Особенности романа "100 лет одиночества". Магический реализм в латино-американской прозе.

«Сто лет одиночества» (исп. Cien años de soledad) — роман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса, одно из наиболее характерных и популярных произведений в направлении магического реализма.

Книга состоит из 20 неименованных глав, в которых описывается история, закольцованная во времени: события Макондо и семьи Буэнди́а, например, имена героев, повторяются снова и снова, объединяя фантазию и реальность. В первых трёх главах рассказывается о переселении группы людей и основании деревни Макондо. С 4 по 16 главы повествуется об экономическом, политическом и социальном развитии селения. В последних главах романа показан его закат.

Почти все предложения романа построены в косвенной речи и довольно длинны. Прямая речь и диалоги почти не используются. Примечательно предложение из 16-й главы, в котором Фернанда дель Карпио причитает и жалеет себя, в печатном виде оно занимает две с половиной страницы.

На протяжении романа всем его героям назначено судьбой страдать от одиночества, которое является врожденным «пороком» семьи Буэнди́а. Селение, где происходит действие романа, Макондо, также одинокое и отделённое от современного ему мира, живёт в ожидании визитов цыган, привозящих с собой новые изобретения, и в забвении, в постоянных трагических событиях в истории культуры, описанной в произведении.

Одиночество более всего заметно в полковнике Аурелиано Буэнди́а, поскольку его неспособность выражать свою любовь заставляет его уходить на войну, оставляя своих сыновей от разных матерей в разных селениях. В другом случае, он просит начертить вокруг себя трёхметровый круг, чтобы к нему никто не приближался. Подписав мирный договор, он стреляет себе в грудь, чтобы не встречаться со своим будущим, но из-за своей неудачливости не достигает цели и проводит свою старость в мастерской, изготавливая золотых рыбок в честном согласии с одиночеством.

Одна из основных причин их одинокой жизни и отрешённости — неспособность любить и предрассудки, которые были разрушены отношениями Аурелиано Вавилонья и Амаранты Урсулы, чье незнание своего родства привело к трагическому финалу истории, в которой единственный сын, зачатый в любви, был съеден муравьями. Этот род не способен был любить, поэтому они были обречены на одиночество. Был исключительный случай между Аурелиано Вторым и Петрой Котес: они любили друг друга, но у них не было и не могло быть детей. Единственная возможность иметь дитя любви у члена семьи Буэнди́а заключается в отношениях с другим членом семьи Буэнди́а, что и произошло между Аурелиано Вавилонья и его тетей Амарантой Урсулой. Кроме того, этот союз зародился в любви, предназначенной для смерти, любви, покончившей с родом Буэнди́а.

Наконец, можно говорить о том, что одиночество проявилось во всех поколениях. Самоубийство, любовь, ненависть, предательство, свобода, страдания, тяга к запретному — второстепенные темы, которые на протяжении романа меняют наши взгляды на многое и дают понять, что в этом мире мы живем и умираем в одиночестве.

Реальность и вымысел[править]

В произведении фантастические события преподносятся через обыденность, через ситуации, которые для персонажей не являются аномальными. Также и исторические события Колумбии, например, гражданские войны между политическими партиями, массовое убийство работников банановых плантаций, отражены в мифе о Макондо. Такие события, как вознесение на небо Ремедиос, пророчества Мелькиадеса, появление умерших персонажей, необычные предметы, привозимые цыганами (магнит, лупа, лед)… врываются в контекст реальных событий, отраженных в книге, и призывают читателя войти в мир, в котором возможны самые невероятные события. Именно в этом заключается такое литературное течение как магический реализм, характеризующий новейшую латиноамериканскую литературу.

Магический реализм - это художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира.

Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического - тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям.

Магический реализм - это литературное направление, имеющее вполне конкретную и обозримую во времени историю и довольно четко прослеживаемые корни, а также ярко выраженные идеологию (основные концепты), нарративную структуру и дискурсивные особенности, что делает произведения магического реализма удобным объектом лингвистического исследования.

Термин «магический реализм» функционирует в латиноамериканской критике и культурологии на различных смысловых уровнях. В узком смысле он понимается как течение в латиноамериканской литературе ХХ в.; иногда трактуется в онтологическом ключе - как имманентная константа латиноамериканского художественного мышления. История термина отражает существенное свойство латиноамериканской культуры - поиск «своего» в «чужом», т.е. заимствование западноевропейских моделей и категорий и приспособление их для выражения собственной самобытности.

«Магический реализм» в литературе

 

Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического - тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям [32, с. 221].

Термин «магический реализм», появившийся в середине 20-х годов XX века применительно к произведениям живописи, долгое время ассоциировался лишь с творчеством латиноамериканских писателей [25, с. 314].

«Магический реализм» применительно к литературе впервые был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году.

Прочно вошедший в научный обиход в отечественном и зарубежном литературоведении в первой половине XX века, данный термин до сих пор вызывает немало споров и дискуссий. Определяемый как один из наиболее радикальных методов «художественного модернизма», основанный на отказе от характерной для классического реализма онтологизации визуального опыта, в «магическом реализме» художник трактуется как «носитель своего рода магической способности «заклясть» реальность, придать ей те или иные черты, - вплоть до таких, которые сделали бы ее приемлемой для человека [19, с. 436].

