Кадр. Передача пространства на плоскости

Кадр. Передача пространства на плоскости. В основе природы экранного творчества - передача статичных образов и динамичного действия. Экранное творчество - пространственно-временное искусство а так же можно сказать техническое искусство, так как для фиксации изображения существуют определенные технические процессы и носители камера, телевизионные системы, видеопленка, цифровое изображение и т.п. Кадр - основное визуальное средство, передающее смысл действия на экране. Монтаж по планам - как мизансцена в театре.

Существуют два понятия кадра - кадрик моментальное зафиксированное изображение - кадр смысловая единица, главная составляющая кино - и видеопроизведения. Длина кадра зависит от времени его осмысления. 8 Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста.

Изобразительная емкость кадра М. Издательство 625, 2004, 144 стр. Площадь кадра- поле зрения механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды. Кадр- система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть в самом кадре.

Кадр- система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков. Кадр- минимальный материальный кусок конструкции фильма. Слово кадр своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свое построение. В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле- кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении.

Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с киноленты производит некий моментальный эффект остаточное зрение, то именно его следует принять за отправную точку дальнейших рассуждений. Во всяком случае, кадром и здесь, и там называется то изображение, которое фиксируется на пленке за время работы лентопротяжного механизма камеры- единичная фотоклеточка или их многочисленная кинопоследовательность. Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим.

Фактически именно это утверждал С. Эйзенштейн, когда писал Кадр - ячейка монтажа. И дальше Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков кадров - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику толчками мчащегося автомобиля или трактора . 9 Однако при огромном значении монтажа, видеть границу кадра только в монтажном соединении - будет преувеличением.

Развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто и что присутствовало в художественной ленте. Природная документальность кинокадра в отличие от фото сказывается в том, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий удостоверяет предыдущий. 9 http metaphor.nsu.ru eizenstein beyond.htm Сергей Эйзенштейн. Метафоры. Сырой материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой был снят, и не обработанный для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки, всегда документ снимаемой реальности.

В кино очень тесно связаны между собой понятия кадр, документальность и моментальный эффект, причем последний компонент этих трех понятий легче всего воспроизводится при нарушении любого из двух предыдущих. Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской демонстрации в Октябре, заставил помеху заработать. Соединяя по два кадра-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчиком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервное биение оружия, чего, вероятно, не случилось бы при использовании двойной экспозиции.

Механически не ритмически чередуются всего две составляющие - изображение пулемета и человека за пулеметом. Монтаж - система, требующая эффекта естественности. Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся комфортного, плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам.

Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения Что такое моментальный фотоснимок? Ограниченное геометрической формой прямоугольника изображение живой реальности, не претендующее на то, чтобы документировалось время. Время разглядывания фотографии не ограничено, тогда как стоп-кадр в кино не документирует время, как прочие нормальные кадры, но покрывается таким же к себе отношением, как и они, поскольку поставлен в один ряд с ними. Это моментальный снимок, разглядывание которого ограничено во времени, что, хотя и несколько иллюзорно, поднимает его ценность как документа.

Ни в одном из искусств, не исключая музыки, категории времени и пространства не дополнялись естественно присущей материальной реальности третьей составляющей- скоростью. В кино существует эталонная скорость- 24 кадра в секунду, и отклонения возможны именно по причине существования константы. 10 Особенности композиционного и пространственного построения в кино - и видеопроизведении.

Пространство в кинематографе двояко это видимое ограниченное пространство экрана и его пленочный двойник. 10 Соколов А.Г. Монтаж телевидение, кино, видео М. Издатель АГ. Дворников, 2003 206 стр. В последнем случае одна из сторон прямоугольника тяготеет к бесконечному удлинению, категория времени и пространства прямо замещают одна другую. Протяженность во времени означает протяженность в пространство. Каждый кадр отражает конкретную жизненную ситуацию, и поэтому любое композиционное построение уникально.

Но в бесчисленном множестве композиционных комбинаций искусствоведы выделяют такие, в основе которых лежат сходные признаки. Так, например, композиционные структуры живописных полотен, фотографий, кино- и телекадров принято делить на закрытые и открытые. Закрытая композиция - это такая, в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей объектов не выходят за рамки картинной плоскости. В фотографии это называют замкнутость по выраженности действия. Это как бы замкнутый мир, в котором происходит действие.

Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем, так как все связи и зависимости персонажей выражены с предельной очевидностью. Некоторые операторы часто ограничиваются именно таким показом ситуации, пленяясь легкостью его исполнения и очевидным результатом. Это не ошибка, но они таким образом не полностью используют возможности съемочного процесса.

