Глава I. Теоретические аспекты развития чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста

Глава I. Теоретические аспекты развития чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста. Характеристика основных понятий (ритм, метр, темп) Определение ритма в широком смысле слова совпадает с философским определением понятия времени - единства времени и пространства и единства дискретности и континуальности.

Ритм как общее понятие соотносится с функцией движения.

Ритм - это всеобщий принцип организации движения. Включает в себя объективный и субъективный факторы – то есть онтологический и гносеологический факторы. Доказано, что человек воспринимает ритм в слуховом, зрительном и тактильном плане. Законы ритма распространяются на жизнь человека.

С точки зрения Е. Ручьевской, если приравнять понятия «ритм» и «движение», то ритму присуща изначальная иерархичность. Движение организует форму, такова его роль как созидательного начала. Например, ритм циклически повторяемых процессов в природе [13, с.7]. Ритм в отличие от других важнейших элементов музыкального языка - гармонии, мелодики, принадлежит не только музыке, но и другим видам искусств - поэзии, танцу.

Благодаря межвидовому значению ритма в искусстве, теория музыкального ритма не только близко соприкасается с теорией ритма стиха и танца, но органически включает в себя теоретические обобщения по смежным видам искусств. Ощущение ритма двигательно-моторно в своей основе. Довольно подробно этой составляющей занимались Э.Жак- Далькроз и Б.М.Теплов. Э. Жак-Далькроз в работе «Ритм» писал: «Без телесных ощущений ритма не может быть воспринят музыкальный ритм. В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело»[6, с. 44]. Иными словами, музыкально-ритмическое переживание человека, так или иначе, опосредуется его мышечным чувством.

Ритм в узком смысле – «организация по времени последовательность звуков» (Холопова В.), «организованная во времени последовательность соизмеримых, однородных элементов музыкальной формы» (Афонина Н.). Ведущая роль в ритме принадлежит простым ритмическим единицам. Ритмические единицы обладают определенными свойствами - длительностью и акцентностью.

Акцент - это подчеркивание ритмической единицы в ряду других посредством изменения ее свойств. Акцентированный ритмический элемент как бы притягивает к себе ближайшие ритмические элементы. Акцент - необходимый элемент музыкального ритма, необходимое условие восприятия музыкально-ритмического процесса. Сущность акцента состоит в том, что он создается всеми элементами музыкального языка: интонацией – это интонационное напряжение, мелодикой - подъемы и спады мелодической линии, гармонией - смены гармонии согласно функциональности, фактурой - плотный и разряженный аккорд, ритмическим рисунком, тембром - его изменением, и динамикой.

При этом динамический акцент не является лишь единственным, превалирующим выразительным средством при исполнении ритмических формул. Акцентность напрямую связана с понятием музыкального метра. Существует различные подходы в определении музыкального метра. Музыкальный метр – это «организация отношений длительности и акцентности ритмических единиц» (Афонина Н.). Метр – «форма организации музыкального ритма, основанная на какой либо соизмеряющей единице опирающаяся на равномерное чередование временных тактовых отрезков» (Холопова В.). Такт с такой точки зрения становится главной единицей метрической пульсации, в структуре которой наиболее ярко выражены временные акцентные и акцентные ритмические соотношения.

Определений музыкального метра множество - от приведенного выше отождествления метра с равномерным ритмичным пульсом (Холопова В.), до сведения его к области чисто психологичеких представлений (Аркадьев М.). М.Аркадьев определил ритм как звучание. «Метр - это отнюдь не реальная пульсация, напротив, он возникает в сознании воспринимающего, а в нотном тексте и конкретном звучании его нет» считает он [3,с.18]. Музыкальный метр как тактовый отображен в темперированной системе длительностей.

Сведение метра к его тактовой нотированной форме порождает в теории представления о так называемом «мнимом» и «реальном метре». Таким образом, в интерпретации возникают слышимые и воспроизводимые такты.

Это вызвало появление множества исполнительских редакций произведений- XVII-XIX века. Конечно же, музыку XVIII-XIX веков ритмически очень четко организованную, реально под метроном никто не исполняет. Однако попытки выявить «слышимое» в четко обозначенном нотном тексте - лишь попытки навязывания определенной интерпретации конкретного произведения. Если же метр осознается только как нотированный, то для исполнителя, он остается внешней по отношению к ритму схемой. «При неправильном подходе эти редакции могут ввести начинающего исполнителя в заблуждение. Ведь редакция, даже сделанная большим художником, всего лишь взгляд на сочинение. », -считает известный педагог-баянист О. Паньков [12, с.8 ]. К сфере ритма относится и темп - скорость движения во времени и пространстве.

