Гамлет на российской сцене

Гамлет на российской сцене. Как верно заметил критик Гамлет - зеркало, в которое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного исторического опыта по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета 30, с. 411 . Постановка Гамлета на русской сцене XVIII века связана прежде всего с переводом этой трагедии А. Сумароковым, которая на театральной сцене имела достаточно шумный успех.

Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представление произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то время актер.

Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х годов они прекратились. По всей видимости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Дело в том, что после убийства Петра II в 1762 г русский зритель мог видеть в пьесе намек на козни фаворитов Екатерины II. Вот, например, что по этому поводу писал А.А. Бардовский В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый 25, с. 8 Он предположил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде - Екатерину II. Будущий российский император Павел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без оснований видел в нем переклички со своей собственной судьбой.

Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате вероломного убийства. На русский трон восходит Александр I, который, как известно, всю жизнь чувствовал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постановка Гамлета состоялась лишь в 1810 г. На этот раз Шекспира переработал С.И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж.Ф. Дюсиса Дюси. И на этот раз это был довольно далекий от трагедии Шекспира экзерсис.

Автор посчитал нужным добавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду.

Офелия же дочь не Полония, а Клавдия ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова Отечество! тебе я жертвую себя Критика оценила Гамлета Висковатова в целом не в лестных красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то А. А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота 25, с. 9 . Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский Гамлет ставился на русских театральных подмостках целую четверть века. Но подлинный успех имел Гамлет во второй половине XIX в. Этому особенно способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечательным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем Мочаловым 1800-1848 на сцене Московского Малого театра в конце 1830-х годов.

Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет.

Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения. В.Г. Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они - и артист и критик - представляют свое время Мочалов - юность нашего театра, Белинский - юность литературной критики. Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира.

Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского Гамлета о чем уже говорилось во второй главе нашей работы. Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленность за человека, тоска и потеря веры в него - все это было стихией Мочалова 44, с. 167-247 . Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.

Уходят король и его свита. Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти 17, с. 221 . Мы нарочно привели этот большой отрывок.

В нем удивительно отразилось время актера и критика. Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте.

Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Далее он добавляет Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток 17, с. 228 . Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам.

Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно.

Тем не менее оценка эта очень важна. Столь же богатый средствами сценической выразительности, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.

Аполлон Григорьев, например, отмечает в Гамлете Мочалова излишек энергии и сил 27, с. 332 . Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания. Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире М.Ю. Лермонтова. М.Ю. Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли 38, с. 400-401 . Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени. Уже со времен П. Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи - В.А. Каратыгиным 1802-1853 , также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана.

Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.

Сравнивая двух великих актеров своего времени, В.Г. Белинский писал Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше.

Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства 17, с. 321 . Центральной ролью известного русского актера В. Ленского в шекспировском трагическом репертуаре был Гамлет.

Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Малого театра сыграл впервые в сезон 1876-1877 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской трагедии были окружены удивительным пиэтетом. Ленский не сразу овладел ролью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даже раннее несовершенное исполнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене.

Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широкий отзвук в думах людей того времени 7, с. 111 . Это был Гамлет - интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой реакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный изменить жизнь. Это был современник А.П. Чехова и В.М.Гаршина. В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Внешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и большими глазами, устремленными вдаль, одетый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолический, но при этом изящный и привлекательный.

Он полон грусти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, которую он принял на себя - восстановить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, стремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датского проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с удивительной простотой и человечностью.

Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он притворное сумасшествие Гамлета или произносил монолог Быть или не быть, начиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естественна. По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из лучших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолкования. Таким образом, первые постановки Гамлета на русской сцене относятся к XVIII в когда А.П. Сумароков представил на суд зрителю свой вариант перевода Шекспира.

Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене первые образы Гамлета такими великими актерами, как Мочалов, Ленский и др. Их Гамлеты считаются образцами актерского искусства в раскрытии характера главного героя. 3.3. Гамлет в русской литературе и на русской сцене ХХ века В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Миронов, его экранизировали, Г. Козинцев, эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский. Трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлет изображал паталогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку.

Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, но все эти формалистические трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не привели. Примечательной страницей в русской гамлетиане стал спектакль Московского Художественного театра 1911 , поставленный Э.Г. Крэгом первый опыт совместной работы русских актеров и английского режиссера, при этом актеров и режиссера диаметрально противоположных театральных пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов.

Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала мир глазами не Шекспира, а Гамлета.

Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в Гамлете он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи.

Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка Гамлета в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К.С. Станиславского и руководимого им театра 63, с. 643-686 . История взаимоотношений К.К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой.

Прогрессивные эксперименты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и романтическая трагедия не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции. В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку Гамлета, думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в Гамлете Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки? Комедию из трагедии Гамлет в 30-е гг. сделал Н.П. Акимов, который, работая над Гамлетом, с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит гуманизм в применении к Гамлету и шекспировской эпохе вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов ? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок Гамлета в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил король - это зло дух отца Гамлета - вечное начало добра, тем более сам Гамлет олицетворял ночную идею добра 5, с. 130, 131 . Короче, суть романтического понимания Гамлета заключена в словах - лучший из людей Показательно, что и эти слова, сделавшиеся, подобно изяществу, неотъемлемой характеристикой Гамлета, у Шекспира отнесены совсем к другому персонажу.

Возможно, что Гамлет - очень хорош, что это личность исключительная, выдающаяся, но тип совсем не тот, каков предполагает определение лучший из людей. Как изящный и нежний у Шекспира не Гамлет, а Фортинбрас, так и лучший из людей не Гамлет, но Горацио Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову - это еще не пересмотр по существу.

Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были настольными книгами для всех образованных людей времен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера время и место действия его спектакля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи.

Итак, если нивелировать философский слой трагедии, то остается единственная линия - борьба за престол. На троне узурпатор.

Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что принадлежит ему по праву.

Именно так Акимов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал Гамлет как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавливающимся действием, мгновенными сменами декораций, с трюками и буффонадой. Ничего не поделаешь получается комедия сказал Н.П. Акимов на докладе экспозиции будущего спектакля актерам. Позднее Н.П. Акимов признает В то время до Постановления от 23 апреля 1932 года, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки Гамлета, когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было 5, с. 129 . Он тучен, и страдает одышкой По словам Н.П. Акимова, эта реплика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назначить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, толстяка-балагура.

На акимовском эскизе костюма Гамлета изображен А.И. Горюнов.

Похож и не похож. Даже странно Н.П. Акимов, замечательный портретист, всегда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в рисунке а с А.И. Горюновым не вышло. Все портит тяжелый волевой подбородок. Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение А.И. Горюновым его роли заметно отличалось от того, что первоначально задумывал режиссер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хамоватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнова спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему.

Смешным - да, беззащитным - да. Единственный момент, когда А.И. Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещего, был в самом начале спектакля. Но больше всего Акимову досталось от критиков за кощунственную трактовку именно этого образа. Функции этой девицы в пьесе заключаются в том, что она является третьим шпионом, приставленным к Гамлету Розенкранц, Гильденстерн - и Офелия 5, с. 142 . Позиция режиссера сформулирована предельно ясно и четко.

Актриса В. Вагрина была, пожалуй, самой скандальной Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамлетом и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Брак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом королевской семьи - к этой честолюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем шпионила, подслушивала, подглядывала, доносила. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте ее не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу напивалась вдрызг и горланила непристойные песенки - так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии.

Меня несколько раздражало это малоубедительное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сценическую традицию, но из нашей сценической традиции выпадает. Я изменил концовку роли Офелии она ведет легкомысленный образ жизни, в результате чего тонет в пьяном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если мы будем думать, что она сошла с ума, да еще потонула 5, с. 142 . Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены Мышеловки, где комизм доведен до такого гротескного уровня, что центральным персонажем становится король Клавдий.

На представление бродячих актеров он приходил в очередном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф. Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий короля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срывался с кресла и убегал, можно сказать, улепетывал за кулисы.

А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный - кровавый - шлейф. Еще одна резонансная сцена из спектакля Акимова - это знаменитый монолог Гамлета Быть или не быть В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставленную актерами после репетиции, а пьяненький Горацио восторженно поддакивал другу. По замыслу Н.П. Акимова Гамлет - гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий.

В библиотеке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человеческий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. Акимов планировал поставить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось осуществить. Как мы видим, в спектакле было довольно много черного юмора. За убийством Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с комическими погонями. Подхватив труп Полония, Гамлет проволакивал его по многочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи.

И даже поединок представлял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподобие ринга, окружала толпа зрителей живые актеры вперемежку с куклами это выяснялось, когда стража начинала разгонять толпу по сигналу Клавдия, после того, как Гертруда отравилась. Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Лаэрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком, но можно догадаться с каким заразительным азартом он размахивал шпагой.