Такой оператор не меняет съемочные точки, не стремится показать действие кадрами различной крупности, не ведет съемку движущейся камерой и, таким образом, обедняет изобразительный ряд, забывая о принципах монтажного построения материала. Открытая композиция - строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за пределы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В фотографии это называют разомкнутость по выраженности действия. В таких случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах, а вне кадра и требуют бывают исключения продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего-то целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействуют на зрительскую аудиторию.

Учитывая это, при съемке какого-либо действия не стоит ограничиваться закрытой композицией. Кроме открытых и закрытых композиций в искусствоведении есть понятие устойчивых и неустойчивых композиционных конструкций. Устойчивая 3-х и 4-х точечная композиция. Устойчивая композиция строится на двух вариантах уравновешенности 3-х рис. А и 4-х рис. Б точечной. При съемке таких кадров, изображенные объекты, располагаются на площади изображения таким образом, что у зрителя создается впечатление покоя и стабильности.

Такое построение кадра создает четкость всей композиционной структуры. Устойчивая композиция передает зрителям ощущение гармонии окружающего мира. Дело в том, что человек всегда, даже неосознанно, стремится к равновесию. И поэтому, если оператор компонует изображение так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию.

Схематично такая композиция может выглядеть как уравновешенное сочетание объектов на плоскости кадра. Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействия объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Это принцип построения кадра очень уместен в том случае, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение.

Основой таких композиций нередко является диагональ и неустойчивая 3-х точечная уравновешенность. Рис. В Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок - сюжетно важный композиционный центр свкц, то есть так часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Как правило, центром композиции служит та часть, где размещен наиболее значимый ориентир, или тот участок пространства, на котором происходит главное действие или расположены главные объекты сюжета.

СВКЦ может выглядеть по-разному. И в любом случае дает зрителю главную изобразительную информацию. Его место в композиции обусловлено физиологическими свойствами нашего зрительного аппарата. Между тем СВКЦ - это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит в активных точках изображения. Центр композиции может быть сдвинут, в зависимости от того, какой эпизод снимается, и как снимается. Линии взаимодействия - силовые линии, композиционные линии связывают людей, изображенных на картинной плоскости, между собой, с окружающей средой, с объектами предметного мира. Они выражают причинно-следственные связи, существующие в реальной действительности, и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций.

Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации. Композиция снимаемого кино- и видеокадра имеет принципиальное отличие от фотоснимка или живописного полотна.

Кадр, снятый оператором, развивается во времени, он динамичен, и его композиционное строение все время меняется в зависимости от того, как объект съемки перемещается относительно камеры. Именно поэтому киновед Г.П. Чахирьян ввел очень точный термин поликомпозиция. Поли по-гречески значит много, многое, и понятно, что такое толкование композиции гораздо вернее характеризует все, что происходит на картинной плоскости кино- или телекадра. Объекты съемки находятся в постоянном движении, и это все время требует от оператора реакции на появление новых и новых сюжетных комбинаций.

Кроме того оператор может снимать с движущейся точки, панорамировать, менять угол зрения объектива, и все это чрезвычайно усложняет съемочный процесс. Как правило, для выразительной характеристики героев никогда не стоит резать лица. Но в то же время категорических правил и в этом случае нет. Как уже было сказано, все зависит от сложившихся условий и задачи, которую ставит себе оператор.

Если он решил взять в кадр лицо человека крупно, то вполне возможно оставить за верхней границей кадра часть прически и расположить портрет так, что глаза окажутся в активных точках картинной плоскости. Следует помнить и то, что в поле зрении камеры попадают детали второго плана. И оператор должен отдавать себе отчет, как они выглядят на экране. Если не стоит резать головы, руки и ноги снимаемых людей и животных, то за тем, как выглядят на экране неодушевленные предметы нужно следить не менее внимательно, чем за основными объектами.

Передний план. Главный объект не обязательно должен находится вблизи от съемочной точки. Нередко получается так, что между ним и камерой расположен какой-то предмет, попадающий в поле зрения объектива. Этот изобразительный компонент называется передним планом. Съемка по такой композиционной схеме всегда создает ощущение глубины кадра, так как масштаб переднепланового компонента выявляет линейную перспективу и тем самым подчеркивает пространственные координаты реальных объектов.

Когда в обычных условиях мы видим заинтересовавший нас предмет или участок пространства через детали переднего плана, мы, как правило, не обращаем на них особого внимания. Мало того, иногда они могут быть восприняты наблюдателем как ненужная изобразительная помеха. Психологически это вполне объяснимо - такие детали обычно являются преградой к четкому визуальному контакту с тем объектом, который вызвал интерес человека.

