ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ЛИТЕРАТУРНОМУ ТЕКСТУ

В науке имеется немало концепций, обосновывающих типологический подход к художественному тексту. К их числу относится прежде всего жанровый подход (см. работы М.М.Бахтина, Б.Тома-шевского, Г.О.Винокура, В.В.Виноградова и мн. др.).

Психологизацией жанрового подхода является деление писателей на типы в соответствии с тем мироощущением, которое выражается в их произведениях. Такого рода типологизация встречается в работах многих писателей, литературных критиков, философов и психологов.

В частности, Д.Н.Овсянико-Куликовский, работавший в русле психологического направления в русском литературоведении, полагал, что существуют два типа творчества: объективный (который он называл также наблюдательным и неэгоцентрическим) и субъективный (экспериментальный, или эгоцентрический) (Овсянико-Кули-ковский 1989, Т.2).

"Объективным я называю такое творчество, — писал он, — которое преимущественно (...) направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее чуждых или даже противоположных личности художника. Создавая такие образы, художник отправляется не от себя".

"Субъективным я называю такое творчество, — продолжает он, — которое преимущественно (...) направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее близких, родственных или даже тождественных личности самого художника. Создавая такие образы, художники отправляются от себя" (там же, 1, 435)

Гениальным выразителем субъективного творчества Овсянико-Куликовский считал Л.Н.Толстого, а И.С.Тургенева — одним из величайших представителей творчества объективного (там же)

Предлагая разделение писателей по двум типам творчества, он, по собственному признанию, "заглядывал в "интимную лабораторию" художественной мысли, — в ее психологию, и это связывало работу художника с его натурой вообще, с укладом его ума в частности" (там же).

Предложенное деление, как справедливо полагает Н.В.Осьмаков, Овсянико-Куликовский производит "не от характера отражения реальной действительности в произведениях, а на почве

выяснения психологического "механизма", который по его мнению, заложен в самой натуре писателя. Он проводит разграничение писателей не по их художественному методу, а по характеру истоков их творчества, самой психологии процесса творчества, независимо от того, к какому направлению принадлежит писатель" (Осьмаков 1981, 59).

Общеизвестна концепция Шиллера, который при рассмотрении художественного метода выделял наивную и сентиментальную поэзию. По его мнению, если художник стремится к наиболее полной передаче действительности, то его поэзию можно назвать "наивной"

Поэзия другого рода дает непосредственное изображение идеала Шиллер называл ее "сентименталической". Если наивный поэт воспроизводит предмет, "сентименталический" передает свое впечатление от этого предмета.

"Все поэты, — писал он, — принадлежит либо к наивным, либо к сентиментальным — в зависимости от того, к чему склоняется эпоха, в которую они расцветают, и от того, как влияют на все их развитие и на преходящие состояния их души случайные обстоятельства" (Шиллер 1957,1.6,404).

При этом, как отмечают исследователи его эстетической концепции, "речь не идет о противопоставлении античного и нового искусства (...), не о различии по жанрам, а только о том, как (непосредственно или опосредованно) воплощаются в художественном произведении мировоззренческие идеи художника" (цит. по: Эстетика 1989, 401).

Взгляды, изложенные Шиллером в отношении типов текстов, развил позже французский эстетик Реми де Гурмон. "Есть два вида стилей, — писал он. — Они отвечают двум большим классам людей: визуальным и эмотивным. Визуальные создают воспоминание от увиденного в форме более или менее сложного образа; эмотивныи будет вспоминать только чувство, возбужденное у него увиденным" (Gourmond 1902, 33).

Юнг в статье "Психоанализ и литература" определяет два типа художников — психологический и визионарный. Психологический тип, по его гипотезе, основывается лишь на сознательном отражении жизни через свой личный опыт. Визионарный тип художника отражает опыт коллективного бессознательного, или архетипа, и лежит вне чувственного и сознательного опыта, хотя и осуществляемого посредством индивидуального видения. Представление о творчестве визионарного художника могут дать, по мнению Юнга, такие произведения, как "Божественная комедия" Данте, вторая часть "Фауста" Гете, оперы Вагнера. "Визионарные" произведения как бы и не творятся художником, а "проходят над ним, как лавина": рука его "как бы захвачена, его перо пишет вещи, которые его дух обнаруживает с изумлением... Он сознает, что стоит под своим произведением, или по меньшей мере рядом с ним, словно вторая персона, попавшая в сферу влияния какой-то чужой воли" (цит. по: История 1986, Т. 5, 50).

