РИТМ В ИСКУССТВЕ АКТЁРА

В.А. Гринер

 

РИТМ В ИСКУССТВЕ АКТЁРА

 

Методическое пособие для театральных и культурно-просветительных училищ

Издательство «Просвещение» Москва, 1966

Автор этой книги—Вера Александровна Гринер — педагог в области музыкально-ритмического воспи­тания с более чем полувековым стажем плодотворной работы. В течение последних тридцати лет она бессменный препода­ватель ритмики в Театральном училище имени Б. В. Щукина при Государственном академическом театре имени Евг. Вах­тангова.

В. А. Гринер — непосредственная ученица Э. Жака-Даль-кроза. Его знаменитую дрезденскую школу она окончила в 1913 году. Опираясь на созданную Далькрозом систему му­зыкально-ритмического воспитания, В. А. Гринер разработала особую методику преподавания ритмики, полностью отве­чающую задачам воспитания драматического актера.

Ведь по сути дела любой полноценный драматический спектакль, исполняемый без всякого участия музыки, сам по себе является своего рода симфоническим произведением. И любая роль в гаком спектакле может рассматриваться с му­зыкально-ритмической стороны. Спектакль находит выраже­ние в звучащей речи, в движении, а где движение, там и ритм, где звук, там и музыка. Все в спектакле имеет свой ритм: есть ритм отдельной сцены, ритм куска, ритм данной фразы и ритм сценического образа...

Режиссер, не способный почувствовать музыкальный строй пьесы и будущего спектакля,— плохой режиссер. Актер, ли­шенный чувства ритма и не умеющий ощутить роль в ее му­зыкальном звучании,— плохой актер.

Этот закон драматического театра В. А. Гринер отлично поняла и сделала исходной позицией разработанного ею ме­тода. Она сумела прочно связать свой предмет с преподава­нием основ актерского мастерства, с системой К. С. Стани­славского и принципами вахтанговской школы. Щукинское училище обязано В. А. Гринер тем, что большая часть его воспитанников проявляет музыкальность и чувство ритма не только на специальных занятиях по ритмике, но и в испол­няемых ими ролях. Преподавая основы музыкальной грамоты и ритмику, В, А. Гринер обогащает технику актерского искус­ства и повышает уровень профессионального мастерства вы­пускаемых училищем молодых актеров.

Творческая изобретательность Веры Александровны, неис­тощимая щедрость инициативы заставляют ее постоянно при­думывать новые типы таких ритмических упражнений, этю­дов и задач, которые помогают достижению основной цели учебного заведения, призванного воспитывать мастеров дра­матического театра.

Свой многолетний опыт в области театральной педагоги­ки В. А. Гринер обобщила и подытожила в этой книге. Кафедра актерского мастерства училища имени Б. В. Щукина дала этой книге высокую оценку, признав ее полезной для педагогов театральных учебных заведений, для их воспитан­ников и для участников нашей бурно развивающейся теат­ральной самодеятельности.

Народный артист РСФСР, доктор искусствоведения, профессор Б. Захава

ВВЕДЕНИЕ

Основная задача этой кни­ги — дать возможность молодому педагогу исполь­зовать многолетний опыт преподавания предме­та «Музыкально-ритмическое воспитание актера» в Театральном училище им. Б. В. Щукина.

Рекомендованные нами методы обучения осо­бенно интересны для тех театральных учебных за­ведений, которые разделяют наши основные уста­новки относительно роли всех вспомогательных дисциплин в общем педагогическом процессе вос­питания актера.

Мы стоим за связь всех вспомогательных дисци­плин с основной — мастерством актера.

Нередко бывает, что студенты, успешно зани­мающиеся на уроке танцем, сценическим движени­ем, музыкой, выказывают полную беспомощность, когда приходится применить свои знания в профес­сиональной деятельности. Мы видим, что актер в ролях движется напряженно, танцует неловко, поет плохо, неритмичен. Причина этого, по наше­му мнению, в недостаточной связи вспомогатель­ных дисциплин с мастерством актера.

Танец или пение — не вставной номер в спекта­кле. Это связанное с ним действие, обогащающее сценический образ. Связь между учебными предме­тами не может возникать случайно, когда это понадобится режиссеру, работающему над диплом­ным спектаклем. Вся методика специальных предметов должна быть построена с учетом стрем­ления к единой цели — всестороннему гармониче­скому воспитанию человека-актера.

Если система К. С. Станиславского кладется в основу профессионального воспитания актера, то и музыкальное воспитание нельзя отрывать от этой системы, и методика преподавания должна строиться в соответствии с ней.