Между тем, появляясь на картинной плоскости кадра, переднеплановые детали приобретают важное значение, так как они являются частью изобразительной конструкции, все компоненты которой воспринимаются зрителем с подсознательной уверенностью, что их присутствие не случайно. Поэтому грамотный оператор никогда не скомпонует кадр так, что бы передний план был случайным элементом композиции, мешающим усвоить содержание кадра. Творческое формирование изобразительного ряда обязательно предполагает целевое использование этого приема.

Второй план фон. Как правило, оператор включает в кадр часть местности или интерьера, где находится герой. Этот композиционный элемент называют вторым планом, или фоном, и он играет важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Второй план может много рассказать о герое, о событии, в котором он учувствует, о его душевном состоянии, и поэтому без такого изобразительного материала образ главного действующего лица иногда оказывается недостаточно выразительным.

Герой всегда действует в какой-либо среде, и показ этой среды важен при любой компоновке кадра. Опытный оператор, зафиксировав общий план, всегда следит за тем, что бы предметы окружающего пространства были видны на средних и крупных планах. Если оператор не следил за фоном во время съемки, то материал будет монтироваться с определенными изобразительными потерями, так как композиции с нейтральным фоном окажутся лишенными примет той среды, в которой находились герои эпизода.

Живописность и выявление глубины кадра являются несомненными достоинствами переднеплановых композиционных построений. В таких случаях можно говорить о переднем плане как о концентрированном выражении главной идеи или эпизода. В любой конфликтной ситуации оператор может показать противостояние двух сторон, сняв две разные композиции, так как сама ситуация предельно драматична. Масштаб изображения. Наш глаз фиксирует окружающее пространство, меняя фокусное расстояние хрусталика, не меняя угла зрения.

Если нам хочется увидеть какую-то вещь покрупнее, мы подходим к ней ближе, если нам захотелось охватить взглядом более широкий угол, мы отходим от объекта, не прерывая с ним визуального контакта. Экранная модель строится по-другому. Она монтируется из разномасштабных композиций. Съемочная камера фиксирует объекты с самых разных точек, а оптическая система камеры охватывает пространство, меняя угол зрения, и монтаж снятого материала создает картину происходящих событий.

Экран мгновенно переносит зрителя из одного положения в другое, показывая происходящее в различном масштабе. Для разномасштабных композиций профессионалы ввели специальные термины, которые называются кинематографические планы. Выбором плана оператор осуществляет свою трактовку объекта. Каждая крупность несет определенную смысловую и эмоциональную информацию, заставляя зрителя обратить внимание на внутрикадровое содержание и сделать выводы, адекватные мнению съемочной группы.

У специалистов существуют шесть названий планов применительно к показу на экране человеческой фигуры 1.Дальний - показаны человек и окружающая его среда, при чем главное значение в этой композиции имеет среда. 2.Общий - человек показан во весь рост. 3.Средний - человек показан до колен. 4.Первый поясной - человек показан до пояса. 5.Крупный - показана голова человека. 6.Деталь - показана часть лица человека или часть какого-либо объекта.

Границы между этими масштабными единицами вполне условны, и все зависит от конкретного объекта и условий съемки. Несмотря на некоторую неопределенность, эти термины передают суть снимаемого кадра, и оператор должен обращать внимание на то, как он показывает тот или иной объект. Каждая крупность по-разному трактует предмет съемки, раскрывая определенные смысловые моменты и придавая изображению эмоциональную окраску. Дальний план - это композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, оптикой, дающей возможность получиться широкий угол зрения.

Задача таких планов - создавать достоверную картину среды, которая окружает героев. Только дальнеплановые композиции дают представление о том, что видели герои съемки и в каких условиях им приходилось действовать. И хотя главным объектом съемки обычно является человек, но бывает так, что без самых общих планов зритель не может в полной мере понять характер героя, уяснить себе специфику его деятельности и осознать причину его эмоций.

Общий план - это композиция, которая в известной мере имеет те же самые задачи, которые выполняет дальний план. Общий план тоже призван охватить широкое поле зрения, но его возможности по сравнению с широкомасштабной композицией дальнего плана несколько ограничены. Средний план - это композиция, которая отдает приоритет главным объектам, включая в себя незначительную часть общего плана. На среднем плане хорошо различимы предметы, с которыми взаимодействует герой, становится понятна технология его труда, проявляется характер его контактов с другими людьми. На планах такого масштаба выразительно смотрится жестикуляция участников действия.

Первый план поясной - это композиция, очень близкая к масштабу среднего плана. Она позволяет выделить героя из окружающей среды, показать его более крупно, уделяя внимание положению его фигуры и его жестикуляции. Главная цель оператора при такой компоновке изображения - показать героя, не изолируя его от окружающей среды.

