РИТМ В ИСКУССТВЕ АКТЁРА
В.А. Гринер
РИТМ В ИСКУССТВЕ АКТЁРА
Методическое пособие для театральных и культурно-просветительных училищ
Издательство «Просвещение» Москва, 1966
Автор этой книги—Вера Александровна Гринер — педагог в области музыкально-ритмического воспитания с более чем полувековым стажем плодотворной работы. В течение последних тридцати лет она бессменный преподаватель ритмики в Театральном училище имени Б. В. Щукина при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова.
В. А. Гринер — непосредственная ученица Э. Жака-Даль-кроза. Его знаменитую дрезденскую школу она окончила в 1913 году. Опираясь на созданную Далькрозом систему музыкально-ритмического воспитания, В. А. Гринер разработала особую методику преподавания ритмики, полностью отвечающую задачам воспитания драматического актера.
Ведь по сути дела любой полноценный драматический спектакль, исполняемый без всякого участия музыки, сам по себе является своего рода симфоническим произведением. И любая роль в гаком спектакле может рассматриваться с музыкально-ритмической стороны. Спектакль находит выражение в звучащей речи, в движении, а где движение, там и ритм, где звук, там и музыка. Все в спектакле имеет свой ритм: есть ритм отдельной сцены, ритм куска, ритм данной фразы и ритм сценического образа...
Режиссер, не способный почувствовать музыкальный строй пьесы и будущего спектакля,— плохой режиссер. Актер, лишенный чувства ритма и не умеющий ощутить роль в ее музыкальном звучании,— плохой актер.
Этот закон драматического театра В. А. Гринер отлично поняла и сделала исходной позицией разработанного ею метода. Она сумела прочно связать свой предмет с преподаванием основ актерского мастерства, с системой К. С. Станиславского и принципами вахтанговской школы. Щукинское училище обязано В. А. Гринер тем, что большая часть его воспитанников проявляет музыкальность и чувство ритма не только на специальных занятиях по ритмике, но и в исполняемых ими ролях. Преподавая основы музыкальной грамоты и ритмику, В, А. Гринер обогащает технику актерского искусства и повышает уровень профессионального мастерства выпускаемых училищем молодых актеров.
Творческая изобретательность Веры Александровны, неистощимая щедрость инициативы заставляют ее постоянно придумывать новые типы таких ритмических упражнений, этюдов и задач, которые помогают достижению основной цели учебного заведения, призванного воспитывать мастеров драматического театра.
Свой многолетний опыт в области театральной педагогики В. А. Гринер обобщила и подытожила в этой книге. Кафедра актерского мастерства училища имени Б. В. Щукина дала этой книге высокую оценку, признав ее полезной для педагогов театральных учебных заведений, для их воспитанников и для участников нашей бурно развивающейся театральной самодеятельности.
Народный артист РСФСР, доктор искусствоведения, профессор Б. Захава
ВВЕДЕНИЕ
Основная задача этой книги — дать возможность молодому педагогу использовать многолетний опыт преподавания предмета «Музыкально-ритмическое воспитание актера» в Театральном училище им. Б. В. Щукина.
Рекомендованные нами методы обучения особенно интересны для тех театральных учебных заведений, которые разделяют наши основные установки относительно роли всех вспомогательных дисциплин в общем педагогическом процессе воспитания актера.
Мы стоим за связь всех вспомогательных дисциплин с основной — мастерством актера.
Нередко бывает, что студенты, успешно занимающиеся на уроке танцем, сценическим движением, музыкой, выказывают полную беспомощность, когда приходится применить свои знания в профессиональной деятельности. Мы видим, что актер в ролях движется напряженно, танцует неловко, поет плохо, неритмичен. Причина этого, по нашему мнению, в недостаточной связи вспомогательных дисциплин с мастерством актера.
Танец или пение — не вставной номер в спектакле. Это связанное с ним действие, обогащающее сценический образ. Связь между учебными предметами не может возникать случайно, когда это понадобится режиссеру, работающему над дипломным спектаклем. Вся методика специальных предметов должна быть построена с учетом стремления к единой цели — всестороннему гармоническому воспитанию человека-актера.
Если система К. С. Станиславского кладется в основу профессионального воспитания актера, то и музыкальное воспитание нельзя отрывать от этой системы, и методика преподавания должна строиться в соответствии с ней.