Не всегда легко бывает убедить студента в том, что он должен обладать большими знаниями в обла­сти общественных наук, истории театра, литерату­ры, изобразительного искусства, музыки; владеть выразительной речью и гибкостью голоса, хорошо двигаться, уметь регулировать свой мышечный ап­парат и координировать движения; быть музыкаль­ным и ритмичным в широком толковании понятия «ритм» на драматической сцене. Мы по многолет­нему опыту знаем, что студенты обычно уделяют серьезное внимание только одному предмету — ак­терскому мастерству, относясь иногда пренебре­жительно к так называемым вспомогательным дис­циплинам специального цикла. Эту неверную установку следует обязательно пресечь с первых же дней учебы. Оценку по актерскому мастерству следует давать с учетом успеваемости по всем предметам.

Мы считаем, что необходима связь вспомогатель­ных дисциплин не только с основной, но также и между собой. Ведь легко могут объединиться танцевальные, вокальные и речевые задания с музы­кально-ритмическими, тем более что ритм— неотъ­емлемый элемент не только в музыке, но и в движе­нии и в речи.

Жизнь показала нам, что музыкально-ритмиче­ское воспитание может объединяться и с такими предметами, как «История искусств», «История костюма», и даже с такими, как «Язык» и «Ма­неры».

Не могло не повлиять на методику преподавания всех предметов специального цикла в нашем учи­лище то обстоятельство, что, опираясь на основные положения системы Станиславского, педагоги не могли не внести свое, «вахтанговское» в педаго­гическую работу. Создавались новые разделы рабо­ты, рождались новые формы прохождения про­граммы актерского мастерства, окрашенные известным своеобразием. Это заставило нас внести и в метод музыкально-ритмического воспитания свое особое понимание предмета.

Конечная цель музыкально-ритмического воспи­тания — овладение сценическим ритмом, способно­стью управлять своим ритмическим поведением на сцене и использовать это умение для действий в различных предлагаемых обстоятельствах.

Мы придерживаемся того убеждения, что к овла­дению сценическим ритмом можно прийти через музыкальный ритм, так как в последнем наиболее ярко выражена его природа. На основе последова­тельного и логического перехода от ритма в музыке к ритму на сцене мы и строим нашу систему музы­кально-ритмического воспитания актера.

Проблема сценического ритма — не такое про­стое понятие, как кажется на первый взгляд. Если опытному актеру это явление знакомо и он свобод­но ориентируется в нем, то студенту театральной школы оно может показаться не вполне понятным. Ему легче начинать с музыкального ритма.

Ведь музыкальный и сценический ритмы очень близки друг к другу.

Великий мастер сцены К. С. Станиславский, признавая родственную связь между сценическим и музыкальным ритмом, часто пользовался на своих занятиях по актерскому мастерству музыкальной терминологией.

Г. Кристи, близко знакомый с работой К. С. Ста­ниславского в оперном театре, говорит о том, что К. С. начал заниматься оперой ради драмы, ради постижения некоторых основ драматического ис­кусства и пришел к выводу, что искать их нужно в музыке.

И действительно, элементы музыкальной выра­зительности очень близки элементам сценической выразительности и синтез их дает возможность проникать как в содержание музыкального произ­ведения, так и в замысел сценического действия.

Таким образом, сближая две разновидности од­ной и той же сущности, мы конкретизируем поня­тие сценического ритма.

Некоторые трудности представляет задача сде­лать понятным для студентов, что им придется действовать ритмично не только тогда, когда на сцене звучит музыка, но и тогда, когда она отсут­ствует, и что ритмичность — качество, которое ак­тер может воспитать в себе не только с помощью музыки, но и другими средствами.

Если это первоначально может показаться не вполне ясным, то на более позднем этапе сцениче­ского воспитания студенты это поймут.

Важность проблемы ритма на драматической сцене должна глубоко проникнуть в сознание мо­лодежи, желающей посвятить свою жизнь работе в театре. Учащиеся должны понять, что конечная цель музыкально-ритмического воспитания заклю­чается в том, чтобы научиться в любой момент на сцене, звучит или не звучит музыка, находить нуж­ное ритмическое самочувствие.

Курс занятий по музыкально-ритмическому вос­питанию в Театральном училище им. Б. В. Щу­кина рассчитан на два года обучения.

Первый год — подготовительный — посвящен изучению элементов музыкальной выразитель­ности.

Второй год — синтетический — посвящен изу­чению принципов использования приобретенных навыков в условиях сценической деятельности.