Крупный план - это композиция, в которой человеческое лицо является основным источником изобразительной информации. Такой план включает в себя минимум участков среды и предметного мира, окружающего героя. Главная задача крупного плана - установить близкий контакт между зрителем и объектом съемки. Слова, высказанные человеком на крупном плане, всегда сопровождаются тончайшими мимическими движениями, и только показав их, оператор может зафиксировать то рождение мысли, о котором говорил Дзига Вертов.

Крупный план позволяет с максимальной убедительностью передать реакцию героя на событие, смену его настроения, степень увлеченности тем делом, которым он занят. Такой план является фрагментом живой действительности, которая существует перед камерой и ради которой ведется съемка. Таким образом, крупный план - портрет - говорит не только о чувствах героя, но и о причинах этих чувств, так как он всегда монтируется с предыдущим и последующим материалом.

Возможность показать происходящее действие, усилив его эффект при помощи крупных планов важное достоинство кинематографа и телевидения, которое неподвластно живописи. Деталь. В наборе монтажных планов есть еще одна очень выразительная структура изображения, которая обращает внимание зрителя на какую-либо часть объекта. Эту масштабную форму называют деталью. Деталь - это выделение из общей композиции какого-то небольшого участка, но это не просто укрупнение масштаба. В фотографии это называется фрагмент. Правильно найденная деталь является важным смысловым комментарием, в котором сконцентрирована сущность факта, действия или характера.

Фактически, оператор по замыслу режиссера одновременно учитывает целый ряд обстоятельств - решает, какой должна быть крупность снимаемого плана - определяет соотношение масштабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план - принимает во внимание соотношение масштабов во всем материале, который он снимает для сюжета, телепередачи или фильма. Масштаб изображения - это своеобразная оценка, данная оператором объекту, который сравнивается с размерами хорошо известного объекта.

Если значимость и его изобразительная характеристика не совпадают, то в известной мере это путает зрителя и мешает четкому восприятию снятого материала. Экран - это зрелище, и яркость изобразительного ряда операторской работы, если, разумеется, забота о форме не проявляется в ущерб содержанию. 11 11 Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М. Искусство, 1992, 65 стр. Пространство.

Передаче пространства должно уделяться особо значимое место в связи с тем, что проекция идет на плоский экран. Для наиболее сильного воздействия, зрителя необходимо размещать по отношению к экрану по центру, в зависимости от размеров экрана. Исключая экраны телевизора, которые необходимо размещать на расстоянии 4 метра от телевизора с электронной разверткой. Это расстояние определяется катодным излучением, которое отрицательно влияет на зрение. Жидкокристаллических экранов это не касается, их можно размещать и ближе чем 4-ре метра от зрителя.

Проблемы восприятия информации с плоского экрана определяется наличием самого экрана. Взгляд останавливается на телеэкране, либо на экране кинотеатра, то есть фокус находится на определенном расстоянии, и больше фокусироваться на различной удаленности как в реальном пространстве глазам не приходится. Поэтому есть много различных приемов, с помощью которых зрителю помогают сориентироваться в иллюзии трехмерного пространства, наиболее полно раскрыть пространственные отношения между объектами, например, композиционное построение помогает выделять главное действие на экране.

Существует несколько изобразительных приемов передачи пространства на плоскости с помощью выстраивания перспективы. Время и пространство - основные формы существования Материи, и поэтому, фиксируя факты реальной жизни, оператор всегда показывает то пространство, в котором взаимодействуют герои сюжета, телепередачи или фильма.

Это пространство появляется перед зрителем или в виде различных интерьеров, или, если действие происходит на натуре, в виде пейзажей. Картины окружающей нас природы - это самая распространенная тема искусства. Со временем художники столкнулись со сложной задачей. Им потребовалось передать на двухмерной плоскости эффект третьего измерения, то есть создать иллюзию пространства, уходящего вглубь картонного полотна. Путь к пониманию того, как выполнить эту задачу, был очень долог. Сегодня оператор использует целый ряд приемов, которые позволяют передать на экране глубину кадра, то есть создать на двухмерной плоскости экрана иллюзию третьего измерения. Наиболее широко эта проблема рассмотрена во всех работах Б.В. Раушенбаха.

Это -линейная перспектива -тональная перспектива -оптическая перспектива, а также -эффект заслонения и -характер освещения объекта съемки. Линейная перспектива. Перспектива от лат.perspicere- увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный - один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степени удаленности от наблюдателя. а так же С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива.