В работах "Психология искусства" (1923) и "Поэтика" (1923) Р.Мюллер-Фрейнфельс исходил, с одной стороны, из фрейдистского представления о художественном произведении как явлении, родственном сновидению, с другой стороны, из предположения о соответствии психического типа писателя и его литературного стиля.

Вслед за многими другими исследователями Мюллер-Фрейнфельс указывал на существование двух типов художников слова — "поэта воплощающего" и "поэта выражения". Для воплощающего (или объективного) типа писателя материалом творчества служат переживания, при которых чувственный символ отходит на второй план. Читателя здесь пленяет произведение, а не его автор (таковы, по мнению исследователя, Шекспир, Шиллер, Бальзак, Золя, Мопассан). Поэт выражения (субъективный), по мнению исследователя, "насквозь пропитан субъективизмом" и никогда не создает истинного художественного произведения.

А.Прието разделял все романы на две большие категории — открытый и закрытый. Отмечая, что эти категории взаимосвязаны, к открытым романам он относит такие, где "преобладает внутренний мир человека и автор противостоит самому себе как объективной

структуре", а к закрытым романам — такие, где "преобладает социальное и где автор находится в постоянном конфликте с социальной действительностью, которую он стремится изменить" (Прието 1983, 373). Закрытыми текстами А.Прието считает произведения Кафки, Р.Музиля, Джойса, открытыми — Бальзака, Гальдоса, Т.Манна, Д.Верга (там же, 374-375).

Иной смысл в термины "открытый" и "закрытый" текст вкладывает известный итальянский исследователь чтения и писатель У.Эко Согласно его классификации, закрытые произведения — это тексты массовой культуры, созданные по готовым шаблонам мышления Открытые работы предполагают максимум читательского домысливания (Есо 1979).

При всем разнообразии предлагаемых терминов, у описанных выше типологий есть одна общая черта. Дело в том, что их создатели исходят из наличия двух типов творческих личностей. Предполагается, что первые способны быть объективными и подчиняться требованиям объекта. У вторых преобладает субъективность и Желание подчинить себе объект (причем, скорее в мыслях, чем в реальности).

IC.ir говорит об этом "на языке психологии" как о двух типах личности — экстравертированном и интровертированном.

"Экстравертированная установка отличается покорностью субъекта перед требованиями объекта" (там же). "Для интровертированнои установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта" (Юнг. 1991, 275).

Во всех вышеприведенных типологиях можно выделить именно эти два класса:

	Экстраверсия	Интроверсия
Овсянико Куликовский	объективный	субъективный
	наблюдательный	экспериментальный
	неэгоцентрическии	эгоцентрический
Шиллер	наивный	сентименталическии
Гурмон	визуальный	эмотивныи
Юнг	визионарныи	психологический
Прието	открытый	закрытый
Мюллер Фреинфельс	воплощающий	выражающий
	объективный	субъективный

Предлагаемая нами типология не ограничивается вышеприведенными критериями. Мы полагаем, что вся литература в той или иной степени интровертирована, в каждом литературном тексте есть интерпретация, "подгонка" действительности под представления автора. Вопрос заключается лишь в степени и характере такого рода "искажений". И тут можно пойти дальше по типологическому пути, обнаруживая иные основания классификации.

Когда автор "Поэтики" Мюллер-Фрейнфельс разделял писателей на субъективных и объективных, он считал, что различие проводится по типам мыслительной жизни. Вместе с тем, он видел и другие критерии для деления писателей по типам. Так, он говорил о том, что по темпераменту писатели делятся на статиков и динамиков' По критерию "интеллигентность" он различал писателей народных, ученых, наивных, рефлектирующих.

Другим основанием классификации в работах этого исследователя был социальный план. По социальному основанию он выделял "агрессивного" поэта, выражающего ненависть, гнев и злобу в форме сатиры (Рабле, Мольер, Франс. Ибсен, Шоу); "симпатического" поэта, испытывающего симпатии к человеку и природе и чувство сострадания (Диккенс, Достоевский, Гауптман): "жизнерадостного" поэта с осознанным самоутверждением (древнегреческий поэт Пиндар, поэты барокко и роко-ко); "депрессивного" оэта с сознанием мировой скорби (Ф.Шатобриан, Н.Ленау, Байрон, Гейне).