Начиная с 20-х гг. XX века термин «магический реализм» начинает быстро распространяться в Европе и за ее пределами: в 1927 г. выходит перевод монографии Франца Рона испанском языке в журнале «Ревиста де-Оксиденте». Постепенно термин «магический реализм» выходит за рамки вопросов искусствоведения и начинает употребляться применительно к произведениям художественной литературы.

Феномен «магического реализма», бесспорно, достиг своего расцвета в произведениях писателей Латинской Америки.

«Магический реализм» постепенно завоевывал признание как творческий метод, название которого может быть переведено на русский язык как «волшебный, чудесный» реализм, т.е. реализм, который «не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но и находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы [1, с. 24].

Фантастическая реальность писателей Латинской Америки объясняется как фольклорными источниками, так и неожиданными сочетаниями идей благодаря встрече разных цивилизаций. Это и «безудержное воображение» африканских рабов и индейцев, фантазия андалузцев и вера в сверхъестественное, свойственная галисийцам.

Стремление к переосмыслению европейских мифологем, составляющее специфику латиноамериканской литературы, проявилось уже в испаноамериканских хрониках и документах XVI в., когда возникла одна из ключевых культурных оппозиций - «Старый Свет - Новый Свет», - составившая способ реализации латиноамериканского художественного сознания и воплотившая принципиально важную идею: Америка - это иной мир, в корне отличный от европейского. Эта идея нашла отражение во множестве мотивов важнейших художественно-идеологических констант латиноамериканской культуры, таких, например, как «Рай Америки» и «Ад Америки» (индейский Рай и индейский Ад) или категория «чудо», применяемая по отношению к американской реальности, с сопутствующим мотивом «изумления» и чувством смещения европейской нормы. Эти константы, образованные путем переосмысления, «значения» европейских традиционных представлений и породившие целую разветвленную систему образов и мотивов, составляют основу общей латиноамериканской концептуально-метафорической доминанты - художественного кода культуры этого континента.

Говоря об особенностях своей культуры, А. Карпентьер, знаменитый писатель и идеолог магического реализма, отмечал, что для нее характерно «все незаурядное, выходящее за рамки установленных норм». А.Ф. Кофман, исследуя функционирование мифологических матриц в латиноамериканском художественном сознании, пришел к выводу о наличии одной свойственной латиноамериканской ментальности константе-«знаковости», выражающейся в непременной сверхпредельности, нарушении европейских норм, границ и канонов.

 

1.2 Элементы магического реализма

 

В магическом реализме выделяются следующие элементы:

фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются;

действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов;

многочисленны детали сенсорного восприятия;

часто используются символы и образы;

эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно;

искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое;

меняются местами причина и следствие - например, персонаж может страдать до трагических событий;

содержатся элементы фольклора и/или легенд;

события представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний;

прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом;

открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира - фантастическое или повседневное [13, с. 584].

Известные авторы магического реализма: Алессандро Барикко, Амос Оз, Бен Окри, Габриэль Гарсия Маркес, Горан Петрович, Гюнтер Грасс, Джонатан Кэрролл, Дэвис Робертсон, Жозе Сарамаго, Жоржи Амаду, Исаак Башевис-Зингер, Итало Кальвино, Карлос Кастанеда, Карлос Фуэнтес, Лаура Эскивель, Лео Перуц, Луи де Берньер, Майринк Густав, Мигель Анхель Астуриас, Милан Кундера, Милорад Павич, Михаил Булгаков, Эрнесто Сабато, Эдвард Уитмор и др.

«Магический реализм» - это реализм, в котором органически объединяются элементы реального и фантастического, бытового и мифического, действительного и мысленного, таинственного. Магический реализм присущий латиноамериканской литературе. В 1950- 60-х гг. латиноамериканская литература пережила настоящий «бум». Появился даже специальный термин «Карибское чудо» в литературе.

Это литературное течение много чем служит мифопоэтическому мировосприятию аборигенов Латинской Америки. Безоговорочная вера у существования добрых и злых духов, очеловечение сил природы, вера у существования потусторонних миров и восприятие смерти, и жизнь как двух сторон одной монеты, вера в возможности перевоплощения одного живого существа в другую - все это неотъемлемые слоги сознания индейцев.

Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического - тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям.

В числе современных «магических» реалистов и основоположником латиноамериканского «магического реализма» называют Г.Г.Маркеса, получившего за свои труды в данном литературном жанре Нобелевскую премию в 1982 г. Произведения Г.Г.Маркеса являются самым ярким примером смешения вымысла и реальности.

Внутренняя логика магического реализма позволила Маркесу создать произведение эпического масштаба - «Сто лет одиночества».

«Сто лет одиночества» - роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. «Сто лет одиночества» - многоплановая книга, в которой на примере шести поколений рода Буэндиа прослеживается история Латинской Америки, а также отображенная в ней история буржуазной цивилизации.