Этот метод передачи пространства разработали художники эпохи Возрождения. Именно они ввели обращение сам термин перспектива. Наш глаз видит удаленные предметы уменьшенными по мере увеличения расстояния от точки зрения, из-за изменения угла зрения.

Масштабные соотношения предметов дают нам возможность представить себе их взаимное расположение как в реальном пространстве, так и на плоскости экрана, где проявляются их изображения. Если соединить равновеликие предметы, расположенные в глубину пространства, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии сойдутся в одной точке, которая называется главной точкой схода.

Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи называют перцептивным пространством. Перспектива такого рода называется линейной. Она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей. Тональная воздушная перспектива. Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы туман, снег, дождь, пыль, становится элементом композиционного построения кадра. Дело в том, что по мере удаления объектов от съемочной камеры такой слой скрадывает контуры предметов, снижает их цветовую насыщенность, изменяет светотональные соотношения между объектами, что создает своеобразный изобразительный рисунок и очень активно выявляет пространственные координаты.

Эффект угасания тональной насыщенности по мере удаления объектов от наблюдателя называется тональной перспективой. О таком влиянии воздушной среды на наши зрительные впечатления размышлял Леонардо да Винчи. Именно он называл тональную перспективу воздушной.

Объекты, снятые в условиях замутненной воздушной среды, теряют какие-то привычные нам опознавательные признаки. Изменяется их фактура, форма передается не живописной светотенью, скульптурно выявляющей объемы, а мягкими светотональными перепадами. Композиции такого рода обычно имеют темный передний план, который помогает зрителю ощутить иллюзию пространства, уходящего в глубину кадра. Оптическая перспектива. Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается в том, что мы можем четко увидеть и близко расположенные, и отдаленные предметы.

Это следствие аккомодации - возможности глазного хрусталика изменять свою форму при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптическая система нашего организма меняет свое фокусное расстояние. Зрительные оси глаз при этом тоже меняют свое направление и пересекаются на нужном предмете. Такое действие глазного механизма называется конвергенцией. Наш визуальный аппарат дает нам возможность выбрать кадр обеспечивает четкое зрительное восприятие интересующего нас объекта.

Аккомодация фокусировка и конвергенция схождение - это способ человека ориентироваться в пространстве. Мы смотрим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Переводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем их положение в пространстве и сравниваем расстояния, разделяющие их. Подобием этих сложнейших психофизиологических актов и является наведение на фокус оптической системы съемочной камеры.

На плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, объекты, которые оператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива, которая очень наглядно выявляет пространственные координаты объектов, попавших в поле зрения камеры и находящихся на разном расстоянии от съемочной точки. Перспектива, выявляемая эффектом заслонения. Перспектива, выстраиваемая, когда один объект перекрывает часть другого.

Тогда становится понятно, какой из них ближе, а какой дальше. Такая расстановка предметов и фигур на плоскости изобразительного произведения - убедительный способ пространственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н.Волков назвал его эффектом заслонения. При создании эффекта заслонения возможны варианты, когда статичная деталь композиции перекроет главный сюжетный объект, или наоборот, когда объект с ярко выраженной динамикой заслонит главного героя или участок, на котором происходит основное действие.

Перспектива, выявленная световым эффектом. Выявить или активно подчеркнуть пространственный показатель может и характер светового потока, падающего на объект. В частности, при съемке темного объекта на темном фоне только освещение может дать изобразительные сведения о положении предметов в окружающей среде. Если темная одежда и темные волосы человека сливаются с темным интерьером, то оператор может отделить героя от фона, только направив на него луч контрового осветительного прибора, либо используя фоновой свет. Контровой свет всегда придает изображению живописность и помогает создавать эффект глубины кадра. Световая схема с конторовым источником очень действенна и при натуральных съемках.

При этом оператор может выбрать направление солнечных лучей или использовать подсветку от яркого небосклона и строить кадр так, что бы эти естественные приборы помогали передавать глубину пространства. Световые потоки, падая на главный объект с тыльной стороны, обрисуют его яркими контурами, отделяя объект съемки от деталей второго плана, и подчеркивая тем самым их пространственное расположение относительно друг друга.

Объем снимаемого объекта можно подчеркнуть еще и рисующим светом. Динамическая перспектива. Линейная, тональная, оптическая перспективы, эффект заслонения и виды света - эти приемы подвластны искусству живописи или фотографии и значительно усиливаются при динамике композиционных компонентов. У кино и телевидения есть возможность передать глубину пространства при помощи динамической перспективы, что не по силам другим видам изобразительного искусства. Такая перспектива может создаваться по двум схемам.