В музыке существует понятие времени художественного, условного, времени, изображенного как в объективном мире, так и в искусстве.

Таким образом, существуют две формы проявления ритма - симметричность и ассиметричность, «равномерности и нерегулярности в сущности своей взаимосвязаны» [13, с.7]. Нет такого ритмически равномерного симметричного движения, в котором в принципе невозможны элементы ассимметрии. Как уже говорилось выше, музыку XVII-XIX века, ритмически «правильно организованную» редко исполняют под метроном. Музыкальный темп может рассматриваться и как единство скорости и характерная сторона движения.

Темп понимается как результат взаимодействия ритма и метра, их временных акцентных свойств. Темпоскорость и характер - как количественный и качественный показатели темпа, результат организации ритма. Скорость имеет абсолютное – хронометрическое, и относительное значение. Именно на метрическую единицу ориентируется композитор, определяя точное хронометрическое значение длительности. Однако при одной и той же скорости движения, оно может быть спокойным и статичным, взволнованным.

Поэтому композиторы эпохи барокко часто не выставляли определенный темп. Эта сторона темпа касается образной стороны произведения, исполнительской трактовки. Вот как о решении этой проблемы в классе Г.Нейгауза вспоминает профессор Московской консерватории В. Горностаева: «В классе Г.Нейгауза вообще не велся разговор о темпе как о том, что надо сыграть быстрее или медленнее. Г.Нейгауз при помощи ассоциаций, иногда довольно далеких направлял ученика на понимание образного строя произведения, в результате чего рождался соответствующий этому образно-эмоциональному строю темп» [12, с.46]. Представление о темпе как о скорости исторически изменялось, согласно с эволюцией художественного мышления. «Тактовая система сформировалась в XVII веке в полной мере, и шкала темпов четко определилась в это же время» пишет В. Холопова [10,с.18]. Ритм в узком смысле этого слова - это ритмический рисунок-взаимосвязанная последовательность ритмических единиц.

Виды ритмических рисунков в музыке неизмеримо разнообразны. Ритмический рисунок многопланов - это его фундаментальное свойство в музыке, будь то в одноголосной мелодии или в музыке многоголосной.

Виды ритмических рисунков многочисленны в одной лишь тактовой системе, органически порождающей бесконечное количество вариантов делений такта. Ритмоформула - сравнительно целостное ритмообразование, в котором наряду с соотношением длительностей учитывается и акцентуация, выявляется интонационный характер ритмоструктур. Хорошо известны ведущие ритмические формулы европейских танцев.

Хотя вариантность их ритмических рисунков весьма велика. Подведем итог, ритм понятие, соединяющее многие виды искусств; ритм в музыке основывается на метричности, с характерными соизмеряемыми простыми единицами. Свойства этих единиц –длительность и акцентность Ритм в нотированной форме - ритмический рисунок, который воспринимается исполнителем, из этого восприятия может сложиться исполнительская трактовка. Нотная запись, в которой есть определенный ритм и темп не всегда воплощает замысел композитора в полной мере. Однако, она является нотной основой, которая регламентирует многое в исполнении и которая ставит границы исполнительской трактовки.

В данной работе мы коснемся некоторых ритмоформул эстрадно-жанровой музыки, рассмотрим характерные особенности ритмического рисунка и различные манеры исполнения для лучшего уяснения характера исполнения эстрадно-жанровой музыки и затронем вопрос совершенствования ритмических навыков. 1.2. Задачи педагога в развитии чувства ритма молодого баяниста-аккордеониста Хорошо известно, что одна из основных проблем, стоящая перед молодым педагогом - проблема неритмичной игры ученика.

Одна из основных проблем в классе специальности - отсутствие четких ритмических ощущений у обучаемого. Довольно часто в классе баяна мы сталкиваемся с неритмичным исполнением музыкальных произведений. Причин такой игры может быть много: 1) шаткое ощущение метрической пульсации 2) неумение представить внутренним слухом звучание конкретной ритмической фигуры 3) отсутствие внутренней ритмической пульсации - умения заполнить большую длительность более мелкими длительностями. 4) Отчасти, и сама техника исполнения на баяне-аккордеоне противостоит четкости метроритмических ощущений у исполнителя.

Поясним это. Звуковедение на баяне в процессе игры исполнитель контролирует ведением меха. Таким образом, при исполнении плавное ведение меха затрудняет координацию, тактильные ощущения на клавиатуре инструмента более неопределенные по сравнению с исполнением на фортепиано, так как на вертикально расположенной клавиатуре аккордеона-баяна труднее найти ощущение опоры, а это тактильное ощущение особо важно в исполнении сложных ритмических элементов.