 

ПЕРВЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

С самого начала обучения мы считаем нужным обратить внимание студентов на перспективность работы этого года, указать на не­обходимость «дальнего… Первое знакомство с будущими студентами — это проверка их музыкальных… Мы рекомендуем для этой цели следующие пять заданий:

ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Мысль о первостепенном значении мелодии и гармонии возникает почти мгновенно. К мажорным (светлым) и минорным (мягким) звучаниям слу­шатели также не… Играя контрастные по темпам и динамическим оттенкам произведения, мы легко… Нетрудно также при помощи музыкальных при­меров обратить внимание студентов на вопросы строения музыкального…

МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ

Необходимо привести музыкальные примеры эмоционально насыщенных мелодий. Если сыграть сначала только мелодию, а потом повторить ее с гармонизацией,…  

ТЕМП, ДИНАМИКА И СПОСОБ ИСПОЛНЕНИЯ

Это сопоставление будет понятным пример­но в таком простом задании: войдите в класс и рассаживайтесь за столами в быстром темпе (presto), так как… Мы можем предложить слушателям поискать в своей памяти примеры сценических… Мы считаем нужным в этом разделе работы по­знакомить студентов с итальянскими названиями темпов, динамики и способа…

СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ

Станиславский считает нужным так же делить пьесы и роли на куски. Он говорит: «Существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи,… Очень важно замечание Константина Сергееви­ча о том, что деление пьесы и роли… Таким образом, синтаксическая организация музыкальной речи сродни, как выражается Стани­славский, «анатомированию…

Примеры упражнений

Упражнение 1-е

«Гимн Международного союза студентов» — музыка В. Мурадели. (Музыкальное приложение №1.)

Разобрав музыкальное строение песни, опреде­лить ее фразировку.

Мужественно, как марш (рис. 1).

4/4

2 4 4 1 1 2 1 1 2 1 1 2

Участники упражнения становятся в одну шеренгу, лицом к преподавателю, и рассчитывают­ся по порядку номеров. На вступление (2 такта) стоят на месте. Дальше каждый из участников, начиная с первого номера, последовательно идет четвертями вперед на одну музыкальную фразу, т. е. 1-й на первую фразу (4такта); 2-й на вторую фразу (4 такта); 3-й на третью фразу (1 такт) и т. д. Затем движение переходит опять к номеру первому, но теперь двигаются все последовательно в обратном направлении (т. е. делают шаги назад).

Желательно, чтобы в этом упражнении число участников не соответствовало числу музы­кальных фраз, чтобы каждому приходилось выпол­нять фразы разной длины. (При желании это упражнение можно сопровождать пением.)

Упражнение 2-е

«Марш советской молодежи» — музыка С. Тули­кова. (Музыкальное приложение № 2.)

Разобрав музыкальное строение песни, опреде­лить ее фразировку.

Энергично и жизнерадостно (рис. 2).

4/4

 

Рис. 2

Участники упражнения становятся в две шерен­ги друг за другом по 6 человек, лицом к препода­вателю. На вступлении (4 такта) стоят на месте. В продолжение следующих 4 тактов первая шеренга идет четвертями вперед (2 такта) и отсту­пает спиной, причем левый крайний поворачивает­ся на месте, а осталь­ные отступают назад (2 такта) (рис. 3).

Вторая шеренга идет четвертями вперед (2 такта) и отступает спиной, причем пра­вый крайний поворачи­вается на месте, а остальные отступают назад (2 такта).

Обе шеренги стоят лицом друг к Другу.

 

Рис. 3.

2 такта — левая ше­ренга идет вперед.

2 такта — правая ше­ренга идет вперед.

1 такт — левая шерен­га поворачивается лицом к преподавателю.

Рис. 4.

1 такт — правая ше­ренга поворачивается лицом к преподавателю.
Обе колонны стоят теперь в парах, образуя «ко­ридор».

2 такта — участники каждой пары обходят друг друга и возвращаются на свои места (рис. 4).

12 тактов — все шесть пар последовательно, на­чиная с последней пары, на каждые два такта идут по «коридору», каждая пара становится впереди своей колонны. Обе колонны непрерывно отсту­пают назад.

1 такт — левая колонна поворачивается спиной к преподавателю.

1 такт — правая колонна поворачивается спиной к преподавателю.

2 такта — левая и правая колонны одновре­менно возвращаются в исходное положение, и упражнение начинается сначала. (Упражнение можно при желании сопровождать пением участников.)

Упражнение 3-е (четное количество участ­ников).