Во-первых, если при статичной съемочной точке в кадре появляется объект, который удаляется от камеры или приближается к ней. Во-вторых, это съемка с движущейся камеры, так называемое динамическое панорамирование. Перемещение камеры во время съемки энергично усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит все происходящее из различных пространственных положений. Он как бы перемещается вместе с камерой, и благодаря этому у человека, смотрящего на экран, возникает ощущение глубинности пространства.

При такой съемке эффект перемещения может возникать от того, что элементы линейной перспективы - рельсы, шпалы, ряд столбов как бы оживут, они будут перемещаться по картинной плоскости кадра, создавая достоверное ощущение движения поезда в глубь кадра.

Съемка движущейся камерой придает более активное свойство другим способам передачи пространства. Так, линейная перспектива при съемки с движущейся точки зрения приобретает предельную выразительность. То же происходит с тональной перспективой объект, удаляясь или приближаясь к съемочной точке, изменяет свою тональность, что усиливает эффект глубинности кадра. Оптическая перспектива, зафиксированная на фотоснимке в одном положении, может динамично измениться на экране, придавая приему новое выразительное качество. Эффект заслонения при динамичном изображении тоже выглядит неизмеримо активнее, чем это происходит при статичном расположении композиционных элементов.

То же касается изменений освещения объекта при его движении или динамике световых лучей. Способы передачи третьего измерения на плоскости экрана- линейная, тональная, оптическая, динамическая перспективы, эффект заслонения и виды света - могут применяться как порознь, так и в сочетании друг с другом, и в итоге все они направлены на создание выразительной модели реальной среды, окружающей героя.

Наезд. Как любая съемка с движения, наезд прежде всего передает пространственные ориентиры. Это естественное следствие перемещения съемочной точки. Но приближение к объекту, увеличение его масштаба неминуемо вызывают у зрителя целый ряд смысловых оценок и эмоций, что и является основной причиной обращения к этому методу съемки. Зритель подсознательно понимает, что аппарат не наехал на объект сам по себе, что им владеет и управляет оператор, и поэтому движение съемочной точки при наезде воспринимаются аудиторией как непосредственное руководство к постижению смысла, как совет обратить внимание на укрупнение, появившееся в финале приема, и оценить его содержание.

Герой, ситуация или предмет, выделенные из окружающей среды при помощи изменения масштаба, в тоже время остаются в неразрывной связи с обстановкой и с действием, которые были показаны в начальной стадии наезда.

Сила приема в том, что он позволяет зафиксировать в сознании зрителя два взаимоисключающих момента связь со средой и обособление от среды с целью обратить внимание на сюжетный центр, в котором, как правило, расположен главный объект. Наезд может выглядеть по-разному, но всегда имеет одну и ту же схему. Прием от общего переключает внимание зрителя на деталь, которая выражает смысл происходящего действия и позволяет сделать соответствующие выводы и оценки. Обращение к детали зависит от конкретных условий, от смысла, который вкладывается в снятый план. Детализация - это не простое деление на масштабы, это соотношение общего и частного, выделение из многозначного одного, узко нацеленного значения.

Прием правомерен лишь тогда, когда он придает объекту качественно новое толкование, добавляет материалу недостающую эмоциональную окраску, разъясняет то, что могло остаться без внимания. Когда-то приближение к объекту во время съемки и удаление от него осуществлялись исключительно перемещением кинокамеры.

Теперь можно выполнить эти приемы не только реальным движением, но также иллюзорным, применяя объектив с переменным фокусным расстоянием. У таких объективов величина фокусного расстояния может плавно изменяться во время съемки в достаточно широких пределах. При этом сохраняется резкость для установленной дистанции наводки и изменяется только масштаб изображения снимаемого объекта. Это свойство оптической системы дает возможность создать впечатление приближения, если фокусное расстояние объектива увеличивается, или удаления от объекта, если оно уменьшается, то есть имитировать наезд или отъезд, не прибегая к движению съемочной камеры.

Однако, снятый таким образом кадр значительно отличается от аналогичного кадра, полученного с перемещением съемочной точки. Дело в том, что при движении камеры все время изменяется расстояние до объекта, а с ним и перспектива в кадре при постоянном общем угле изображения. Поэтому, с приближением камеры масштаб изображения основного объекта, на который выполняется наезд, изменяется не одинаково с изменением масштабов изображений всех остальных предметов, находящихся в кадре на различных расстояниях.

Изменяется в кадре и взаимное расположение изображений разноудаленных предметов. И поэтому все более близкие объекты, кроме находящихся на оптической оси объектива, все время проецируются на различные участки фона. На экране это выглядит так же, как выглядело бы для человека, идущего по пути передвижения камеры.