Об этих координационных трудностях говорят исследования профессоров-баянистов З.И. Алешиной и Б.П. Потеряева в работах по профзаболеваниям рук музыкантов. 5) не достаточное музыкальное воспитание исполнителя, которое возникает и как следствие репертуарной политики в специальном классе.

Баян, как известно, обладает певучим звуком. Профессор РАМ имени Гнесиных М. И. Имханицкий связывает происхождение названия инструмента с этой особенностью, сущность происхождения его лежит в древнем однокоренном слове «баять»- повествовать, рассказывать. Он считает, что аккордеон, и позже появившийся баян отличались от фольклорной гармоники более певучим звуком, полным, глубоким тоном, были создан для исполнения кантилены.

Если на гармонике исполняли различные инструментальные наигрыши, то баян создан как инструмент для исполнения кантилены и аккомпанемента вокалу. В репертуар баянистов входит много произведений кантиленного характера, часто исходя из того принципа, что кантилену играть на «певучем» инструменте легче. Задача ритмического воспитания таким образом уходит на второй план. Если смотреть на проблему с точки зрения культурологии, то причины неритмичной игры лежат и в русской ментальности, исторически древней русской музыке характерна «неспешность, неторопливость» высказывания, не четкое следование метру.

Исследования древнерусской музыки - от протяжной песни до знаменного распева Ю.Н. и В.М. Холоповыми подтверждают эту мысль. По мнению В. Холоповой, «роль ритма неодинакова в разных культурах, в различных периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Иногда ритм оказывается на первом месте, как например, в культурах Африки и Латинской Америки, в других случаях его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса, как в некоторых видах русской протяжной песни» [10, с.23] Академик Б.В. Асафьев доказал непосредственные связи мелодики русской народной песни и речи. Наш язык, отличается певучестью, полногласием.

Как известно, на его формирование повлиял и русский ландшафт, преимущественно равнинный. В национальном мелосе отразились эти черты русской речи. Появление русских народных инструментов также связано с особой кантиленностью русской песни.

С другой стороны, как ни парадоксально, крайние эмоциональные состояния также характерны русской душе. Часто в классе баяна-аккордеона приходится, к сожалению, слышать игру не просто неритмичную, но и игру в завышенных темпах, когда учащийся, технически не справляясь с материалом, все равно исполняет обработку народной песни в быстром темпе. Все вышеперечисленные ментальные особенности ни в коем случае не должны проявляться в исполнительстве. Ментальная причина далеко не единственная причина неритмичности исполнения. 6) Недостаточное развитие элементов комплекса музыкально-исполнительских способностей, в частности, метро-ритмических ощущений Например, одной из труднейших задач, стоящей перед молодым исполнителем, является задача выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмического пульса.

Многое в решении этой проблемы зависит от музыкальных способностей учащегося (координационных способностей, музыкального слуха, общей музыкальности). Все вышеперечисленные причины неритмичного исполнения характерны гораздо больше для исполнения на начальном этапе обучения.

Естественно, что недостаточное развитие чувства ритма музыканта мешает профессиональному росту и в дальнейшем. Таким образом, проблема актуальна на протяжении всего процесса обучения. Довольно часто отчаявшийся молодой педагог размышляет о самой возможности развития чувства музыкального ритма. Как известно, способности развиваются как комплексно, так и в отдельности.

Само понятие способности — понятие «динамическое» (Б. М. Теплов, А.Н. Леонтьев). Если обратиться к изучению проблемы неритмичной игры с научной точки зрения, то весь комплекс музыкальных способностей можно рассматривать как в аспекте целостности, так и каждого компонента отдельно. Б.В. Асафьев и Б.Л. Яворский определили следующую модель комплекса музыкальных способностей, которая наиболее точно выявляет взаимосвязь отдельных ее элементов (см. рис.1). Рис.1 Поясним данную схему.

В основе лежит восприятие ладовой и метроритмической структуры мелодики. Это единство включено в личностную систему, построенную на взаимодействии четырех сфер: 1) слуховая сфера Моторно-двигательная сфера Эмоциональная сфера Интеллектуальная Как видно из выше представленной схемы, восприятие метроритмической структуры находится в центре музыкально-исполнительских способностей, и на его развитие оказывают влияние все сферы личностной системы человека: слуховая, моторно-двигательная, эмоциональная и интеллектуальная.