Анализируя типы художников по характеру их психики, он отмечал наличие типов поэтов подавленного и повышенного самочувствия. Писал

он и о том, что писатели различаются по характеру преобладания чувств — зрительных, слуховых, обонятельных.

А.Морье в работе "Психология стилей" (Morier 1959) приводит типологию литературных стилей на основе психологического разграничения типов характеров, которые связываются с личностью писателя А.Морье выделяет восемь типов характеров по их общечеловеческим свойствам: 1. слабые, 2. несильные (деликатные), 3. уравновешенные, 4. положительные, 5. сильные, 6. смешанные, 7. утонченные, 8. ущербные (неполноценные).

Так, Франс отнесен исследователем к группе уравновешенных характеров ("аттический стиль"), Стендаль, Жорж Санд и Бальзак — в группу ущербных характеров, тогда как Флобер попадает в группу уравновешенных характеров ("академический стиль") и одновременно в группу положительных характеров ("реалистический прозаический стиль").

Внутри каждого типа Морье рассматривал несколько разновидностей стилей в зависимости от психологической дифференциации типа характера и с учетом особенностей литературных произведении, выявляющих личность писателя. К примеру, "уравновешенные

Л. Т. Ямпопьский в частной беседе со мной в 1982 г высказал соображение о том что детектив отличается от произведения психологической прозы тем что в нем большее количество персонажей и количество действии на страницу текста.

характеры" создают "геометрический , аналитический , возвышенный", "аттический", "академический", "ювелирный", "пластический", "реалистическо-поэтическии" стиль и стиль "эпического натурализма" (см. высокую оценку его типологии — Лосев 1994, 263-274).

Представляя свою типологию, Мюллер-Фрейнфельс отвергает позитивистские аналогии, и утверждает, что его типы — не "классы" зоологов, а только "средство как-нибудь упорядочить волнующийся жизненный поток, не принуждая его войти в берега неподвижных определении" (Мюллер-Фрейнфельс 1923, 82).

Еще французские символисты XIX века утверждали, что неповторимый мир человека — вот главный предмет изображения в искусстве. "Но одна новая мысль все же вошла в литературу и искусство, — отмечал в свое время Реми де Гурмон, — мысль вполне метафизическая и по внешности априорная. — эго принцип идейности мира. По отношению к человеку, по отношению к мыслящему субъекту мир — все, что вне моего Я, — существует только в том виде, в каком мы его себе представляем... Сущность вещей недоступна нам. Вот идея, которой Шопенгауэр придал широкую популярность при помощи простой и ясной формулировки. "Мир есть мое представление" (История 1986, Т.4, 116).

В научном тексте денотативной основой являются предмет, явление или процесс внешнего мира, которые могут быть достаточно объективно описаны не только автором данного текста. В художественном же тексте такая объективная или событийная основа может составлять лишь часть внешней формы — ею тематику и сюжет. Композиция художественного текста и его образная система не имеют внешней опоры в реальности.

О субъективности вымышленных миров, о моделях и картинах мира написано немало работ (Гадамер 1990; Куаин 1986;Лурия 1975. Соколова 1980; Е.Ю.Артемьева, Д.А.Поспелов, Петренко 1997). Не рассматривая имеющиеся концепции, отметим, что под моделью мира обычно понимается "сумма знаний об окружающей субъекта среде и его месте в ней" (Модели 1997, 69).

В отношении художественного текста речь должна идти не столько о сумме знаний, сколько об образах сознания, вербализованных в тексте. При этом надо учитывать, что сама действительность настолько разнообразна, что описывая ее, даже один и тот же автор несколько раз может менять стиль, менять свое отношение к разным ее сторонам. Иными словами, разнообразие литературы отражает разнообразие жизни. Кроме того, нельзя не видеть и того, что автор изменяется: взрослеет, стареет. Меняется и его текст, отражая степень его зрелости, языковой опыт, знания. Мы не говорим уже о том, что сами условия существования могут

значительно меняться на протяжении жизни одного человека.

И все же, при анализе художественного текста нельзя не видеть, что имеется некоторый системообразующий фактор произведении, имеется определенная стереотипность в отражении деиствительнос-111 Индивидуальная картина мира и является тем интегрирующим фактором, который связывает воедино все ощущения и восприятия личности.