Произведение построено на автобиографическом материале. Толчком к его написанию стали воспоминания детства автора[29, c. 132].

Сюжетную основу романа составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же можно найти черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи. Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, не смываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой бы магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, - это все-таки именно реальность.

Главной идеей романа становится раскрытие мотивов произведения для утверждения объединения людей как противопоставление одиночества, упадка и смерти. А их отсутствующая солидарность только объясняет неумение любить. Роман «Сто лет одиночества» - это произведение- предупреждение потомкам, призыв к новым поискам и борьбе за новую жизнь.

Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, писатель показывает универсальные реалии человеческого существования.

В хронике Макондо предстает, преломляясь, словно луч света в спектре, жестокая мистификация героизма, саботирование побед либералов, добытых солдатами вроде Аурелиано Буэндиа и Геринельдо Маркеса, продажными политиканами, которые в далекой столице торгуют этими победами, превращая их в поражения. Время от времени в Макондо наведываются смехотворные картонные человечки для открытия памятников и вручения медалей: это представители власти, каждый из которых - маленькое живое воплощение лжи, частица большого общественного обмана. Гарсиа Маркес описывает их в карикатурном виде, с беспощадным порой сарказмом. Великие язвы, опустошающие земли: подчинение чужеземной метрополии, преобладание местных каст, невежество, отсталость, - не ведут ли они к моральному уничтожению личности, к отсутствию самотождественности, к гипнотическому сомнамбулизму, который лишает значимости американскую жизнь во всех ее проявлениях? Во всем этом находит отражение драма Латинской Америки [30, c. 64].

Важными чертами поэтики Маркеса становятся переплетение трагического и комического, серьезного и смешного. Невозможно отделить в произведении веселье от чувства глубокого трагизма ситуации. Примером могут стать описания эпидемии бессонницы, изображение событий гражданской войны. Пародийно рисуются действительно трагические вещи: смерть, насилие власти, убийства. Произведение Маркеса насыщено элементами абсурда. За свою жизнь полковник Аурелиано Буэндиа поднял тридцать два восстания и все проиграл, имел семнадцать сыновей, которые погибли в одну ночь, герой остался живым после четырнадцати покушений на его жизнь. И от всего этого ему остается лишь улица в Макондо, названная его именем.

В романе Сто лет одиночества мы встречаем не только потрясающую транспозицию быта, социальных условий и мифологии Америки: в нем есть также то, что гораздо труднее перенести в художественное повествование, - блестяще образцовое, законченное изображение моральной неприкаянности американца, точный портрет отчуждения, которое разъедает индивидуальную, семейную и коллективную жизнь наших стран. Библейское племя Буэндиа, где за Аурелиано неотвратимо следуют Аурелиано, а за Аркадио - Аркадио, в будоражащей и утомительной игре зеркалами - так похожей, с другой стороны, на игру в бесконечные генеалогические лабиринты, которыми полны истории об Амадисах и Пальмеринах, воспроизводит себя и расползается в беспредельных пространстве и времени. На их фамильном гербе, на их геральдических знаках зловещая отметина - одиночество [11, c. 117].

Мотив одиночества, одна из главных черт романа, присущ каждому представителю рода Буэндиа. Они отличались от других людей одиноким видом, с которым появлялись на мир. Это чувство отображается в кругу, который рисуют вокруг полковника Аурелиано адъютанты, в отношениях между Хосе и Пилар Тернер, которые «были не просто матерью и сыном, а товарищами по одиночеству». В романе есть ощущение существования неизвестных сил, которые будто толкают семью на разрушительную деятельность и приближают к трагическому финалу.

Также особенным чертам, автор выделяет любовь. Автор считает, что все беды Буэндиа походят из неспособности их любить. Для них это чувство имеет обезображенные формы: или как грубое проявление плоти, или как страх или трусливость, или как испепеляющая страсть. Даже символ любви в романе - Ремедиос Прекрасная - оказывается неспособной любить, ей неизвестно такое чувство, а ее красота приносит окружающим лишь смерть.

«Главное величие этой книги, - писал Марио Варгас Льоса, - состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы - глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно»

34. У.Эко как теоретик постмодернизма и как романист (роман "Имя Розы")

 

Умбе́рто Э́ко (итал. Umberto Eco; 5 января 1932, Алессандрия, Италия) — итальянский учёный-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель.

«Имя розы» (Il nome della rosa, 1980). Философско-детективный роман, действие которого разворачивается в средневековом монастыре. В 1983 году Умберто Эко пишет небольшую книгу «Заметки на полях „Имени Розы“» (Postille al nome della rosa), в которой открывает некоторые секреты написания своего первого романа и рассуждает о взаимоотношениях Автора, Читателя и Произведения в литературе. В день своего 80-летнего юбилея Эко решил выпустить новую версию своей книги «Имя розы»[5].

