Приемы видеомонтажа при отображении пространства в кадре

Приемы видеомонтажа при отображении пространства в кадре. Монтаж как ремесло требует умения монтажно мыслить, то есть понимать, что монтаж - это игра со временем и пространством, зафиксированными на пленку.

С его помощью можно сжимать и растягивать время, и из реального пространства конструировать пространство экранное. Монтаж имеет свои правила. Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения - принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи.

Во-вторых, монтаж начинается перед съемкой, а не после - то есть заранее предполагать что с чем склеивается и соответственно планировать декорации или выбирать интерьер, устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр. В-третьих, выдерживать темпо-ритм, то есть о соотношение кадрового ритма задаваемого длительностью плана к ритму эпизода задаваемого количеством кадров, и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи задаваемого количеством эпизодов. Эти соотношения необходимо выстраивать по определенным принципам - унисон, резонанс, контрапункт и т.п. В-четвертых, необходимо следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше. Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный. Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия.

Он строится так, чтобы взгляд зрителя не замечал склеек и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит. 13 Медынский С.Е. Мастерство оператора-документалиста.

Изобразительная емкость кадра М. Издательство 625, 2004, 144 стр. Он выдает экранные время и пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа. Монтаж по крупности. Различаются три основных вида кадров общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики - макросъемка аналогична использованию человеком лупы, когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении - например, поры на коже - микросъемка аналогична использованию микроскопа, когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела циферблат часов или человеческий глаз - такая крупность называется деталью. Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу. Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности в длительности планов можно сгладить скачок крупности так как чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Монтаж по географии. Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая линией общения является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок даже через перебивку разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая восьмерка. Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух. Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать точки съемки.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае нужно в комфортном монтаже начинать с адресного плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана, или нескольких камер не обойтись.

Монтаж по центру внимания. Новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо ждет начало действия в кадре.

Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1 3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является СВКЦ. Монтаж по свету. Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна бить по глазам. Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.

Монтаж по направлению движения объектов. В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения, причем неважно - движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад.

Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр. Монтаж по фазе движения. При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их. Монтаж по скорости движения объектов.

При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной - на широкоугольнике человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на телевике - видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется.

Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях. Искусство монтажа - живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технических приемов еще не есть новая концепция.

Личностный подход - не противоречит ремеслу, а вырастает из него. Монтаж - искусство гармонического соподчинения формы и содержания. Виды видеомонтажа. Последовательный монтаж- таким монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при съемках игровых фильмов, документальных передач или учебных программ.

Параллельный монтаж- таким монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий образов, происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом. Рефрен в монтаже. Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах. Рефрен может быть использован не только в фильмах с глубоким философским содержанием, но и в комедиях и др. Ассоциативный монтаж - это такой монтаж кадров, содержание которых вызовут у зрителя определенную связь ассоциацию, и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей.

Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих эпизодов, уловить авторский замысел.

Перебивка Перебивкой называется отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах в предыдущем и последующем. Для кинематографистов и телевизионных работников термин перебивка - необходимое условие выполнения требования не утомлять зрителя. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съемке какого-либо события как- бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены.

Кроме того известны этапы уставания при восприятии визуально - образной и слуховой информации. Эти этапы соответствуют числам Фибоначчи 1 сек 2 сек 3 сек 5 сек 8 сек 13 сек. После 13 следует делать либо перебивку, либо менять точку съемки. Клиповый монтаж - это скорее стиль, манера экранного изложения. Такая манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов.

Слово clip в английском языке имеет несколько значений стрижка, стричь отсекать, обрезать, быстрая походка и даже дерзкая, нахальная девчонка. Словом клип в кинематографии обозначают короткое экранное произведение, отличающееся подачи материала клочками. Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку что весьма соответствует переводу этого слова. На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят настриг кадров. При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране.

Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров. Ритмический монтаж. Для немых фильмов чаще всего был характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или какого-либо объекта.

Кадры олицетворялись со словами и символами. В ту эпоху родились понятия рассказывать кадрами и монтажная фраза. Последовательность коротких кадров длительностью от одной до восьми секунд, показывающих развитие какого- то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов. Затемнение - это перебивка во времени кончилось одно событие и началось другое. Как правило это используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время.

Наплыв микшерным переходом называется прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго. Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач от 0,5 до 2 с. Однако наплыв - это не просто плавный переход от кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится.

С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени как затемнение. Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона. Вытеснение - это выталкивание одного кадра другим, которое осуществляется с помощью так называемых шторок. Стоп-кадр - прием, который используется чаще всего для достижения комедийного или магического эффекта.

Свое название прием получил потому что для его осуществления требуется остановка камеры на середине будущего плана, и режиссеру приходится говорить стоп! как бы не вовремя.

А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой остановки. 14 14 Андрей Гансон. Журнал 625 http www.625-net.ru 2.2.4.Внутрикадровый монтаж Движение поперек кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра Выбор направления движения объектов в кадре и камеры по отношению к объектам есть важная составляющая режиссерского решения. Приемы внутрикадрового монтажа также являются элементами, с помощью которых передается пространство на экране.