В этом сила приема. В аналогичном кадре, снятом объективом с переменным фокусным расстоянием, находящимся во время съемки на одной дистанции от объекта, картина будет совершенно иной. Точка съемки остается все время постоянной, изменяется только величина фокусного расстояния, а с ней и общий угол изображения пространства. Перспектива и взаимное расположение элементов в кадре остаются неизменными, а масштаб изображения всех предметов изменяется одинаково, независимо от удаленности от камеры.

Изображение основного объекта при наезде увеличивается, занимая все большее место в кадре, но перекрывает один и тот же участок фона на протяжении всей съемки, так как этот объект виден с одной и той же точки съемки при всех значениях фокусного расстояния объектива. По сравнению с наездом, выполненным при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием, фактическое изменение съемочной точки дает возможность наиболее достоверно передать момент физического перемещения в пространстве.

Есть ситуации, в которых это придает материалу особую выразительность, так приближающийся или удаляющийся объект можно оставлять в кадре одним размером. В работе с оптикой переменного фокусного расстояния есть свой большой плюс, она значительно упрощает съемочный процесс с точки зрения технологии и позволяет действовать быстро в любых условиях и проводить съемки, которые невозможно выполнить камерой с обычно оптикой. Ряд преимуществ работы с оптикой с переменным фокусным расстоянием включает - Для осуществления наезда не требуется транспортных средств - Рельеф и характер поверхности, по которой пришлось бы передвигаться, совершая обыкновенный наезд, не играет роли На всем протяжении плана объект находится в резкости и оператору во время съемки не нужно переводить фокус - Можно наехать на сюжетно важный объект через любую прозрачную среду или через небольшое отверстие в предмете, находящемся перед камерой - Оператор имеет возможность осуществить отъезд или наезд любого темпа, из любого положения, что иногда практически невыполнимо при механическом перемещении камеры.

Отъезд.

Это прием, имеющий обратные по отношению к наезду цели. Если наезд выводит за рамки кадра все, что сопутствует главному объекту, и предлагает обратить особое внимание на конкретную ситуацию или предмет, то отъезд, наоборот, постепенно вводит в поле зрения камеры все новые и новые элементы, которые показывают, где и в каком окружении существует главный объект, и дают посыл к дальнейшему развитию смысловой линии повествования.

Выполняя отъезд от героя, от детали обстановки, от фрагмента пейзажа, оператор как бы призывает ослабить внимание к предыдущему предмету разговора, разрывая прямые связи с ним, предлагая новые, которые возникают по мере удаления камеры от СВКЦ. По закону единства противоположностей такая схема ослабляет внимание к главному объекту, но в то же время характеризует его более широко и подробно. Если в начале действия зритель получает один объем смысловых и эмоциональных данных, то по мере развития приема первоначальное впечатление обогащается новыми сведениями, которые делают образ главного объекта съемки точнее и богаче.

Отъезд доказательно связывает центральный участок композиции со всеми деталями общего плана. В этом и заключается своеобразие приема. В сущности, отъезд обладает теми же признаками, которые составляют главные достоинства наезда. Так же играет решающую роль изменение масштабов изображения, так же воздействует на зрителя непрерывность обновления изобразительной информации, так же имеют решающее значение финальный этап приема и его соотношение с исходной композицией.

Смысловая и эмоциональная схема обоих приемов фактически не отличаются друг от друга. Разница лишь в том, что при наезде все силовые линии композиционной структуры направлены внутрь картинной плоскости, а при отъезде они устремляются за рамки кадра, который постепенно вбирает в себя дополнительные данные. Проезд. Во всех случаях динамического панорамирования происходит изменение взаимного положения съемочной камеры и объекта, что обуславливает величину и направление смещения изображения на пленке, а впоследствии на кино - или телеэкране.

Результаты, получаемые при проездах, отличаются в зависимости от направления и скорости движения обеих составляющих - камеры и объекта. Учитывая бесконечные возможности изменения траекторий перемещения съемочной точки, для упрощения творческого анализа приема можно ограничиться случаями прямолинейного движения, так как любая, даже самая сложная пространственная панорама может быть представлена как соединение отдельных участков прямолинейного движения камеры и объекта съемки.

Таки образом, все разнообразие возможных сочетания аппаратуры и объекта сводится к следующим позициям - проезд камеры вдоль неподвижного объекта - проезд камеры при одновременном движении объекта. Второй вариант, в свою очередь, делится на следующие схемы взаимодействия - камера перемещается параллельно объекту съемки в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью - камера перемещается параллельно объекту съемки в одном и том же направлении, но с отличной от него скоростью - камера и объект съемки двигаются по параллельным направлениям, но в разные стороны - камера и объект съемки перемещаются по пересекающимся траекториям.