Не всегда легко бывает убедить студента в том, что он должен обладать большими знаниями в области общественных наук, истории театра, литературы, изобразительного искусства, музыки; владеть выразительной речью и гибкостью голоса, хорошо двигаться, уметь регулировать свой мышечный аппарат и координировать движения; быть музыкальным и ритмичным в широком толковании понятия «ритм» на драматической сцене. Мы по многолетнему опыту знаем, что студенты обычно уделяют серьезное внимание только одному предмету — актерскому мастерству, относясь иногда пренебрежительно к так называемым вспомогательным дисциплинам специального цикла. Эту неверную установку следует обязательно пресечь с первых же дней учебы. Оценку по актерскому мастерству следует давать с учетом успеваемости по всем предметам.
Мы считаем, что необходима связь вспомогательных дисциплин не только с основной, но также и между собой. Ведь легко могут объединиться танцевальные, вокальные и речевые задания с музыкально-ритмическими, тем более что ритм— неотъемлемый элемент не только в музыке, но и в движении и в речи.
Жизнь показала нам, что музыкально-ритмическое воспитание может объединяться и с такими предметами, как «История искусств», «История костюма», и даже с такими, как «Язык» и «Манеры».
Не могло не повлиять на методику преподавания всех предметов специального цикла в нашем училище то обстоятельство, что, опираясь на основные положения системы Станиславского, педагоги не могли не внести свое, «вахтанговское» в педагогическую работу. Создавались новые разделы работы, рождались новые формы прохождения программы актерского мастерства, окрашенные известным своеобразием. Это заставило нас внести и в метод музыкально-ритмического воспитания свое особое понимание предмета.
Конечная цель музыкально-ритмического воспитания — овладение сценическим ритмом, способностью управлять своим ритмическим поведением на сцене и использовать это умение для действий в различных предлагаемых обстоятельствах.
Мы придерживаемся того убеждения, что к овладению сценическим ритмом можно прийти через музыкальный ритм, так как в последнем наиболее ярко выражена его природа. На основе последовательного и логического перехода от ритма в музыке к ритму на сцене мы и строим нашу систему музыкально-ритмического воспитания актера.
Проблема сценического ритма — не такое простое понятие, как кажется на первый взгляд. Если опытному актеру это явление знакомо и он свободно ориентируется в нем, то студенту театральной школы оно может показаться не вполне понятным. Ему легче начинать с музыкального ритма.
Ведь музыкальный и сценический ритмы очень близки друг к другу.
Великий мастер сцены К. С. Станиславский, признавая родственную связь между сценическим и музыкальным ритмом, часто пользовался на своих занятиях по актерскому мастерству музыкальной терминологией.
Г. Кристи, близко знакомый с работой К. С. Станиславского в оперном театре, говорит о том, что К. С. начал заниматься оперой ради драмы, ради постижения некоторых основ драматического искусства и пришел к выводу, что искать их нужно в музыке.
И действительно, элементы музыкальной выразительности очень близки элементам сценической выразительности и синтез их дает возможность проникать как в содержание музыкального произведения, так и в замысел сценического действия.
Таким образом, сближая две разновидности одной и той же сущности, мы конкретизируем понятие сценического ритма.
Некоторые трудности представляет задача сделать понятным для студентов, что им придется действовать ритмично не только тогда, когда на сцене звучит музыка, но и тогда, когда она отсутствует, и что ритмичность — качество, которое актер может воспитать в себе не только с помощью музыки, но и другими средствами.
Если это первоначально может показаться не вполне ясным, то на более позднем этапе сценического воспитания студенты это поймут.
Важность проблемы ритма на драматической сцене должна глубоко проникнуть в сознание молодежи, желающей посвятить свою жизнь работе в театре. Учащиеся должны понять, что конечная цель музыкально-ритмического воспитания заключается в том, чтобы научиться в любой момент на сцене, звучит или не звучит музыка, находить нужное ритмическое самочувствие.
Курс занятий по музыкально-ритмическому воспитанию в Театральном училище им. Б. В. Щукина рассчитан на два года обучения.
Первый год — подготовительный — посвящен изучению элементов музыкальной выразительности.
Второй год — синтетический — посвящен изучению принципов использования приобретенных навыков в условиях сценической деятельности.
ПЕРВЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
С самого начала обучения мы считаем нужным обратить внимание студентов на перспективность работы этого года, указать на необходимость «дальнего… Первое знакомство с будущими студентами — это проверка их музыкальных… Мы рекомендуем для этой цели следующие пять заданий:ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Мысль о первостепенном значении мелодии и гармонии возникает почти мгновенно. К мажорным (светлым) и минорным (мягким) звучаниям слушатели также не… Играя контрастные по темпам и динамическим оттенкам произведения, мы легко… Нетрудно также при помощи музыкальных примеров обратить внимание студентов на вопросы строения музыкального…МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ
Необходимо привести музыкальные примеры эмоционально насыщенных мелодий. Если сыграть сначала только мелодию, а потом повторить ее с гармонизацией,…ТЕМП, ДИНАМИКА И СПОСОБ ИСПОЛНЕНИЯ
Это сопоставление будет понятным примерно в таком простом задании: войдите в класс и рассаживайтесь за столами в быстром темпе (presto), так как… Мы можем предложить слушателям поискать в своей памяти примеры сценических… Мы считаем нужным в этом разделе работы познакомить студентов с итальянскими названиями темпов, динамики и способа…СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ
Станиславский считает нужным так же делить пьесы и роли на куски. Он говорит: «Существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи,… Очень важно замечание Константина Сергеевича о том, что деление пьесы и роли… Таким образом, синтаксическая организация музыкальной речи сродни, как выражается Станиславский, «анатомированию…Примеры упражнений
Упражнение 1-е
«Гимн Международного союза студентов» — музыка В. Мурадели. (Музыкальное приложение №1.)
Разобрав музыкальное строение песни, определить ее фразировку.
Мужественно, как марш (рис. 1).
4/4
2 4 4 1 1 2 1 1 2 1 1 2
Участники упражнения становятся в одну шеренгу, лицом к преподавателю, и рассчитываются по порядку номеров. На вступление (2 такта) стоят на месте. Дальше каждый из участников, начиная с первого номера, последовательно идет четвертями вперед на одну музыкальную фразу, т. е. 1-й на первую фразу (4такта); 2-й на вторую фразу (4 такта); 3-й на третью фразу (1 такт) и т. д. Затем движение переходит опять к номеру первому, но теперь двигаются все последовательно в обратном направлении (т. е. делают шаги назад).
Желательно, чтобы в этом упражнении число участников не соответствовало числу музыкальных фраз, чтобы каждому приходилось выполнять фразы разной длины. (При желании это упражнение можно сопровождать пением.)
Упражнение 2-е
«Марш советской молодежи» — музыка С. Туликова. (Музыкальное приложение № 2.)
Разобрав музыкальное строение песни, определить ее фразировку.
Энергично и жизнерадостно (рис. 2).
4/4
Рис. 2
Участники упражнения становятся в две шеренги друг за другом по 6 человек, лицом к преподавателю. На вступлении (4 такта) стоят на месте. В продолжение следующих 4 тактов первая шеренга идет четвертями вперед (2 такта) и отступает спиной, причем левый крайний поворачивается на месте, а остальные отступают назад (2 такта) (рис. 3).
Вторая шеренга идет четвертями вперед (2 такта) и отступает спиной, причем правый крайний поворачивается на месте, а остальные отступают назад (2 такта).
Обе шеренги стоят лицом друг к Другу.
Рис. 3.
2 такта — левая шеренга идет вперед.
2 такта — правая шеренга идет вперед.
1 такт — левая шеренга поворачивается лицом к преподавателю.
| Рис. 4. |
1 такт — правая шеренга поворачивается лицом к преподавателю.
Обе колонны стоят теперь в парах, образуя «коридор».
2 такта — участники каждой пары обходят друг друга и возвращаются на свои места (рис. 4).
12 тактов — все шесть пар последовательно, начиная с последней пары, на каждые два такта идут по «коридору», каждая пара становится впереди своей колонны. Обе колонны непрерывно отступают назад.
1 такт — левая колонна поворачивается спиной к преподавателю.
1 такт — правая колонна поворачивается спиной к преподавателю.
2 такта — левая и правая колонны одновременно возвращаются в исходное положение, и упражнение начинается сначала. (Упражнение можно при желании сопровождать пением участников.)
Упражнение 3-е (четное количество участников).
«Рассвет над Москвой» — музыка Б. Мокроусова. (Музыкальное приложение № 3.)