«Рассвет над Москвой» — музыка Б. Мокроусова. (Музыкальное приложение № 3.)

Разобрав музыкальное строение песни, опреде­лить ее фразировку.

Умеренно (рис. 5).

3/4

Участники упражнения становятся в круг, через одного человека, спиной к центру круга. На всту­пление (8 тактов) стоят на месте.

4 такта — все, отступая спиной, образуют два круга — внешний и внутренний.

4 такта — возвращаются на свои места и пово­рачиваются попарно, лицом друг к другу.

Начинается по кругу цепь (chaine).

2 такта — каждый делает 6 шагов вперед, про­тягивая партнеру правую руку и проходя мимо него.

2 такта — продолжают это же движение (б ша­гов), протягивая друг другу левую руку.

4 такта — продолжая движение, делают полный оборот, держась за правые руки.

2 такта, 2 такта, 4 такта — движение повторя­ется полностью. К концу его все становятся в ис­ходное положение, и упражнение начинается сна­чала. (Упражнение можно при желании сопровож­дать пением участников.)

Упражнение 4-е (четное количество участ­ников)

«Нетрудные пьесы для фортепьяно» — муз. Д. Шостаковича. (Музыкальное приложение № 4.)

Разобрав музыкальное строение польки, опре­делить ее фразировку.

Оживленно (рис. 6).

2/44 4 1 1 2 4 4

Рис. 6.

Участники упражнения становятся парами по кругу, лицом друг к другу, держась за поднятые в стороны руки. На вступление (4 такта) стоят на месте.

4 такта — все пары исполняют галоп по кругу.

1 такт — отпуская руки, делают один пристав­ной шаг направо.

1 такт — делают один приставной шаг налево.

2 такта — делают полный поворот вокруг себя и снова берутся за руки.

 

4 такта — повторяется галоп по кругу.

4 такта — стоящие спиной к центру круга идут назад и берутся за руки, образуя малый внутрен­ний круг. Одновременно стоящие лицом к центру круга идут назад и образуют большой внешний круг.

При повторении музыки:

4 такта — оба круга двигаются галопом в пра­вую сторону.

1 такт — оба круга делают приставной шаг на­право.

1 такт — оба круга делают приставной шаг на­
лево.

2 такта — все делают полный поворот вокруг
себя.

4 такта — повторяют галоп в правую сторону.

4 такта — большой и малый круги возвращаются в исходное положение (общий круг парами).

В 4-м такте вступления, а также в 8-м и 16-м тактах на вторую долю такта все делают хлопок. При повторении музыки хлопки делают в 8-м такте на вторую долю, в 15-м — на обе четверти и в 16-м — на первую долю.

Упражнение 5-е (четное число участников)

Это пример музыки с затактовым построением. Отрывок из Скерцо № 1 Ф. Шуберта. (Музыкальное приложение № 5.)

Разобрав музыкальное строение скерцо, опреде­лить его фразировку. Умеренно (рис.7).

¾ 1 1 2 1 1 2 1 1 4

Рис. 7.

Участники упражнения построены в две шерен­ги, лицом друг к другу на расстоянии восьми шагов. У каждого в правой руке маленький мяч.

На затакт правая рука с мячом отводится назад.

1 такт — на первую долю такта участники пере­брасывают мячи друг другу. Ловят на вторую долю такта.

1 такт — повторяется то же движение.

2 такта — с отводом правой руки назад мячи перекатываются друг другу по полу.

Движения этих четырех тактов повторяются три раза.

На последние четыре такта, после первой пере­броски мячей друг другу, каждый из участников упражнения подбрасывает мяч высоко вверх и, поймав его, меняется (восьмыми) местами со сво­ей парой.

Это же упражнение можно выполнить, пост­роив участников в два круга, лицом друг к другу.

 

МЕТР

Метр, как периодичность акцентов, может легко привести к автоматизму в двигательных упражнени­ях. А вместе с тем благодаря метру музыка приобре­тает стройность и размеренность. Наилучшим выра­зителем этой темы является дирижерский жест. Дирижируя музыкальные отрывки на 2/4, 3/4, 4/4 (и в других размерах), студенты могут выразить этими жестами свое понимание содержания данных музыкальных примеров, их темпа и динамических особенностей.

Исполнение любого ритмического рисунка ша­гами в сочетании с дирижерским жестом — хорошая тренировка на координацию движений.

Многие упражнения на данную тему можно делать с предметами: мячами, стульями, тканями (легкими и тяжелыми) и т. п. Здесь же следует ука­зать, что встречаются музыкальные произведения с переменным метром.