Последнюю сцену спектакля Н.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне въезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он произносил, не сходя с седла. В финале этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горацио, склонясь над телом Гамлета, читал стихи Эразма Роттердамского Он рассуждал о тучах, об идеях, Он измерял суставчики блохи, Он восхищался комариным пеньем Но то, что важно для обычной жизни - того не знал 1, с. 39 Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гуттена Какая радость жить. Горацио произносил эту фразу замогильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие между смыслом и интонацией.

Таким образом, если в 30-40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений В. Дудников, Ленинград, 1936 А. Поляков, Воронеж, 1941 , то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова.

В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958 было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все проклятые вопросы. Г. Козинцев в Гамлете идет принципиально иным путем он сохраняет все сюжетные линии, всех основных персонажей, но смело хотя вовсе не безжалостно урезывает даже очень важные для смысла трагедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зримо представить на экране. Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой Гамлета. Б. Пастернак, автор перевода, которым пользовался режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомендации Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите.

Чем больше вы выбросите из текста, тем лучше.

На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной, я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия. Как только театр проник в замысел и овладел им, можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами не говоря уже о безразличных и бледных, если актером достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы, в этом звене ее развития.

Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой, это ваше право 59, с. 212 . Г. Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть равноценного. На сцене господствует слово 35, с. 264 . Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение.

Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая Гамлета , Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных.

Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана. Известны проблемы постановки Гамлета Г. Козинцевым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. Смоктуновским, представлявшим своего героя совсем иным иначе говоря, в рамках другого тезауруса. Козинцев, по оценке Смоктуновского, буквально вынудил его придерживаться режиссерского замысла.

Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок.

А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь - непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи. Оригинальностью постановки отличался и Гамлет Ю.П. Любимова на знаменитой Таганке, где в главной роли выступил В.С. Высоцкий. Как режиссеру Ю.П. Любимову вообще присуще острое пластическое решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он в содружестве с художником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доминанту спектакля.

Но сегодня это не маятник из Часа пик, ни амфитеатр университетской аудитории из Что делать ни кубики из Послушайте а стена, разделяющая все и всех в датском королевстве. В этом спектакле режиссер и актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамлет Высоцкого не безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не интеллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских комплексов, а человек нашей эпохи, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности человеческого существования и поэтому открыто вступающий в бой за гуманистические идеалы.

Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скалолаза.

Последней постановкой Гамлета на отечественной сцене стала работа немецкого режиссера П. Штайна. П. Штайн просто рассказывает историю Гамлета, принца Датского. Рассказывает для тех, кто впервые встречается с пьесой Шекспира в ее полном варианте.

Рассказывает, как является Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивляется и старается от настойчивого пасынка избавиться, как в конце почти все герои погибают, а в Данию приезжает на танке недалекий, но сильный солдафон Фортинбрас. Создается такое впечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как хорошо рассказанную историю, спектакль абсолютно не ставит своей целью найти в Гамлете что-то новое.

Вообще оба новых Гамлета интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Гамлет в исполнении Е. Миронова - обыкновенный молодой человек, который чувствует себя действительно неважно все-таки недавно умер отец, мать тут же вышла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет Миронова совсем не хандрит, он размышляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное течение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже примеряется к самоубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке. Гамлет-старший М. Козаков - бесплотная тень. По Эльсинору ходит белая фигура, лица не видно, шагов не слышно, голос разносится эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозь него, Гертруда действительно не в состоянии увидеть именно призрак.

Персонажи П. Штайна - люди преуспевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие Мышеловку в элегантных очках, тихо стуча серебряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фантики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и молодежь от них не очень отстает.

Только Гамлет и Горацио заняты идеей разоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе. Таким образом, ХХ век принес новые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. Образы Принца Датского, созданные П. Качаловым, И. Смоктуновским, В. Высоцким и другими актерами, показали, насколько разным может быть Гамлет в различных трактовках на разных этапах ХХ века. Итак, хоть с момента первой постановки Гамлета прошло более четырехсот лет, эта трагедия не оставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только от исторической эпохи, но и от того, в какой стране происходит постановка Гамлета, кто играет роль. Огромную роль на воплощение образа Гамлета оказали переводы, на основе которых и ставилась пьеса.

Если в Англии образ был создан трагический, то в Германии Гамлет - это ленивый и скучный герой, который не способен к действию.

В России же Гамлет был настолько разным в зависимости от эпохи и перевода, что каждая постановка пьесы - это новый герой и новая драма.