Разобрав музыкальное строение песни, определить ее фразировку.
Умеренно (рис. 5).
3/4
Участники упражнения становятся в круг, через одного человека, спиной к центру круга. На вступление (8 тактов) стоят на месте.
4 такта — все, отступая спиной, образуют два круга — внешний и внутренний.
4 такта — возвращаются на свои места и поворачиваются попарно, лицом друг к другу.
Начинается по кругу цепь (chaine).
2 такта — каждый делает 6 шагов вперед, протягивая партнеру правую руку и проходя мимо него.
2 такта — продолжают это же движение (б шагов), протягивая друг другу левую руку.
4 такта — продолжая движение, делают полный оборот, держась за правые руки.
2 такта, 2 такта, 4 такта — движение повторяется полностью. К концу его все становятся в исходное положение, и упражнение начинается сначала. (Упражнение можно при желании сопровождать пением участников.)
Упражнение 4-е (четное количество участников)
«Нетрудные пьесы для фортепьяно» — муз. Д. Шостаковича. (Музыкальное приложение № 4.)
Разобрав музыкальное строение польки, определить ее фразировку.
Оживленно (рис. 6).
 | |||||||
 | |||||||
 | |
2/44 4 1 1 2 4 4
Рис. 6.
Участники упражнения становятся парами по кругу, лицом друг к другу, держась за поднятые в стороны руки. На вступление (4 такта) стоят на месте.
4 такта — все пары исполняют галоп по кругу.
1 такт — отпуская руки, делают один приставной шаг направо.
1 такт — делают один приставной шаг налево.
2 такта — делают полный поворот вокруг себя и снова берутся за руки.
4 такта — повторяется галоп по кругу.
4 такта — стоящие спиной к центру круга идут назад и берутся за руки, образуя малый внутренний круг. Одновременно стоящие лицом к центру круга идут назад и образуют большой внешний круг.
При повторении музыки:
4 такта — оба круга двигаются галопом в правую сторону.
1 такт — оба круга делают приставной шаг направо.
1 такт — оба круга делают приставной шаг на
лево.
2 такта — все делают полный поворот вокруг
себя.
4 такта — повторяют галоп в правую сторону.
4 такта — большой и малый круги возвращаются в исходное положение (общий круг парами).
В 4-м такте вступления, а также в 8-м и 16-м тактах на вторую долю такта все делают хлопок. При повторении музыки хлопки делают в 8-м такте на вторую долю, в 15-м — на обе четверти и в 16-м — на первую долю.
Упражнение 5-е (четное число участников)
Это пример музыки с затактовым построением. Отрывок из Скерцо № 1 Ф. Шуберта. (Музыкальное приложение № 5.)
Разобрав музыкальное строение скерцо, определить его фразировку. Умеренно (рис.7).
 | |||
 | |||
¾ 1 1 2 1 1 2 1 1 4
Рис. 7.
Участники упражнения построены в две шеренги, лицом друг к другу на расстоянии восьми шагов. У каждого в правой руке маленький мяч.
На затакт правая рука с мячом отводится назад.
1 такт — на первую долю такта участники перебрасывают мячи друг другу. Ловят на вторую долю такта.
1 такт — повторяется то же движение.
2 такта — с отводом правой руки назад мячи перекатываются друг другу по полу.
Движения этих четырех тактов повторяются три раза.
На последние четыре такта, после первой переброски мячей друг другу, каждый из участников упражнения подбрасывает мяч высоко вверх и, поймав его, меняется (восьмыми) местами со своей парой.
Это же упражнение можно выполнить, построив участников в два круга, лицом друг к другу.
МЕТР
Метр, как периодичность акцентов, может легко привести к автоматизму в двигательных упражнениях. А вместе с тем благодаря метру музыка приобретает стройность и размеренность. Наилучшим выразителем этой темы является дирижерский жест. Дирижируя музыкальные отрывки на 2/4, 3/4, 4/4 (и в других размерах), студенты могут выразить этими жестами свое понимание содержания данных музыкальных примеров, их темпа и динамических особенностей.
Исполнение любого ритмического рисунка шагами в сочетании с дирижерским жестом — хорошая тренировка на координацию движений.
Многие упражнения на данную тему можно делать с предметами: мячами, стульями, тканями (легкими и тяжелыми) и т. п. Здесь же следует указать, что встречаются музыкальные произведения с переменным метром.