Уяснив себе, как чередуются сильные и слабые доли в размерах, удобно перейти к объяснению, что такое такт и затакт.

Мы и в этом разделе работы не отступаем от мысли о перспективности в прохождении тем, по­этому следует напомнить студентам, что на сцене может встретиться необходимость действовать, подчеркивая метрическое начало музыкального

сопровождения. Режиссер может потребовать, что­бы под музыку вовремя переставлялись предметы, точен был приход и уход со сцены, чтобы была учтена не только фразировка, но именно метр.

 

Примеры упражнений

Упражнение 1-е

Поставить 4 ряда стульев на расстоянии не менее четырех шагов между рядами и между каж­дым стулом.

Исходное положение: каждый из участников упражнения стоит за спинкой своего стула на рас­стоянии четырех шагов от него. (Музыкальное со­провождение на 4/4.)

1-й такт — четырьмя шагами подойти к спинке своего стула;

2-й такт — стоять, положив руки на спинку стула;

3-й такт — четырьмя шагами встать впереди свое­го стула;

4-й такт — сесть;

5-й такт — четырьмя шагами встать за своим стулом;

6-й такт — стоять, положив руки на спинку стула;

7-й такт — сделать четыре шага назад;

8-й такт — сесть на задний стул (студенты, стоя­щие в последнем ряду, остаются на месте).

Это упражнение можно выполнить по принципу канона: начинает движение один первый ряд, а по­следующие ряды вступают последовательно через каждые два такта.

Упражнение 2-е (рассчитано на 16 человек)

Группа построена в 4 шеренги, друг за другом, лицом к преподавателю, по 4 человека в ряд.

1-й и 3-й ряды с поднятыми руками, образуя «ворота», делают четыре шага назад. Одновременно 2-й и 4-й ряды делают четыре шага вперед, прохо­дя под «воротами», затем, поднимая руки, образуют в свою очередь «ворота».

Следующими четырьмя шагами шеренги возвра­щаются на свои места в том же порядке, поднимая и опуская руки.

Эта комбинация занимает 2 такта и повторяется два раза.

Далее, на следующие 4 такта все упражнение повторяется, причем участники стоят повернувшись левым плечом к преподавателю. Следующие 4 так­та — стоя спиной к преподавателю и последние 4 такта — стоя правым плечом к преподавателю.

Упражнение 3-е

С левой и с правой стороны помещения стоят ширмы, заменяющие кулисы. Группа стоит за одной из ширм в колонне. Каждый участник выходит из-за ширмы на первую долю такта: 1-й —на первый такт, 2-й — на второй и т. д. Проходя к противополож­ной ширме, каждый поочередно скрывается за ней (также на первые доли тактов).

Следует обратить внимание на метрическую четкость выхода и ухода (Каждое из этих трёх упражнений (1,2,3) должно выполняться в различных размерах и разнообразных темпах Например, в сопровождении следующих музыкальных отрывков: на ¼ - марш В. Соловьёва-Седова из к/ф «Первая перчатка»; на ¾ - «вальс» Р. Глиэра, соч. 31, №6; на 2/4 – «Полька» Б. Сметаны.).

Упражнение 4-е

Упражнение с большим мячом на переменный метр. Музыка — «Народный немецкий танец». (Музыкальное приложение №6.)

Следует разобрать этот музыкальный пример и обратить внимание на переменный метр в нем.

Студенты стоят по кругу лицом к центру.

На такты в 4/4 мяч перекатывается по полу че­рез круг (на первую долю толкнуть, на третью — ловить).

На такты в 3/4 мяч бросается через круг (на первую долю бросать, на третью — ловить).

На такт в 2/4 ударить об пол мячом и поймать его.

 

Упражнение 5-е

Это упражнение может служить примером к раз­делу «Строение музыкальной речи» и к разделу «Метр». Музыка — «Менуэт» Л. Боккерини (отры­вок). (Музыкальное приложение №7.)

Разобрав музыкальное строение менуэта, опре­делить его фразировку.

Умеренно (рис. 8)

¾ : : :

2 2 1 1 2 1 1 1 1 2 2 1 1 2

Участники упражнения стоят несколькими груп­пами полукругом, лицом к дирижеру. На затакте каждой музыкальной фразы дирижер предлагает любой группе дирижировать с ним вместе. Он может предложить это одной группе, нескольким или всем группам вместе. Можно начать всем вмес­те и потом исключать отдельные группы.