«Маятник Фуко» (Il pendolo di Foucault, 1988). Блестящий пародийный анализ историко-культурной сумятицы современного интеллигентского сознания, предупреждение об опасности умственной неаккуратности, порождающей чудовищ, от которых лишь шаг к фашистоидному «сперва — сознанию, а затем — и действию», делают книгу не только интеллектуально занимательной, но и актуальной. В одном из своих интервью Эко говорил: «Многие думают, что я написал фантастический роман. Они глубоко ошибаются, роман абсолютно реалистический».

«Остров накануне» (L’isola del giorno prima, 1994). В обманчиво простом повествовании о драматической судьбе молодого человека XVII столетия, о его скитаниях в Италии, Франции и Южных морях, внимательный читатель обнаружит и традиционную для Эко бесконечную гирлянду цитат, и новое обращение автора к вопросам, которые никогда не перестанут волновать человечество, — что есть Жизнь, что есть Смерть, что есть Любовь.

«Баудолино» (Baudolino, 2000). Историко-философский роман о приключениях приёмного сына Фридриха Барбароссы, о его путешествии от городка Алессандрия (где родился сам Умберто) до страны легендарного пресвитера Иоанна.

«Таинственное пламя царицы Лоаны» (La misteriosa fiamma della regina Loana, 2004). В 2005 году роман опубликован на английском языке под названием «The Mysterious Flame of Queen Loana». Роман рассказывает о человеке, потерявшем память в результате несчастного случая. Замечательно при этом то, что главный герой утрачивает память о себе и своих близких, но полностью сохраняет всё прочитанное. Своеобразная читательская биография.

В октябре 2010 года в Италии вышел новый роман Эко «Пражское кладбище» (Il cimitero di Praga)[6]. В декабре 2011 года вышло русское издание романа в переводе Елены Костюкович. После выхода книги в интервью журналу «The Paris Review» Умберто Эко сказал, что, вероятно, не будет больше писать романов[7][8].

Научные, научно-популярные труды, эссе и публицистика[править]

На русском языке издавались:

«Эволюция средневековой эстетики» (Sviluppo dell’estetica medievale, 1959). Работа посвящена проблеме развития идеи Прекрасного в средневековой философии.

«Открытое произведение» (Opera Aperta, 1962). Глубокий философский анализ основных тенденций в искусстве второй половины XX века, труд, во многом определивший дальнейшее развитие наук о культуре. В центре внимания автора — феномен «открытого произведения», то есть такого, в котором резко возрастает творческая роль «исполнителя», не просто предлагающего ту или иную трактовку, но становящегося реальным соавтором. Эко не замыкается в искусствоведческой проблематике, он смело оперирует аналогиями и понятиями из современной математики, физики, теории информации; не упускает из виду социальные аспекты искусства. Отдельная глава посвящена влиянию дзэн-буддизма на западную культуру.

«Поэтики Джойса» (Le poetiche di Joyce, 1965). Работа Умберто Эко, максимально полно раскрывающая универсум Джойса, и в особенности двух его монументальных произведений: «Улисс» и «Поминки по Финнегану».

«Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (La struttura assente, 1968). Получившее широкую известность изложение основ семиотического анализа сочетается в книге с критикой классического структурализма, неосознанно претендующего, по мнению Эко, на статус новой религии с божеством-структурой в центре. Пользуясь своей эрудицией, автор привлекает множество примеров из разнообразных областей человеческой деятельности, среди которых — архитектура, живопись, музыка, киноискусство, реклама, карточные игры.

«Как написать дипломную работу» (Come si fa una tesi di laurea, 1977).

«Роль читателя. Исследования по семиотике текста» (Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, 1979). Книга состоит из очерков 1959—1971 годов (Поэтика открытого произведения; Семантика метафоры; О возможности создания эстетических сообщений на языке Эдема; Миф о Супермене; Риторика и идеология в «Парижских тайнах» Эжена Сю; Чарльз Пирс и семиотические основы открытости: знаки как тексты и тексты как знаки; Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте), посвящённых различным вопросам и объединённых центральной темой: любой текст (в широком смысле, в том числе картина или фильм) моделирует определенного читателя.

«Искусство и красота в средневековой эстетике» (Arte e bellezza nell’estetica medievale, 1987). Краткий очерк эстетических учений средневековья. Рассматриваются эстетические теории видных средневековых богословов: Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры, Дунса Скотта, Уильяма Оккама, а также философско-богословских школ: Шартрской, Сен-Викторской.

«Поиски совершенного языка в европейской культуре» (La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, 1993)

«Шесть прогулок в литературных лесах» (Six Walks in the Fictional Woods, 1994). Шесть лекций, прочитанных Умберто Эко в 1994 году в Гарвардском университете, посвящены проблеме взаимоотношений литературы и реальности, автора и текста.

«Пять эссе на темы этики» (Cinque scritti morali, 1997).

Постмодернизм У. Эко «Имя розы»

 

Постмодернизм одно из самых интересных и сложных явлений XX- столетия. Признанный мэтр постмодернизма известный итальянский учёный и писатель Эко утверждает: «постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние…» [9,460]. Причины появления его объясняет итальянский философ Витторио Страда тем, что время возникновения глобальной культуры, которую он называет постмодерной и в состав которой вливаются «все культуры прошлого и различные культуры настоящего». Это процесс единства в многообразии порождающий новую мультикультурную ментальность и этику.[7,201] Литературоведы Д. Затонский, Л Андреев, Б.