Движение поперек экрана Рисунок 9 Это самый прямолинейный с точки зрения художественного выражения вид движения, самое простое и, в целом ряде случаев, почти примитивное режиссерское действие, если оно преднамеренно не подчеркивает какой-то ход событий или выражение прямолинейности характера героев рис.9 . Рисунок 10 Первый вариант движения в кадре камера статична - человек движется слева направо перпендикулярно оси объектива, а, следовательно, поперек кадра рис. 10 . Иногда прямолинейной лобовой композицией кадра пользуются в эксцентрических комедиях и фильмах сатирических жанров, чтобы подчеркнуть глупость или примитивность мышления героев.

Второй вариант движения объект лес стоит на месте, как ему полагается, а камера движется справа налево в направлении противоположном по отношению к движению на экране рис. 11 . Рисунок 11 И то и другое будет в общем случае называться движением в кадре. Движение прямо на камеру и от камеры Существуют три возможности осуществления движений на камеру и от камеры путем перемещения объекта при статичном аппарате наезд камеры на объект или отъезд от объекта и, так называемый, ложный наезд путем использования трансфокатора.

Когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.

Когда аппарат наезжает, приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется - наезд. На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры. Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора.

Достаточно часто, трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителю. А отъезд, наоборот отталкивание персонажа или предмета. На экране, за счет изменения фокусного расстояния объектива, происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления.

Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить живой наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или ее удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана. Оператор обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содержания, независимо от вида экранного творчества игровое кино, документалистика, телепередача или реклама.

Рисунок 12 Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д. рис. 12 . На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выходом на крупный план. Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому. Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой.

А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику. Отход, удаление героя или объекта от аппарата, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для активизации эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что мы остаемся, а он направляется к другому существованию, к другой жизни в других обстоятельствах.

Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а мы покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому обитанию. Приближение камеры к объекту должно в общем случае означать, что это мы, зрители придвигаемся к объекту, причем точка зрения автора совпадает со взглядом зрителей.

Если на телевидении идет беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком, предназначены только собеседнику, а зрители оказались невольными наблюдателями и слушателями, мы как бы присутствуем при разговоре, но не участвуют в нем активно из-за скромности.

Укрупнение, произошедшее в результате наезда камеры, делает негромкое произнесение реплик естественным для интимной беседы, обнажает мимику лиц. Трансфокаторный наезд является актом некоторого насилия, притягивая к себе объект интереса. Но вместе с тем, резкий, очень быстрый трансфокаторный наезд бывает просто незаменим для акцентирования какой-то важной детали события. И это будет авторское действие, выставление на показ зрителей этой детали, своего рода демонстрация.

Движение по диагонали из глубины или в глубь кадра Рисунки 13 и 14 В 1935 году Л. Кулешов в учебнике Практика кинорежиссуры подробно рассматривал и объяснял преимущества диагонального движения. Такой вид движения обладает своего рода изяществом композиции, пластикой перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плоскостное изображение на экране рис. 13 . Рисунок 15 В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не производит должного впечатления, но стоит поместить объект в движении, который будет не только перемещаться по экрану, но и увеличиваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такого построения композиции становятся очевидными.

Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой рис. 15 . Что бы добиться диагонального движения с помощью движения камеры Рисунок 1 а. и 1.б. Можно поставить камеру в большой комнате и снять ее с диагональным перемещением камеры по отношению к линиям окон, пола и потолка рис. 1а рис.1б. В начале кадра получается одна информация часть окна в комнате.

В конце плана открывается другая информация комната большая, имеет много окон и даже в двух стенах Задача привнесения дополнительной информации с помощью движения камеры выполнена, но Однако, такое движение камеры было недостаточно осмысленным. Это - почти панорама обзора, чтобы показать, что комната пуста. Рисунок 18 Движение камеры, которое приносит на экран дополнительную информацию, должно всегда быть подчинено режиссерским задачам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя дополнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправления своей нелепицы нужно внести дополнительные изменения в предложенную мизансцену. Поместить туда человека, который смотрит в окно на общем плане и быстро переходит направо к другому окну. Заодно менять направление движения камеры не слева направо, а справа налево. Персонаж будет перемещаться в кадре и камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться.

А в конце плана и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное рис. 18 . Рисунок 19 Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук проезжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя, уносящегося автомобиля Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанного на асфальте мужчину рис. 19 . Это доподлинный внутрикадровый монтаж.

Просмотренный с экрана этот кадр будет вызывать сильный эмоциональный отклик. В общем случае диагонального движения желательно стараться всегда ставить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов создавали диагональные линии, по которым происходит движение в кадре. Так чаще всего изящней будет выглядеть его композиция. Рисунки 20 и 21 рис. 20 . На плане показаны ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. В итоге получается бегущая из глубины и расширяющаяся по диагонали улица рис. 21 . 15 2.3.