 

 

ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Чтобы уяснить соотношение длительностей, мы также пользуемся двигательными упражнениями. Давая студентам разнообразные задания, мы помо­гаем им более прочно усвоить пройденное.

 

Примеры упражнений

Вся группа становится в 4 ряда, лицом к препо­давателю. Каждый ряд выполняет условные движе­ния различных длительностей:

4-й ряд — целые ноты — широкие, плавные, кру­говые движения руками, спереди назад.

3-й ряд — половинные ноты — выпады на правую и левую ногу поочередно.

2-й ряд — четвертные ноты — движения рук вперед, в стороны, на бедра, вниз.

1-й ряд — восьмые ноты — бег (полтора круга) вокруг всех рядов и остановка за последним рядом.

Все ряды начинают свои движения одновремен­но и выполняют их в течение 6 тактов. Последние два такта все ряды одновременно продвигаются вперед четвертями, затем упражнение начинается сначала, пока все участники не исполнят все дли­тельности по очереди.

Пример музыкального сопровождения: «Весен­ний марш» И. Дунаевского (отрывок марша из кинофильма «Весна»).

 

РИТМИЧЕСКИЙ РИСУНОК

Группировку длительностей можно изучать самым разнообразным способом, т. е. выполнять их хлопками, игрой пальцев на столе, шагом, бегом, прыжками.

В этих упражнениях особенно важно постепен­ное их усложнение. Начиная с ритмических рисун­ков с легкими сочетаниями длительностей (таких, как четверти, половины, целые, восьмые), следует переходить к более сложным, включая в них трио­ли, пунктирные длительности, синкопы. Особый интерес представляют ритмические рисунки, свя­занные с синкопами, делающими музыкальное зву­чание своеобразным и острым.

В ритмические рисунки мы вводим также паузы разной длины. Станиславский говорит о паузах как о «вершине сценического искусства». Пауза для него проникнута глубоким содержанием. Нам ка­жется, что она перекликается с явлениями ритма в статике, о чем мы будем говорить ниже (в разде­ле «Музыкально-ритмические этюды»). Ощущение длительности сценической паузы действительно — искусство, требующее хорошо развитого чувства времени и умения оправдать продолжительность ее. В музыке пауза также не случайное явление. Это не просто, как принято говорить, «перерывы звучания». Это — молчание, органически увязанное с идеей всего музыкального произведения. Мы особенно имеем в виду те выразительные паузы, когда безмолвствует целый оркестр.

Касаясь темы «Ритмический рисунок», нам хочется поделиться своим опытом изучения ритми­ческих рисунков при помощи работы с «ударным оркестром». Это всегда давало положительный ре­зультат. Студенты проявляли к этим упражнениям большой интерес. В наш «ударный оркестр» мы вводили бубны, треугольники, кастаньеты, тарелки, барабан и обязательно какой-либо музыкальный инструмент — рояль, скрипку, аккордеон или же ги­тару, мандолину, балалайку, так как только такой инструмент может выразить мелодическое движе­ние музыки. Ударные же .инструменты, как мы знаем, лишены возможности передавать высот­ность звуков.

Далеко не каждое музыкальное произведение годится для оркестровки. Это может быть только музыка, к которой подходит сопровождение удар­ными инструментами. Мы можем рекомендовать «Норвежский танец» Грига, «Венгерский танец» Брамса, «Гопак» Мусоргского, «Испанский танец» Глазунова, «Болеро» Мошковского и т. п.

Этот элемент музыки («ритмический рисунок») редко используется в сценической практике. Одна­ко в совокупности с другими средствами музыки он способствует развитию чувства ритма.

 

Примеры упражнений Упражнение 1-е

Студенты стоят по кругу и запоминают ритмиче­ский рисунок, который диктует преподаватель.

После троекратного повторения все выполняют этот рисунок шагами, бегом или прыжками под музыку соответствующего размера, но любого рит­мического рисунка.

Диктанты могут звучать примерно так: 4/4 — «четыре четверти, половина и две четвер­ти, половина и четыре восьмые, две четверти и половина».

Или на 3/4 — «три четверти, половина и чет­верть, две четверти и две восьмые, половина с точ­кой». (Это — простейшие примеры.)

Упражнение 2-е

Это упражнение носит название «Эхо». Группа стоит по кругу. Небольшие ритмические рисунки в два или четыре такта, сыгранные только один раз на рояле, повторяются хлопками или шагами, бегом, прыжками также только один раз. Таким образом, непрерывно чередуются звуки рояля и движение ног.