Ритм имеет эмоциональную и моторно-двигательную природу. Исследованиями науки (И.М. Сеченова, В.М. Бехтерева) доказано, что ритмическое переживание музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями, проявляющимися в виде различных мускульных иннерваций, типа подсознательного, как говорят, «машинального» отбивания ритма ногой, лёгких «аккомпанирующих» движений пальцев, гортани, корпуса и т.д.). На основе этих предпосылок построены различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку у начинающих музыкантов. Многие из этих систем в практике доказали свою жизнеспособность (например, система Э. Жак-Далькроза, ритмическое воспитание К.Орфа), подтвердили пользу, приносимую ими для общего ритмического воспитания, а также и для специального музыкального на начальных его ступенях.

В то же время ритмика-«гимнастика» с размашистыми фигурами, выполняемыми с помощью рук, ног, корпуса, ведет к формированию обобщенного достаточно упрощенного чувства ритма. Ведь в музыкальном исполнительстве посредником в воспроизведении музыкального ритма становится двигательно-моторный аппарат музыканта-исполнителя с его предельно дифференцированными координационными движениями; опора такого рода вызывает к жизни значительно более утонченные, рафинированные ритмические проявления.

Здесь нам кажется необходимым подчеркнуть следующее: только хорошо «налаженная», достаточно надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-ритмическое переживание, расшатать весь темпо-ритмический фундамент, на котором стоит учащийся-музыкант.

Другим отличительным свойством музыкального ритма, кардинально выделяющим его от всех других видов, становиться то положение, что ритм в музыке носитель определённого эмоционального содержания.

Б.М. Теплов, отмечая моторную природу чувства ритма указывал, что «движения как таковые ещё не образуют музыкально-ритмического переживания, хотя и являются органическим компонентом, необходимым условием его возникновения»[14, с.35]. Следовательно, чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Оно характеризуется Б.М.Тепловым как «способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального произведения»[14,с.36]. Вот почему все то, что связано с осознаванием, воспроизведением и восприятием в музыке временных отношений, может быть в большей степени пережито и прочувствованно, но не может быть понято с помощью логических рассуждений.

Об этой особенности восприятия и воспроизведения музыкального ритма писал в работе «Психология музыкальных способностей» Б.Теплов [14 с.28]. Эта уникальная сторона, особая «художественность» ритма.

С этой точки зрения будет рассмотрен весь приведенный в пример музыкальный материал в нашей работе. На практике мы часто видим, что начинающий музыкант не может повторить ритм, который задал ему педагог, простукивая его в ладоши, и соответственно, он без лишних усилий справляется с такой же поставленной задачей при проигрывании ему музыкального фрагмента. Современная музыкальная педагогика принимает точку зрения развиваемости чувства ритма. Но, как показывает практика, данный элемент комплекса музыкально-исполнительских способностей поддается развитию сложнее, чем другие составляющие.

В какой же степени оно может быть произвольно воспитуемым, каковы в данном случае пределы эффективности, практической роли педагога в воспитании музыкальной ритмичности обучаемого? Вмешательство педагога, в принципе, может оказаться достаточно эффективным, но сделать это надо согласно с общепедагогическими принципами целесообразности, наглядности, без потери так необходимого для учебного процесса времени.

Как было сказано в первой главе о сущности ритма, его функции не исчерпываются моментами, связанными с измерением и организацией длительностей во времени; функции эти неизмеримо более существенны. Будучи одним из «первоэлементов», выразительным средством музыки, ритм почти всегда отражает эмоциональное содержание произведения, его образно-поэтическую сущность. Это отличительная черта и особенность музыкального ритма. Опираясь на исследования в данной области Э. Ж Далькроза, нам представляется возможным указать на три главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями как: 1) темп; 2) акцент; 3) соотношение длительностей во времени.

Восприятие и воспроизведение темпа, акцента и временных соотношений длительностей объединяются, сочетаясь во взаимозависимом единстве, складываются в первичную музыкально-ритмическую способность учащегося. Таким образом, согласно модели музыкальных способностей по Б.Л.Яворскому и Б.В.Асафьеву ритмические способности хоть и лежат на грани соприкосновения всех музыкальных способностей, положение их обособленно.

Развитие их возможно, но процесс развития не такой доступный, а главное что он распространяется на все этапы обучения. Чувство музыкального ритма моторно в своей первооснове. Методика развития его на основе темпа, акцентности, и соотношений во времени очень эффективна на начальных этапах, однако другое из свойств ритма - эмоциональность, поэтому ритм не может развиваться и вне эмоциональной составляющей. 1.3.