвет в XV в. пере­живает монументальная фресковая живопись. Ее реформатором был Том-мазо ди Джованни ди Синоде Кассаи, известный под именеи((Ма(заччо)(1401 -1428). Мазаччо наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донател­ло входит в число трех великих родо­начальников ренессансного искусства в Италии. Главная работа Мазаччо-мо-нументалиста — это росписи капеллы Бранкаччи (имя заказчика) церкви Санта-Мария дель Кармине во Фло­ренции. Точно известно, что кисти мастера принадлежат две главные ком­позиции: «Подать» и «Изгнание из рая». В них продемонстрировано все то, что с таким трудом осваивала проторенес-сансная живопись: умение размещать фигуры в пространстве, их взаимосвязь между собой и с пейзажем, знание ана­томии человеческого тела. Во фреске «-Изгнание из рая» Ева с рыданиями за­прокинула голову, Адам от стыда и от­чаяния закрыл лицо руками — экс­прессия в выражении чувств делает эту сцену шедевром стенописи XV в.

Для стиля художников Возрождения характерно стремление «остановить мгновение», в котором суть и прошло­го, и будущего, и настоящего. Они ос­вобождались от вневременности готи-

ки и особым образом зафиксировали течение времени. Мазаччо еще не в состоянии уловить кульминацию собы­тия в поступке, но, как на картине «Чудо со статиром», совершенно ге­ниально объединяет разновременные акты в пространстве. Этот принцип единения на основе линейной и воз­душной перспективы явился подлин­ным откровением для современников.

Мазаччо первым из мастеров Воз­рождения подошел к передаче особен­ного в человеческих лицах, а также решился средствами живописи создать иллюзию пространственно-архитек­турной среды. Фрески Мазаччо во Фло­ренции превратились в своеобразную художественную энциклопедию, на их примере училось не одно поколение художников Ренессанса.

Во второй половине XV в. поиски новых средств художественной выра­зительности продолжили такие масте­ра, как Андреа Верроккьо и Андреа Мантенья.

Андреа Верроккьо--(1435/36— 1488) » был скульптором, живописцем и юве­лиром. Его мастерская во Флоренции ныла центром художественной жиз­ни — из нее вышли Леонардо да Вин­чи, Меруджино и многие другие художники.

Основные скульптурные произведе­ния Л. Вероккьо: надгробие Пьеро и Джокаппи Медичи, скульптуры «Да­вид», «Мальчик с дельфинами», «Неверие Фомы», конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони в Ве­неции.

В бронзовом «Давиде». Верроккьо можно увидеть некоторые стилистиче­ские элементы, которые воспринял Леонардо и которыми он пользовался потом всю жизнь. Это ореол кудрявых полос и ангельское лицо с полуулыб­кой, а также раскованная поза фигу­ры, когда тело слегка развернуто, а тяжесть перенесена на одну ногу. «Да-иид» был изваян, когда Леонардо ис­полнился 21 год. Существует предание, •но Верроккьо придал своему Давиду портретные черты молодого Леонар­до, по эта версия столь романтична, что ей вряд ли можно верить.

Па лице кондотьера Коллеони, по слонам П.Б.Шелли, застыла «усмеш­ка холодного превосходства». Всадник легко касается рукой поводьев и, ка­жется, сдерживает животное только могучейсилой своей воли. Мускулы копя предельно напряжены предельно вырисовываются, что свидетель­ствует об интересе художника к ана­томии, которая как раз в это время значительно продвинулась в своем раз­витии. Верроккьо работал над своей замечательной статуей почти 10 лет, но умер, так и не увидев ее на пьеде­стале. Отливку его шедевра закончил Алессандро Леопарди, добавивший несколько декоративных деталей.

Среди живописных произведений художника наиболее известна картина «Крещение Христа». В ней молодой Ле­онардо написал фигуру белокурого ангела и пейзаж слева. Верроккьо в своих произведениях сочетал реалис­тические традиции кватроченто с изысканностью и декоративностью, что вполне соответствовало вкусам аристократов Флоренции конца XV в.