Бегун видят в постмодернистском мироощущении приметы кризиса, пессимизма, спада, а отсюда «Мир постмодернистского искусства – мир «симуляторов», ложных видимостей, мир означающих, освободившихся референтов [1,28]. Другие

(Т. Денисова, Г. Сиваченко) утверждают продуктивность постмодернистского сознания, ибо оно «предстаёт антидогматичным, плюралистичным…, даёт преимущество широкому спектру равноправных решений, поискам вариантов[3,26]. Как видим, мнение об этом явлении часто диаметрально противоположны, однако основные особенности модернизма все исследователи определяют приблизительно одинаково.

 

Постмодернизм хронологически появился после модернизма, отсюда и его название, хотя некоторые исследователи склонны относить к этому явлению

«авторов от Аристофана, в творчестве которого изображен кризис древнегреческой цивилизации; Овидия и Петрония, которые зафиксировали распад целостной системы древнегреческих традиций; а также Рабле и

Сервантеса, чьи произведения изображали крах ренессансных идей и т.п. – и до М. Павича[2,90]. Но теоретические основные принципы постмодернизма были сформулированы в 60-70-е годы ХХ века теоретиками искусства, философами- структуралистами (Р. Барт, Дж. Барт, И. Хассан). В 80-е годы продолжался как процесс теоретического осмысления, так и широкое развитие постмодернистского романа (П. Зюськинд, Ю. Андрухович и др.), что связывают как с окончательным крушением тоталитаризма (распад СССР), так и с сближением с массовой культурой.

 

Отличительные признаки постмодернизма указал в своё время американский литературовед И. Хассан. Он насчитал их тридцать один, сравнивая с модернизмом. Наиболее характерными признаками в ряду «модернизм — постмодернизм» являются: «форма (единая, закрытая), цель – игра ,… синтез – антитеза, соединение – разъединенность,… жанр/границы – текст/интертекст,… метафора – метонимия,…метафизика – ирония»[8,105]

 

Интертекстуальность, считает У. Эко присутствует в всяком тексте его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, ибо «материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре»[9,432]. Иными словами писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их.

 

В ряде случаев это приводит к тому, что, как писала французская газета

«Фигаро» в марте 1970г., авторы предаются «наслаждению от текста». Лучшие же произведения постмодернизма представляют собой синтез, как писал Р.

Барт: «Я уверен, что настоящий писатель - постмодернист не копирует и не отбрасывает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого.

Первую половину столетия он таскает не на спине, а в желудке: он успел её переварить…Идеальный роман постмодернизма должен каким- то образом оказаться между столкновением реализма с ирреализмом, формализма с

«содержательностью», чистого искусства с ангажированным, против элитарной

– с массовой» [Цит. по:3,21]. К таким произведениям относится роман «Имя розы»

 

Автор романа Умберто Эко (род. в 1932г.) – известный итальянский писатель, учёный, профессор, читает курсы по семиотике и эстетике в

Болонском университете, почётный доктор университетов США, Дании и др..

Автор книг «Эстетическая проблематика у Фомы Аквинского» (1956), «Открытое произведение» (1962), «Поэтика Джойса» (1966), «Документ по новому средневековью» 1973), «Тракт об общей семиотике» (1975), «Путешествия в гиперреальное пространство» (1986).

 

У. Эко утверждает: «Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности!»[9,461].

 

«Интерпретация и сверхинтерпретация»

 

Перу У. Эко принадлежат романы «Имя розы» (1980), «Маятник Фуку»(1989).

Выступает он с лекциями и в знаменитых университетах мира, в том числе принимает участие в Тэннеровских чтениях, утверждённых бывшим филантропом, профессором, университета штата Юта Обертом Ч. Тэннером с 1978г.. Чтения проводятся в Кембридже, Гарвард, Принстон, Оксфорде, тему выбирает сам докладчик, но она должна отвечать основному принципу – «обсуждать и развивать учебные и научные исследования, связанные с человеческими ценностями и оценками.[6,269].

 

Всемирную известность принёс У.Эко роман «Имя розы», который в 80-ые годы ХХ века неизменно входил в список бестселлер не только на родине автора. Успеху произведения способствовала и удачная экранизация. Писатель был удостоен престижной итальянской премии «Стрега»(1981) и французской

«Медичи» (1982).

 

В своих работах, посвящённых исследованию проблем Средневековья, У. Эко постоянно проводит параллели с настоящим и утверждает, что в

«Средневековье - корни всех наших современных «горячих» проблем». Такие проблемы конца 70-ых годов, как противостояние двух идеологических систем, гонка вооружений, экстремистские движения, общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом – и о настоящем. В «Заметках на полях» «Имени розы» он писал: « Мне хотелось отправить монаха. Думаю, что всякий роман рождается от подобных мыслей.