Уяснив себе, как чередуются сильные и слабые доли в размерах, удобно перейти к объяснению, что такое такт и затакт.
Мы и в этом разделе работы не отступаем от мысли о перспективности в прохождении тем, поэтому следует напомнить студентам, что на сцене может встретиться необходимость действовать, подчеркивая метрическое начало музыкального
сопровождения. Режиссер может потребовать, чтобы под музыку вовремя переставлялись предметы, точен был приход и уход со сцены, чтобы была учтена не только фразировка, но именно метр.
Примеры упражнений
Упражнение 1-е
Поставить 4 ряда стульев на расстоянии не менее четырех шагов между рядами и между каждым стулом.
Исходное положение: каждый из участников упражнения стоит за спинкой своего стула на расстоянии четырех шагов от него. (Музыкальное сопровождение на 4/4.)
1-й такт — четырьмя шагами подойти к спинке своего стула;
2-й такт — стоять, положив руки на спинку стула;
3-й такт — четырьмя шагами встать впереди своего стула;
4-й такт — сесть;
5-й такт — четырьмя шагами встать за своим стулом;
6-й такт — стоять, положив руки на спинку стула;
7-й такт — сделать четыре шага назад;
8-й такт — сесть на задний стул (студенты, стоящие в последнем ряду, остаются на месте).
Это упражнение можно выполнить по принципу канона: начинает движение один первый ряд, а последующие ряды вступают последовательно через каждые два такта.
Упражнение 2-е (рассчитано на 16 человек)
Группа построена в 4 шеренги, друг за другом, лицом к преподавателю, по 4 человека в ряд.
1-й и 3-й ряды с поднятыми руками, образуя «ворота», делают четыре шага назад. Одновременно 2-й и 4-й ряды делают четыре шага вперед, проходя под «воротами», затем, поднимая руки, образуют в свою очередь «ворота».
Следующими четырьмя шагами шеренги возвращаются на свои места в том же порядке, поднимая и опуская руки.
Эта комбинация занимает 2 такта и повторяется два раза.
Далее, на следующие 4 такта все упражнение повторяется, причем участники стоят повернувшись левым плечом к преподавателю. Следующие 4 такта — стоя спиной к преподавателю и последние 4 такта — стоя правым плечом к преподавателю.
Упражнение 3-е
С левой и с правой стороны помещения стоят ширмы, заменяющие кулисы. Группа стоит за одной из ширм в колонне. Каждый участник выходит из-за ширмы на первую долю такта: 1-й —на первый такт, 2-й — на второй и т. д. Проходя к противоположной ширме, каждый поочередно скрывается за ней (также на первые доли тактов).
Следует обратить внимание на метрическую четкость выхода и ухода (Каждое из этих трёх упражнений (1,2,3) должно выполняться в различных размерах и разнообразных темпах Например, в сопровождении следующих музыкальных отрывков: на ¼ - марш В. Соловьёва-Седова из к/ф «Первая перчатка»; на ¾ - «вальс» Р. Глиэра, соч. 31, №6; на 2/4 – «Полька» Б. Сметаны.).
Упражнение 4-е
Упражнение с большим мячом на переменный метр. Музыка — «Народный немецкий танец». (Музыкальное приложение №6.)
Следует разобрать этот музыкальный пример и обратить внимание на переменный метр в нем.
Студенты стоят по кругу лицом к центру.
На такты в 4/4 мяч перекатывается по полу через круг (на первую долю толкнуть, на третью — ловить).
На такты в 3/4 мяч бросается через круг (на первую долю бросать, на третью — ловить).
На такт в 2/4 ударить об пол мячом и поймать его.
Упражнение 5-е
Это упражнение может служить примером к разделу «Строение музыкальной речи» и к разделу «Метр». Музыка — «Менуэт» Л. Боккерини (отрывок). (Музыкальное приложение №7.)
Разобрав музыкальное строение менуэта, определить его фразировку.
Умеренно (рис. 8)
¾ : : :
2 2 1 1 2 1 1 1 1 2 2 1 1 2
Участники упражнения стоят несколькими группами полукругом, лицом к дирижеру. На затакте каждой музыкальной фразы дирижер предлагает любой группе дирижировать с ним вместе. Он может предложить это одной группе, нескольким или всем группам вместе. Можно начать всем вместе и потом исключать отдельные группы.