Творчество падуанца Андреа Мантенья (1431 — 1506) отличается жест­ким, твердым рисунком, скульптур­ностью в передаче формы, ракурсны­ми сокращениями фигур, сложными перспективными сокращениями про­странства. Мантенья был не только живописцем, но и ученым (изучал вопросы перспективы, оптики, гео­метрии, эпиграфики и археологии), писателем-гуманистом.

Интересно обращение художника к светской монументальной живописи. Он расписывает стены дворца в Мантуе по заказу мецената и любителя античности Лодовико Гонзага. В камере дельи Спози (Брачной комнате) худож­ник изображает на стене сцену из ари­стократической жизни того времени («Герцог Лодовико Гонзага с семьей и приближенными»). Перспективная передача пространства создает теат­ральный эффект участия зрителя в про­исходящем.

Художник положил начало деко­ративной живописи Возрождения,ко­торая получила продолжение в свет­ском и религиозном искусстве Европы XVII —XVIII вв. Мантенья в мантуанском дворце дал первый пример иллюзионистической декорации пла­фона, представляющей круглую гале­рею, откуда смотрят вниз люди и ан­гелочки. Смелый новатор, он увлекал­ся гравюрой на меди и многие свои открытия пытался зафиксировать в этой тиражируемой технике.

Иные черты Возрождения представляет Сандро Боттичелли (Алессандро Филипепи, 1445—1510). Персонажи картин Боттичелли лишены материаль­ности, они становятся легкими, воз­душными. У художника отсутствует любимая флорентийцами «лепка фор­мы». Очертания фигур сливаются, они ритмически повторяются, приходят в движение. Две наиболее прославленные картины художника — «Весна» и «Рож­дение Венеры» — имеют глубокий фи­лософский подтекст. Они призваны ил­люстрировать главнейшую идею италь­янского гуманизма — гармонию между человеком и Вселенной, достигнутую усилиями разума и духа, победой кра­соты над несовершенством мира.

«Весна» С. Боттичелли символизирует пробуждение жизни, красоту молодости и плодородие, ведь все женщины на картине изображены беременными. В правой части компо­зиции Зефир, бог весеннего ветра, обнимает Флору, которая возрождает землю к жизни. Весна разбрасывает по земле цветы. В центре изображены Венера Урания, богиня возвышенной любви, и Купидон, нацеливший свою стрелу в сторону трех граций, чьи дви­жения изящно переплетаются в танце. Одежды фаций создают изысканную игру прозрачных тканей. Это образы поистине гармонической ясности. Сле­ва — Меркурий, движением руки отго­няющий тучи. Фантастически прекрас­ный луг покрыт более чем 100 вида­ми цветов и трав, что свидетельствует о знании Ботичелли ботаники. Густая кулиса деревьев фиксирует простран­ственный фон и выдвигает фигуры персонажей на первый план, создавая эффект, подобный шпалере. Этим по­лотном Боттичелли осуществил переход от математической перспективы начала Ренессанса к изысканным ли­нейным построениям, соответствующим вкусу флорентийцев эпохи кватроченто.

На картине «Рождение Венеры» по­казано появление богини на свет из морской пены. Зефиры дуют ей в спину, направляя раковину к берегу. Здесь ее ждет нимфа Гора, готовая укрыть покрывалом с цветами. Женственность и божественность сливаются в образе молодой прекрасной девы. Для этой картины художнику позировала Симонетта Веспуччи, олицетворявшая для него идеал красоты.

В конце жизни Боттичелли много сил отдал комментированию и иллюстрированию «Комедии» Данте, которую современники назвали «Божественной». Рисунки художника к этому произведению отличаются богатством воображения, хрупкостью, бестелесностью форм.

В поздний период творчества Бот­тичелли создавал картины на христи­анские сюжеты, исполненные драматизма и духовного накала («Оплакивание», «Мистическое Рождество» и др.)