Упражнение 3-е

Всей группой выучить и выполнить шагами, сопровождая пением (называя ноты), следующую тему (рис. 9).

Далее студенты становятся в три колонны ли­цом к преподавателю. Все три колонны одновременно делают следующие движения: на первую фразу двигаются вперед; на вторую — отступают; на третью — делают небольшой круг и возвращают­ся на свое место.

Эту тему следует потом выполнить в форме канона с пением на три голоса.

Другой пример канона в два голоса (Рис..10)

Эту тему следует выполнить сначала одновре­менно, затем в форме канона с пением на два голоса.

Участники упражнения становятся в одну колон­ну попарно. На первую фразу пары движутся впе­ред, на вторую — расходятся (один направо, другой налево) и становятся за последней парой. При выполнении темы в каноне получается одновремен­ное движение (одна пара идет вперед, другая рас­ходится).

Упражнение 4-е

Группа стоит по кругу. Выполняет шагом, бегом, прыжками один из следующих ритмических ри­сунков:

1. Отрывок из «Скерцо» М. Мусоргского. (Му­зыкальное приложение №8.)

2. Отрывок из сонаты Г. Мегюля. (Музыкальное приложение № 9.)

3. Отрывок из «Гопака» М. Мусоргского. (Музы­кальное приложение № 10.)

4. Отрывок из «Грустной песенки» В. Калин­никова. (Музыкальное приложение № 11.)

Упражнение 5-е («Ударный оркестр»)

Следует ознакомить участников с исполняемыми музыкальными произведениями – «Испанский танец» М.Мошковского. (Музыкальное приложение №12)

Дирижёру даётся вся инструментовка музыкального отрывка, участникам раздаются ритмические рисунки, исполняемые на одном из ударных инструментов. Следует каждому разъяснить условные знаки в них:

 

 

«ЦЕПОЧКИ»

Мы заканчиваем работу по изучению элементов музыкальной выразительности упражнениями, но­сящими название «цепочки». В них синтезируется весь пройденный материал.

«Цепочками» мы называем упражнения, в кото­рых каждый студент под музыку выполняет опреде­ленную цепь простейших физических действий, связанных с рядом предметов. Все действия должны укладываться точно в 32 такта. Музыка, сопровож­дающая заданные действия, должна носить, если можно так выразиться, нейтральный характер, так как первоначально все внимание направлено на темповые особенности цепи физических действий, на их кантиленность, непрерывность в медленном темпе и на их подвижность и ловкость в быстром темпе.

За последнее время эти упражнения мы про­делывали в разных вариантах. Они выполнялись иногда и без музыки, с тем чтобы определенные движения совпадали во времени с игрой на рояле «без звука» (на немой клавиатуре). Это требует исключительно точного чувства времени и устойчи­вости темпа движений.

Возможен и такой эксперимент, когда «цепоч­ка» обусловливается определенными предлагаемы­ми обстоятельствами и выполняется также без музыки.

В этих упражнениях впервые поднимается воп­рос о сценическом ритме, возникающем под воз­действием музыкального ритма.Изучение элементов музыки, таким образом, закладывает основу того процесса, который должен привести к конечной цели: овладению сценическим ритмом.

Примеры заданий для «цепочек»

Выгородка: налево диван, перед ним стол, вок­руг него три стула. Стол накрыт темной скатертью. На столе ваза для цветов и пепельница. Направо, в глубине, буфет, на нем поднос с посудой (четыре чашки с блюдцами) и отдельно две вазы — с фрук­тами и печеньем. В буфете лежит белая скатерть. Направо, у входной двери, вешалка. Здесь же стоит

четвертый стул. На одном из стульев висит пиджак. Под диваном стоят ботинки.

Все участники упражнения стоят за кулисами с разных сторон.

1-я «цепочка». Первый студент входит с порт­фелем в руках. Он в пальто, шляпе, перчатках, кашне. Кладет портфель на стул, снимает перчатки, вешает пальто, шляпу, кашне на вешалку. Вынимает из кармана расческу и поправляет волосы. Берет портфель со стула и уходит за кулисы.

2-я «цепочка». Второй студент входит, ото­двигает стулья от стола и ставит их в разных мес­тах комнаты к стене. Переносит вазу для цветов со стола на буфет. Передвигает стол на середину комнаты. Уходит.

3-я «цепочка». Третий студент входит, пере­носит пепельницу на буфет. Снимает со стола тем­ную скатерть, складывает ее и вешает на спинку дивана. Уходит.