ДЛИТЕЛЬНОСТИ
Чтобы уяснить соотношение длительностей, мы также пользуемся двигательными упражнениями. Давая студентам разнообразные задания, мы помогаем им более прочно усвоить пройденное.
Примеры упражнений
Вся группа становится в 4 ряда, лицом к преподавателю. Каждый ряд выполняет условные движения различных длительностей:
4-й ряд — целые ноты — широкие, плавные, круговые движения руками, спереди назад.
3-й ряд — половинные ноты — выпады на правую и левую ногу поочередно.
2-й ряд — четвертные ноты — движения рук вперед, в стороны, на бедра, вниз.
1-й ряд — восьмые ноты — бег (полтора круга) вокруг всех рядов и остановка за последним рядом.
Все ряды начинают свои движения одновременно и выполняют их в течение 6 тактов. Последние два такта все ряды одновременно продвигаются вперед четвертями, затем упражнение начинается сначала, пока все участники не исполнят все длительности по очереди.
Пример музыкального сопровождения: «Весенний марш» И. Дунаевского (отрывок марша из кинофильма «Весна»).
РИТМИЧЕСКИЙ РИСУНОК
Группировку длительностей можно изучать самым разнообразным способом, т. е. выполнять их хлопками, игрой пальцев на столе, шагом, бегом, прыжками.
В этих упражнениях особенно важно постепенное их усложнение. Начиная с ритмических рисунков с легкими сочетаниями длительностей (таких, как четверти, половины, целые, восьмые), следует переходить к более сложным, включая в них триоли, пунктирные длительности, синкопы. Особый интерес представляют ритмические рисунки, связанные с синкопами, делающими музыкальное звучание своеобразным и острым.
В ритмические рисунки мы вводим также паузы разной длины. Станиславский говорит о паузах как о «вершине сценического искусства». Пауза для него проникнута глубоким содержанием. Нам кажется, что она перекликается с явлениями ритма в статике, о чем мы будем говорить ниже (в разделе «Музыкально-ритмические этюды»). Ощущение длительности сценической паузы действительно — искусство, требующее хорошо развитого чувства времени и умения оправдать продолжительность ее. В музыке пауза также не случайное явление. Это не просто, как принято говорить, «перерывы звучания». Это — молчание, органически увязанное с идеей всего музыкального произведения. Мы особенно имеем в виду те выразительные паузы, когда безмолвствует целый оркестр.
Касаясь темы «Ритмический рисунок», нам хочется поделиться своим опытом изучения ритмических рисунков при помощи работы с «ударным оркестром». Это всегда давало положительный результат. Студенты проявляли к этим упражнениям большой интерес. В наш «ударный оркестр» мы вводили бубны, треугольники, кастаньеты, тарелки, барабан и обязательно какой-либо музыкальный инструмент — рояль, скрипку, аккордеон или же гитару, мандолину, балалайку, так как только такой инструмент может выразить мелодическое движение музыки. Ударные же .инструменты, как мы знаем, лишены возможности передавать высотность звуков.
Далеко не каждое музыкальное произведение годится для оркестровки. Это может быть только музыка, к которой подходит сопровождение ударными инструментами. Мы можем рекомендовать «Норвежский танец» Грига, «Венгерский танец» Брамса, «Гопак» Мусоргского, «Испанский танец» Глазунова, «Болеро» Мошковского и т. п.
Этот элемент музыки («ритмический рисунок») редко используется в сценической практике. Однако в совокупности с другими средствами музыки он способствует развитию чувства ритма.
Примеры упражнений Упражнение 1-е
Студенты стоят по кругу и запоминают ритмический рисунок, который диктует преподаватель.
После троекратного повторения все выполняют этот рисунок шагами, бегом или прыжками под музыку соответствующего размера, но любого ритмического рисунка.
Диктанты могут звучать примерно так: 4/4 — «четыре четверти, половина и две четверти, половина и четыре восьмые, две четверти и половина».
Или на 3/4 — «три четверти, половина и четверть, две четверти и две восьмые, половина с точкой». (Это — простейшие примеры.)
Упражнение 2-е
Это упражнение носит название «Эхо». Группа стоит по кругу. Небольшие ритмические рисунки в два или четыре такта, сыгранные только один раз на рояле, повторяются хлопками или шагами, бегом, прыжками также только один раз. Таким образом, непрерывно чередуются звуки рояля и движение ног.