"Способность художественного творчества имеет в основе не какой-либо психический момент, — писал Д.Н.Узнадзе, — а какую-то целостную личностную особенность. Действительность воздействует на личность и вызывает в ней определенную личностную реакцию — определенную установку, которая ложится в основу последующей деятельности человека" (Узнадзе 1940, 484).

По этому при анализе художественного текста следует ввести некоторое метаобозначение, некоторое ключевое понятие, а именно, — психологическое понятие доминанты, с помощью которою удобно анализировать его специфическое и общее. Для того, чтобы ответить на вопрос о том, какова доминанта текста по модальности, соманчике и синтаксису, обратимся к краткому рассмотрению этого понятия в психологии.

2.2. ДОМИНАНТА В ПСИХОЛОГИИ

Слово доминанта происходит от латинского dommare — господствовать. В психологии доминанта обозначает временно господствующую рефлекторную систему, которая обусловливает работу нервных центров организма в данный момент времени и тем самым придает поведению определенную направленность.

Сам термин и представление о доминанте как общем принципе работы нервных центров были введены в 1923 году отечественным психофизиологом А.А.Ухтомским, развившим мысли Н.Е Введенского и И.М.Сеченова о биологическом и системном характере нервно-психических актов.

Согласно Ухтомскому, каждое движение организма определяется характером взаимоотношения корковых и подкорковых центров, актуальными потребностями организма, а также историей жизни всего организма как целостной биологической системы.

"Организм мыслится как некая единица, реагирующая целиком, как интегральное целое, — писал Ухтомский в статье "Доминанта как фактор поведения". — Это уже не агрегат более или менее случайно связавшихся в пачку рефлекторных дуг, а это — единица, способная на текущие раздражители действовать целиком" (Ухтомский 1966. 82). При этом мозг рассматривался ученым как орган "предупредительного восприятия, предвкушения и проектирования среды".

Ухтомский полагал, что доминанта представляет собой не просто очаг возбуждения, а является организующим принципом поведения. "Всякий раз, когда имеется налицо симптомокомплекс доминанты, имеется и предопределенный ею вектор поведения" (там же, 300).

Важной в плане нашего исследования является мысль Ухтомского о том, что доминанта определяет не только поведение организма, но и характер восприятия мира. От доминанты, по его мнению, зависит "общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди" (там же, 90) При этом доминанта, влияя на характер восприятия мира, в свою очередь имеет тенденцию отбирать в нем преимущественно такое познавательное содержание, которое способствовало бы ее подкреплению. "Человеческая индивидуальность ... склонна впадать в весьма опасный круг: по своему поведению и своим доминантам строить себе абстрактную теорию, чтобы оправдать и подкрепить ею свои же доминанты и свое поведение" (там же).

Иными словами, и поведение, и ход мыслей человека (его соображения, убеждения, доводы) оказываются в зависимости от некоторого интегрального состояния всего его существа. Воздействуя на образное и познавательное содержание психической жизни, отбирая и интегрируя его, определяя независимый от рефлексии поведенческий акт, доминанта

"вылавливает" (Ярошевский 1990, 43) в этом содержании те компоненты, которые способствуют укреплению уверенности субъекта в ее преимуществах перед другими доминантами.

Поскольку речевая деятельность человека — одно из проявлений его сущности, можно говорить о доминанте и речевого поведения, и доминанте текстовой деятельности. Но если, при анализе поведения человека речь может идти о доминанте физиологического и психологического (в том числе поведенческого) характера, то при анализе художественного текста следует иметь в виду лишь один из ее аспектов, а именно эмоционально-смысловой характер доминанты.

2.3. КОМПРЕССИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Одним из определений цельности текста является такое текст является цельным, если его можно сократить без ущерба для содержания до объема одного высказывания. Поэтому говорить о доминанте текста можно тогда, когда есть возможность представить смысл текста в компрессированном виде, сжать текст до некоторого небольшого высказывания.

Существует два диаметрально противоположных взгляда на проблему компрессии текста. В соответствии с одним из них, компрессия неправомерна и недопустима, с другим — правомерна и необходима.

Так. в некоторых работах по эстетике утверждается, что, "в отличие от научного, в художественном произведении каждая фраза является как бы единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла произведения" (Борев 1969, 313). Тем самым предполагается невозможность компрессии. В методике обучения иностранным языкам, в том числе русскому как иностранному, также неоднократно высказывалась мысль о нежелательности адаптации оригинальных произведении художественной литературы.