Остальная мякоть наращивается сама собой»[9,434].

 

Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье «в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками, а на самом деле связан. Всё связано»[9,435]. В средневековых хрониках У. Эко открыл «эхо интертекстуальности», ибо «во всех книгах говориться о других книгах,…всякая история пересказывает историю уже рассказанную»[9,437].

Роман, утверждает писатель, — это целый мир, сотворённый автором и эта космологическая структура живёт по своим законам и требует от автора их соблюдения: «Персонажи должны подчинятся законам мира, в котором они живут.

То есть писатель пленник собственных предпосылок» [9,440]. У. Эко пишет об игре автора с читателем, которая обгораживает пишущего от читающего. Она

«состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона…[9,444]. Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет. «Моя цель была, -замечает автор, -дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего»[9,444].

 

У. Эко в «Заметках…» подчёркивает необходимость объективного изображения действительности. Искусство есть побег от личного чувства»[9,444], ибо литература призвана «сотворить читателя»,того, кто готов играть в игру автора. Читатель естественно интересуется сюжетом, и тут сразу бросается в глаза, что «Имя розы»- детективный роман, но он отличается от других тем, что «в нём мало что выясняется, а следователь терпит поражение [9,454]. И это не случайно, замечает У. Эко, так как «у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает»[9,455]. Автор говорит о существовании нескольких лабиринтов в его романе, прежде всего маньеристического, выход из которого можно найти методом проб и ошибок. но

Вильгельм живёт в мире ризомы – сетки, в которой линии – дорожки пересечены, следовательно, нет центра и выхода: «Мой текст - в сущности, история лабиринтов[9,455]. Особое внимание уделяет писатель иронии, которую называет метаязыковой игрой. В этой игре может участвовать писатель, воспринимая её совершенно серьёзно, даже иногда не понимая её: «В этом,

-замечает У. Эко, -отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества»[9,461]. Вывод автора состоит в следующем: «существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой и настоящее судебное расследование должно показать, что виновные – мы» [9,467].

 

С самого начала романа автор вступает в игру с читателем и текстом

«характерные приметы постмодернизма», ибо уже первая глава вступления имеет выразительное название «разумеется рукопись», дескать все и всегда так начинали, вспомните традицию (Ж.Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», Э. По

«Рукопись, найденная в бутылке», А.С. Пушкин «Повести Белкина», М.Ю. Л

«Герой нашего времени» и др.) Подробно и «на полном серьёзе » У. Эко рассказывает о том, как попала к нему рукопись монаха – францискианса

Адсона, который в последние годы жизни, т.е. в 80-90-ые гг. ХІV века, вспоминает о событиях конца ноября 1327-го года. Размышляет «издатель» и о проблемах перевода, о том, оставлять ли латинские фрагменты. И, наконец, утверждения автора о праве писать «из чистой любви к процессу» и о том, что он не имеет «в виду никаких современных иллюзий», т.к. «Эта повесть о книгах, а не о злосчастной обыденности»[10,11]. Продолжая игру У. Эко в

«Примечаниях автора» даёт хронологические уточнения, разбивку дня по литургическим часам, принятую в монастырях.

 

Уже в «Прологе» писатель начинает играть с «чужим текстом». Так, первая фраза «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» заставляет вспомнить Евангелие от Иоанна 1:1. До самого конца романа

«звучат» тексты произведений средневековых авторов, причём автор смело вводит латынь. Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое брате

Вильгельме, который «движим был единственной страстью – к истине, и страдал от единственного опасения…что истина не то, чем кажется в данный миг»[10,15] . Его внешность, поведение и привычки наводят на мысль о

Шерлоке Холмсе. Вильгельм «Ростом выше среднего, он казался ещё выше из-за худобы. взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючковатый нос сообщал лицу настороженность… Подбородок также выказывал сильную волю» [10,16]. Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Его слова кажутся лишёнными логики, но на самом деле наполнены глубокого смысла, например: «краса космоса является только в единстве разнообразия, но и в разнообразии единства»[10,17]. Брат

Вильгельм поражает своими знаниями - и противоречивостью пристрастий:

«зачем он, столь ценя суждения своего друга Оккама, одновременно приклонялся и перед доктринами Бекона» [10,18]. Вильгельм Оккамский – логик и метод соединения противоречивых гипотез создал герой под его влиянием.

Роджер Бекон, имя которого часто упоминается в романе и который был для героя воплощением всепобеждающей силы науки, известен, как противник логики. А умному человеку «в ту неспокойную пору (и сейчас !- В.Т.)… приходилось думать, бывало, взаимоисключающие вещи[10,18]. Наконец, полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут

Адсон – намёк более чем прозрачный.