Наезд, отъезд или проезд, снятые без учета их дальнейшей судьбы, могут оказаться в смысловой и ритмической изоляции и не найдут себе места среди остальных кадров, если оператор не подготовит варианты будущих монтажных соединений.

Съемки с движения - это убедительный способ предать иллюзию трехмерности окружающего мира, возможность максимально приблизится к достоверности показываемых событий, и проникнуть в глубину характера действующих в кадре героев. Проезд, наезд и отъезд в их чистом виде - часто встречающиеся приемы. Но они также могут применяться комбинированно, перетекая друг в друга, составляя динамические композиции, помогающие наиболее ярко и убедительно раскрывать образ, задуманный режиссером. 2.2.2.Точка съемки.

Ракурс. На любой объект съемки всегда есть знакомые, привычные точки зрения и с них можно получить хорошие кадры, отражающие то, что видит оператор. Но то же самое можно снять и с непривычной точки, и это обязательно добавит что-то новое в изобразительную трактовку объекта. Точка съемки определяется положением камеры по отношению к снимаемому объекту. Точка съемки является, в некоторых случаях, решающим изобразительным средством для получения композиционно грамотного кадра, видеоряда.

При изменении точки съемки объекты меняют свое взаиморасположение в кадре, и тем самым меняется композиционное решение. Выбирая разные точки съемки можно, например, получать как уравновешенное, так и неуравновешенное изображение или закрыть несущественные для идеи кадра объекты на заднем плане объектом, изображенным на переднем плане. Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры.

А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит глазами режиссера, с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с объективной позиции. Так снимается большинство фильмов и телепередач. Но есть и другой прием, который называется субъективная камера или субъективная точка зрения. Когда камера как бы находится на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещавшейся вместе с ним. Нечто общее с приемом субъективной камеры имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями.

Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену. В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания.

Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда. Обращение ведущего к зрителям с экрана не является какой-либо специфической особенностью телевидения.

Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества. 12 12 Соколов А.Г. Монтаж телевидение, кино, видео М. Издатель АГ. Дворников, 2003 206 стр. Ракурс. Ракурс фр. Raccoursir - сокращение - изображение объекта в перспективе, с изменение его линейных размеров удаленных от зрителя частей. Для получения ракурсного изображения используют верхнюю, нижнюю или боковую точки съемки по отношению к снимаемому объекту.

Могут применятся короткофокусные и длиннофокусные объективы. Во-первых, ракурс пространственно ориентирует зрителя. Ракурсная съемка позволяет зрителю понять расположение объектов съемки относительно друг друга и характер их взаимодействия. И так как ракурс - это взгляд или снизу вверх, или сверху вниз, то именно ракурсная съемка позволяет оператору убедительно выявить высоту объекта и подчеркнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные протяженности.

Таким образом, ракурсные планы очень выразительно создают иллюзию расстояний, разделяющих объекты съемки по вертикальным направлениям. Во-вторых, иногда именно ракурсная съемка раскрывает специфические признаки и качества объекта, которые можно заметить и ощутить только с такой необычной точки зрения. Верхняя точка - позволяет оператору как бы развернуть пространство, лежащее перед съемочной камерой, и тем самым более выразительно показать действие, которое на нем происходит.

Верхняя точка при съемке общих планов позволяет разместить на картинной плоскости кадра гораздо большее количество композиционных компонентов, чем это бывает возможно при съемке с нормальной позиции камеры. В-третьих, ракурс может являться своеобразным изобразительным эпитетом, придающим героям съемки определенную эмоциональную окраску. Одним из тех, кто использовал эту роль ракурса, был замечательный советский кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня.

Снимая в 20-е годы фильм Мать по роману М. Горького, он применил ракурсные съемки для психологической характеристики персонажей. Так, главную героиню Ниловну в начале повествования оператор снимал с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность нелегкой судьбе. Постепенно точка съемки менялась, что говорило о гражданском становлении характера Ниловны, а в финале картины, когда Ниловна со знаменем шла в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки съемки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства.

Фильм Мать красноречиво доказал, что ракурс - кроме технического приема несет в себе и творческое средство, выражающее идеи и чувства героев, которых снимает оператор. Используя съемочные точки позволяющие получать ракурсные изменения, оператор всегда должен помнить о конкретных обстоятельствах и обращать внимание на индивидуальные особенности объекта съемки.

Показывая людей с использованием ракурса, надо особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. 13 С помощью определенной точки съемки и получения нужного сокращения размеров можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством воздействия на зрителя только тогда, когда оператор обращается к ракурсу, чувствуя необходимость выказывать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания. 2.2.3.