4-я «цепочка». Четвертый студент входит, вынимает из буфета белую скатерть и покрывает ею стол. Переносит вазу и пепельницу с буфета на стол. Уходит.

5-я «цепочка». Пятый студент входит, пере­носит поднос с посудой на стол. Расставляет чаш­ки. По очереди переносит обе вазы на стол и ста­вит пустой поднос на буфет. Уходит.

6-я «цепочка». Шестой студент входит в пижаме и тапочках, снимает пижаму и надевает пид­жак. Снимает, сидя на диване, тапочки и надевает ботинки. Уходит.

7-я «цепочка». Седьмой студент приносит завернутый в бумагу букет цветов. Развертывает бумагу, складывает ее и кладет на буфет. Берет вазу, за кулисами наливает в нее воду, ставит ва­зу с цветами на стол. Уходит.

8-я «цепочка». Восьмой студент входит, ста­вит четыре стула вокруг стола, вынимает из кар­мана папиросу и спички. Уходит, закуривая.

(Эти примерные «цепочки» можно выполнить и в обратном порядке, начиная со входа с папи­росой и кончая одеванием.)

Для выполнения «цепочек» под музыку можно играть, например, вальс из балета «Доктор Айбо­лит», музыка И. Морозова (1-я часть для сопро­вождения действия в медленном темпе; 2-я часть — в быстром темпе).

 

ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

Мы уже говорили, что изу­чаемые элементы музыкальной выразительности в движении (ритмике) несут в себе зачатки буду­щей работы над сценическим… Мы не могли бы приступить к задачам, постав­ленным на втором году обучения, не… Мы считаем, что на втором году обучения уже можно приблизить упражнения к требованиям сценического искусства. Теперь…

Музыкальные профессиональные навыки

Но как быть актеру, если ему надо по ходу пьесы исполнять сложные музыкальные произве­дения? Выход из этого положения должен быть най­ден, и целесообразно, чтобы студенты… Наиболее эффективную помощь для усвоения профессиональных музыкальных навыков оказы­вают посещения всевозможных…

МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Музыкально-ритмические этюды являются свя­зующим звеном, мостом, перекинутым от упраж­нений чисто тренировочного характера к вопло­щению задачи… Создавая музыкально-ритмические этюды, мы сталкиваемся с вопросом взаимосвязи… Внешним ритмом мы называем такой, который воспринимается в форме определенного рисунка движений, т. е. зрительным…

Наш дом

Этюды выполняются в определенной последо­вательности. Комната, где происходит действие, освещается лучами выносных прожекторов, свет которых… непременно в соответствующем им темпо-ритме». Этюды сопровождаются несложными… 1. Молодая актриса после удачного выступле­ния возвращается домой с большим букетом цве­тов. Она снимает пальто,…

Музыка и костюм

1. «Ригодон» Рамо (1683-1764). «Галантная сцена» между кавалером и дамой. В будуар дамы (костюм) (Условное… 2. «Анданте» Моцарта из Сонаты для скрипки и рояля, № 12 (1756-1791).

Рис 29. Наталья Степановна.

Рис 30. Общие кривые

Разбор текста по ролям

До ссоры: 1. А вы как изволите поживать? 2. ... я, простите, волнуюсь. 3. Я приехал просить руки вашей дочери. 4. Холодно... Я весь дрожу. 5.… Первая ссора: 1. Мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком. 2. Выслушайте… Перемирие: 1. Я из принципа... 2. Представьте, какое у меня несчастье!

Анализ графических изображений

Ломов

Ломов в волнении и нерешительности прихо­дит к Чубукову просить руки его дочери. После высказанного с большим трудом «предложения» он приступает к объяснению с Натальей Степа­новной, но слова «Воловьи Лужки мои» портят все дело. Тщетно старается Ломов логически объ­яснить свои притязания на Воловьи Лужки,—на­тиск со стороны Натальи Степановны и Чубукова так силен, что выводит Ломова совершенно из рав­новесия и он со «стуком в висках» и «страшным серд­цебиением» вынужден покинуть поле битвы. При­званный вновь, в изнеможении, еле оправившись от пережитых волнений, он пытается восстановить отношения, но срывается вторично и, не в силах вынести максимальных высот спора, летит в про­пасть — «умирает». Его оживляет поцелуй На­тальи Степановны. Ослабевший до предела, он все же пытается отстаивать достоинства своего пса Угадая.

Чубуков

Наталья Степановна

  Общее ритмическое з в у ч а н и е пьесы «Кривые», переплетаясь между собой, идут в общих чертах в одном направлении. Однако мы можем отметить особенности…