 

С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса. Вначале он помогает отыскать сбежавшего коня Гнедка, затем расследует таинственный события в монастыре, раскрывает тайну лабиринта – и везде терпит поражение. Вильгельм всегда приходит слишком поздно: сгорает библиотека и с ней второй том «Поэтики»

Аристотеля, посвящённой комедии. Лишь в конце романа раскрывается тайный смысл противостояния Вильгельма и библиотекаря – преступника Хорхе – это борьба за смех. Итак, в романе присутствуют элементы детектива У. Эко в

«Заметках на полях» «Имени розы» говорит о том, что его роман – и исторический тоже, «и не потому, что реально существовавшая Убертин и

Михаил должны были у меня говорить примерно тоже, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту эпоху»[9,465]. Не следует, однако, принимать на веру эти авторские подсказки, ибо, верные себе, У.Эко лукавит. Его роман – это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором множество ходов, заканчивающихся тупиками -, и единственный выход, который и обнаруживает в конце концов Тезей – Вильгельм

Баскервильский, проявляя при этом умение логически – и парадоксально!- мыслить.

 

Этот герой по ходу романа выполняет две миссии: во-первых, расследует убийство, повергшее в ужас, во-вторых, он, принадлежа к ордену францисканцев, был тянут в спор с папской курией о бедности или богатстве

Иисуса Христа – и, следовательно, в идеале церковной жизни Вильгельм принадлежал к группе Оккама, которая требовала реформ церкви. О сути этого спора У.Эко подробно рассказывает в главах «День четвёртый. Час шестой»,

«День пятый. Час первый.». Вильгельм с помощью дедукции доказывает, что в споре нужно поменять местами причину и следствие и делает вывод, который взбесил присутствующих в монастыре посланников папской курии, среди них двоих инквизиторов: «поскольку никем не утверждалось и никем не могло утверждаться, что Иисус добивался для себя и для своих близких какого- либо земного правления, это сама отрешенность Иисуса от земных вещей представляется достаточным сованием доя того, чтобы без греха почесть вероятным утверждениям, что Иисус, таким образом, больше тяготел к бедности» [10,306]. Вильгельм и путешествует в монастырь с тайной миссией, встретиться с папской делегацией по поручению императора Людовика, у которого Аккам и Марсилий, авторитетные богословы – философы, нашли убежище.

 

Мудрость Вильгельма «вошла в легенду», но он не менее прославился и как инквизитор процессов, во времена которых он проявил и проницательность, и удивившее всех великодушие, столь не свойственное инквизиции, «потому что,- утверждает Вильгельм, - судить о причинах и следствиях достаточно трудно и думаю, что Господь единый в праве о них судить…Поэтому плести длиннейшие цепочки неверных причин и следствий, по- моему, такое же безумие, как строить башню до самого неба…»[10,27]. Таким образом Вильгельм совершенно отрицает присутствие злого духа в обвиняемом.

Он давно уже оставил обязанности инквизитора, но остался следователем. Тут очевидна игра слов: инквизиция- от лат. «inqusitiо» расследование.

Расследованием и занимается брат Вильгельм, попутно наставляя и развивая своего ученика Адсона, который и в старости вспоминает мысли своего учителя. Брат Вильгельм ищет Истину. К какому же выводу он пришел? В хмуром аббатстве, которое выглядит неприветливо, и с самого первого дня пребывания там вызывает у Адсона страх, а заупокойное пение «Diesirae»(«День гнева»)- ужасные видения…, Вильгельм говорит о …смехе. И это не случайно. Теория

«Карнавала» Михаила Бахтина на философию середины ХХ века. В своей работе

«Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»

М. Бахтин говорит о том, что смех и карнавал ставят всё «вверх тормашками» и служат свободе личности. Об этом, насколько служит смех независимости человека от догм, сомнению и поиску истины и размышляет У. Эко, показывая противостояние Вильгельма и Хорхе. В главе «День второй. Час первый»

Бенций пересказывает содержание разговора, когда монахи рассматривали смешные рисунки Адельма. Венанций заметил, «что даже у Аристотеля говориться о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин [10,91]. В день второй в часу третьем

Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: «Бога нет!» Вильгельм же обращается к библии: «Господу желательно, чтобы мы упражняли наши рассудки на тех неясностях, относительно коих Священное Писание даёт нам свободу размышлений… ради избавления от абсурдных предпосылок – смех может составить собой самое удачное средство [10,110]. Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу «Поэтики» Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений В аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые возводит Аристотель на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средство освобождения от страха «однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование – страх

Божий.[10,405].И если будет, горячиться Хорхе, разрешено искусство осмеяния и найдётся один «посмевший сказать (и быть услышанным) : «Смеюсь над пресуществлением!» О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства»[10,407]. Вильгельм готов померяться силами с Хорхе и его последователями, он утверждает, что мир, где царит смех, лучше, чем тот, где огонь и калёное железо противостоят друг другу, и называет Хорхе дьяволом, объяснив: «Дьявол – это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина никогда не подвергающаяся сомнению»[10,408].