Упражнение 3-е
Всей группой выучить и выполнить шагами, сопровождая пением (называя ноты), следующую тему (рис. 9).
Далее студенты становятся в три колонны лицом к преподавателю. Все три колонны одновременно делают следующие движения: на первую фразу двигаются вперед; на вторую — отступают; на третью — делают небольшой круг и возвращаются на свое место.
Эту тему следует потом выполнить в форме канона с пением на три голоса.
Другой пример канона в два голоса (Рис..10)
Эту тему следует выполнить сначала одновременно, затем в форме канона с пением на два голоса.
Участники упражнения становятся в одну колонну попарно. На первую фразу пары движутся вперед, на вторую — расходятся (один направо, другой налево) и становятся за последней парой. При выполнении темы в каноне получается одновременное движение (одна пара идет вперед, другая расходится).
Упражнение 4-е
Группа стоит по кругу. Выполняет шагом, бегом, прыжками один из следующих ритмических рисунков:
1. Отрывок из «Скерцо» М. Мусоргского. (Музыкальное приложение №8.)
2. Отрывок из сонаты Г. Мегюля. (Музыкальное приложение № 9.)
3. Отрывок из «Гопака» М. Мусоргского. (Музыкальное приложение № 10.)
4. Отрывок из «Грустной песенки» В. Калинникова. (Музыкальное приложение № 11.)
Упражнение 5-е («Ударный оркестр»)
Следует ознакомить участников с исполняемыми музыкальными произведениями – «Испанский танец» М.Мошковского. (Музыкальное приложение №12)
Дирижёру даётся вся инструментовка музыкального отрывка, участникам раздаются ритмические рисунки, исполняемые на одном из ударных инструментов. Следует каждому разъяснить условные знаки в них:
«ЦЕПОЧКИ»
Мы заканчиваем работу по изучению элементов музыкальной выразительности упражнениями, носящими название «цепочки». В них синтезируется весь пройденный материал.
«Цепочками» мы называем упражнения, в которых каждый студент под музыку выполняет определенную цепь простейших физических действий, связанных с рядом предметов. Все действия должны укладываться точно в 32 такта. Музыка, сопровождающая заданные действия, должна носить, если можно так выразиться, нейтральный характер, так как первоначально все внимание направлено на темповые особенности цепи физических действий, на их кантиленность, непрерывность в медленном темпе и на их подвижность и ловкость в быстром темпе.
За последнее время эти упражнения мы проделывали в разных вариантах. Они выполнялись иногда и без музыки, с тем чтобы определенные движения совпадали во времени с игрой на рояле «без звука» (на немой клавиатуре). Это требует исключительно точного чувства времени и устойчивости темпа движений.
Возможен и такой эксперимент, когда «цепочка» обусловливается определенными предлагаемыми обстоятельствами и выполняется также без музыки.
В этих упражнениях впервые поднимается вопрос о сценическом ритме, возникающем под воздействием музыкального ритма.Изучение элементов музыки, таким образом, закладывает основу того процесса, который должен привести к конечной цели: овладению сценическим ритмом.
Примеры заданий для «цепочек»
Выгородка: налево диван, перед ним стол, вокруг него три стула. Стол накрыт темной скатертью. На столе ваза для цветов и пепельница. Направо, в глубине, буфет, на нем поднос с посудой (четыре чашки с блюдцами) и отдельно две вазы — с фруктами и печеньем. В буфете лежит белая скатерть. Направо, у входной двери, вешалка. Здесь же стоит
четвертый стул. На одном из стульев висит пиджак. Под диваном стоят ботинки.
Все участники упражнения стоят за кулисами с разных сторон.
1-я «цепочка». Первый студент входит с портфелем в руках. Он в пальто, шляпе, перчатках, кашне. Кладет портфель на стул, снимает перчатки, вешает пальто, шляпу, кашне на вешалку. Вынимает из кармана расческу и поправляет волосы. Берет портфель со стула и уходит за кулисы.
2-я «цепочка». Второй студент входит, отодвигает стулья от стола и ставит их в разных местах комнаты к стене. Переносит вазу для цветов со стола на буфет. Передвигает стол на середину комнаты. Уходит.