Близкого к подобной точке зрения мнения придерживается и Л.Н.Толстой. Вот как трактует это Л.С.Выготский: "Для Толстого всякое произведение есть полнейшая формальная тавтология. Оно в своей форме всегда равно само себе. "Я сказал, что сказал" — вот единственный ответ художника на вопрос о том, что он хотел сказать своим произведением. И проверить себя он не может иначе, как вновь повторить теми же самыми словами весь свой роман" (Выготский 1987, 41).

Вместе с тем, существует настоятельная необходимость в таких жанрах, как аннотация, реклама, учебные адаптированные тексты для детей и изучающих иностранные языки. В частности, в области преподавания русского языка как иностранного разработаны достаточно продуктивные методики, связанные с "технологией" компрессии (см. Журавлева, Зиновьева 1984, 15-19; Печерица 1981), часть из которых реализует метод информационно-целевого анализа текста Т.М.Дридзе (Дридзе 1980).

Проблема компрессии может решаться путем описания повторяющихся в тексте структур. Соотнесение содержания текста и его синтаксиса позволяет представить текст в виде некоторой схемы действии персонажей, преследующих определенные цели, и тем самым, построить его модель.

Именно таким путем шел В.Я.Пропп, представляя сюжеты сказок как достаточно простые и наглядные схемы (Пропп 1928), в соответствие которым приводились реальные поведенческие ритуалы наших предков (Пропп 1986).

Как отмечал Н.И.Жинкин, в конечном итоге смысл любого текста можно всегда свести к одному высказыванию (Жинкин 1982). Сложность в отношении художественного текста состоит, однако, в том, что при представлении его в виде денотативной цепочки он превращается в подобие публицистического текста. Иными словами, при адаптации и компрессии текста может происходить утрата взгляда автора на действительность из-за того, что невозможно кратко передать многомерный и коннотативньй смысл художественного текста.

Поскольку необходимость сокращенного представления содержания художественного

текста сегодня не подлежит сомнению (см. Все 1996), вопрос заключается лишь в том, как это сделать с наименьшими потерями и для смысла текста, и для эстетического воздействия.

В качестве иллюстрации к развиваемым положениям приведем два кратких описания содержания одного и того же известного произведения.

Первый пример. "Придавленный бедностью, озлобленный своим бессилием помочь людям, ... (герой романа - В.Б.) решается на преступление, на убийство отвратительной старухи-процентщицы, извлекающей прибыль из людских страданий".

Такая аннотация позволяет определить название текста со стопроцентной вероятностью, поскольку есть ключевые слова (преступление, убийство, старуха-процентщица), есть предикаты (озлобленный) и есть динамика (решается).

Возможен, однако, и иной пересказ содержания того же самого текста: "Молодой человек..., живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным, "недоконченным" идеям, ... решился, ... убить одну старуху, дающую деньги на проценты... Неожиданные вопросы встают перед ним. И он кончает тем, что принужден сам на себя донести...".

Первый вариант содержания — это передача, условно говоря, на уровне значений. Есть некий человек, и этот человек убил старуху. При этом причина (второй предикат) видится автору аннотации в том, что этот человек беден.

Второй вариант пересказа содержания текста может вызывать у читавшего "Преступление и наказание" некоторые возражения, поскольку представляет собой передачу содержания на уровне личностных смыслов. По этой версии Раскольников убил старуху потому, что поддался "недоконченным" идеям. Напрашивается вывод (второй предикат): "странные" теории опасны, а тот, кто поддается им, должен быть наказан.

Для того, чтобы прояснить ситуацию, следует сказать, что первый вариант взят из учебника по истории литературы (История 1974, 359), а второй принадлежит Достоевскому (цит. по: Михайлова 1982, 14). Причем пересказ содержания автором является не чем иным, как формулировкой замысла, лежащего в основе модели произведения.

Конечно, самых разных представлений смысла текста в сжатом виде и тем самым различных интерпретаций может быть много. Продолжая аналогию немецкого младограмматика Г.Пауля, полагавшего, что существует столько языков, сколько индивидов, можно сказать, что у художественного текста существует столько же интерпретаций, сколько читателей.

Вопрос, однако, заключается в том, насколько адекватной будет та или иная интерпретация авторскому смыслу текста, иначе говоря, как реконструировать истинный смысл текста.