 

Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также разделяет

У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла. В этом смысле особенно показательна история брата Дольчина, которую рассказал Убертин Адсону В день третий после повешенья, «чтобы извлечь полезный урок»[10,186]. Дольчин – еретик бунтовал против властей, утверждал, что «идеал у всех должен быть одинаковый, и что никакие обязательства внешего поведения не должны их сковывать … называл всё духовенство служителями Сатаны и освобождал кого бы то ни было от необходимости подчиняться»[10,190]. О том, как эти идеи влияют на людей рассказывает келарь, который примкнул к Дольчину и думал, что обрёл свободу, ибо считал, что всё делается, - справедливо и никаких господ». Но прошло время, говорит келарь, и «смотри: когда то я пытался бороться против господ, сейчас я им прислуживаю»[10,228]. Вильгельм предупреждает Адсона, что чрезмерная любовь, чрезмерное благочестие могут породить жестокость

«Бойся… пророков и тех, кто расположен отдать жизнь многих других. Иногда – ещё до того, как отдать свою. А иногда – вместо того, чтобы отдать свою»[10,420]. Человек не должен стать рабом собственных убеждений, он должен учиться преображать любую истину. «Должно быть обязанность всякого, кто любит людей, - учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину (выделено автором – В.Т.), так как единственная твёрдая истина – что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине» [10,420], которая порождала как средневековый аскетизм, так и тоталитаризм во все века, включая и ХХ столетие, и слишком узнаваемы в романе черты тоталитаризма по- советски.

 

Ю. Лотман называл Вильгельма Баскервильского семиотиком ХІV века «и все действия, поучения, обращённые к юному послушнику, выкладки можно назвать практикумом по семиотике»[5,474]. И действительно, герой постоянно расшифровывает знаки неисчерпаемое обличье символов, «по которым читаем в мире, как в книге»[10,22]. Умение видеть и анализировать эти знаки помогает Вильгельму, в конце концов, понять устройство лабиринта, найти книгу и разгадать тайну преступлений. Хорхе в проповеди пятого дня, предсказывая появление Антихриста, называет символом зла и указывает знаки его природа. Однако наиболее глубоко идеи семиотики выражены автором в выступлении Вильгельма перед делегатами.

 

Семиотика (от греч. «semeion»- знак) как наука сформировалась в 30- ые гг. ХХ ст., хотя название и основные положения её сформулировали американский учёный Ч.С. Пирс и швейцарский учёный Ф. де Соссюр ещё в конце

ХІХ века. По Соссюру, язык – это система знаков, где ни один из них сим по себе ничего не значит, так как языковые символы не связаны с тем, что они должны обозначать. Они имеют смысл только в сочетании. У каждого знака есть две стороны неотделимые друг от друга. Одна сторона – это значение знака, информация; другая, то, что человек воспринимает органами чувств и что указывает на эту информацию. Сочетание трёх звуков д+о+м – информация, первая сторона; другая сторона – представление человека об этом предмете.

Ф. де Соссюр утверждал, что главным свойством знака является случайность, произвольность, и две стороны знака связаны между собой лишь обычаями, а не какой- нибудь естественной связью, так как слово, знак, символ чаще всего не указывают на свойство предмета, который обозначают. Об этой свободе, т.е. случайности, произвольности выбора имён и говорит Вильгельм, полемизируя с теми, кто утверждал, что имена – производные вещей. Он обращается к книге Библия и напоминает о том, что Бог дал Адаму право давать имена всякой живущей твари. Однако, замечает далее Вильгельм «ныне установлено, что имена, которыми пользуются разные люди для описания одних и тех же понятий, различны, а не измены и едины для всех только понятия, т. е. знаки вещей»[10,303].

 

Роман заканчивается латинской фразой, которая переводиться так: «Роза при имени прежнем – с нашими мы впредь именами» Как отмечает сам автор, она вызывала много вопросов, поэтому «Заметки на полях» «Имени розы» начинаются с «разъяснения» смысла заглавия. Вначале, пишет У.Эко, он хотел назвать книгу «Аббатство преступлений», но такое заглавие настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига»

[9,428]. Мечтой автора назвать роман «Адсон из Мелька», ибо этот герой стоит в стороне, занимает как бы нейтральную позицию. Заглавие «Имя розы», отмечает У. Эко подошло ему, «потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет… Название, как и задумано, дезориентирует читателя… Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их» [9,429]. Таким образом писатель подчёркивает, что текст живёт своей собственной, часто независящей от него жизнью. Отсюда новые, различные прочтения, интерпретации, на которые и должно настраивать название романа. И не случайно автор поместил эту латинскую цитату из сочинения ХІІ века в конце текста, чтобы читатель сделал различные предположения, мысли и сопоставлял, недоумевал и спорил.

35. Игровая природа современной литературы. Игровая основа творчества Виана, Воннегута, Картасара, Борхеса (на анализах)

Кортасар "Игра в классики"

Борхес.

Игровой принцип, который Борхес своим авторитетом заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего - снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса.

 

Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, а жил он в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем, он пишет книгу, в которой описан он, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу... и так до бесконечности, которая и есть бессмертие, потому что время спациализовано.

«Вавилонская библиотека» - рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги. С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой, эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых - начале сороковых годов, являются тем запасом образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара, и Борхес был одним из тех, кто много внес в эту емкость.

(здесь можно ещё из следующего вопроса посмотреть и подиктовать про постмодернизм)