3-я «цепочка». Третий студент входит, переносит пепельницу на буфет. Снимает со стола темную скатерть, складывает ее и вешает на спинку дивана. Уходит.
4-я «цепочка». Четвертый студент входит, вынимает из буфета белую скатерть и покрывает ею стол. Переносит вазу и пепельницу с буфета на стол. Уходит.
5-я «цепочка». Пятый студент входит, переносит поднос с посудой на стол. Расставляет чашки. По очереди переносит обе вазы на стол и ставит пустой поднос на буфет. Уходит.
6-я «цепочка». Шестой студент входит в пижаме и тапочках, снимает пижаму и надевает пиджак. Снимает, сидя на диване, тапочки и надевает ботинки. Уходит.
7-я «цепочка». Седьмой студент приносит завернутый в бумагу букет цветов. Развертывает бумагу, складывает ее и кладет на буфет. Берет вазу, за кулисами наливает в нее воду, ставит вазу с цветами на стол. Уходит.
8-я «цепочка». Восьмой студент входит, ставит четыре стула вокруг стола, вынимает из кармана папиросу и спички. Уходит, закуривая.
(Эти примерные «цепочки» можно выполнить и в обратном порядке, начиная со входа с папиросой и кончая одеванием.)
Для выполнения «цепочек» под музыку можно играть, например, вальс из балета «Доктор Айболит», музыка И. Морозова (1-я часть для сопровождения действия в медленном темпе; 2-я часть — в быстром темпе).
ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
Мы уже говорили, что изучаемые элементы музыкальной выразительности в движении (ритмике) несут в себе зачатки будущей работы над сценическим… Мы не могли бы приступить к задачам, поставленным на втором году обучения, не… Мы считаем, что на втором году обучения уже можно приблизить упражнения к требованиям сценического искусства. Теперь…Музыкальные профессиональные навыки
Но как быть актеру, если ему надо по ходу пьесы исполнять сложные музыкальные произведения? Выход из этого положения должен быть найден, и целесообразно, чтобы студенты… Наиболее эффективную помощь для усвоения профессиональных музыкальных навыков оказывают посещения всевозможных…МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
Музыкально-ритмические этюды являются связующим звеном, мостом, перекинутым от упражнений чисто тренировочного характера к воплощению задачи… Создавая музыкально-ритмические этюды, мы сталкиваемся с вопросом взаимосвязи… Внешним ритмом мы называем такой, который воспринимается в форме определенного рисунка движений, т. е. зрительным…Наш дом
Этюды выполняются в определенной последовательности. Комната, где происходит действие, освещается лучами выносных прожекторов, свет которых… непременно в соответствующем им темпо-ритме». Этюды сопровождаются несложными… 1. Молодая актриса после удачного выступления возвращается домой с большим букетом цветов. Она снимает пальто,…Музыка и костюм
1. «Ригодон» Рамо (1683-1764). «Галантная сцена» между кавалером и дамой. В будуар дамы (костюм) (Условное… 2. «Анданте» Моцарта из Сонаты для скрипки и рояля, № 12 (1756-1791).Рис 29. Наталья Степановна.
Рис 30. Общие кривые
Разбор текста по ролям
До ссоры: 1. А вы как изволите поживать? 2. ... я, простите, волнуюсь. 3. Я приехал просить руки вашей дочери. 4. Холодно... Я весь дрожу. 5.… Первая ссора: 1. Мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком. 2. Выслушайте… Перемирие: 1. Я из принципа... 2. Представьте, какое у меня несчастье!Анализ графических изображений
Ломов
Ломов в волнении и нерешительности приходит к Чубукову просить руки его дочери. После высказанного с большим трудом «предложения» он приступает к объяснению с Натальей Степановной, но слова «Воловьи Лужки мои» портят все дело. Тщетно старается Ломов логически объяснить свои притязания на Воловьи Лужки,—натиск со стороны Натальи Степановны и Чубукова так силен, что выводит Ломова совершенно из равновесия и он со «стуком в висках» и «страшным сердцебиением» вынужден покинуть поле битвы. Призванный вновь, в изнеможении, еле оправившись от пережитых волнений, он пытается восстановить отношения, но срывается вторично и, не в силах вынести максимальных высот спора, летит в пропасть — «умирает». Его оживляет поцелуй Натальи Степановны. Ослабевший до предела, он все же пытается отстаивать достоинства своего пса Угадая.