Творчество Мопассана. Анализ новеллы "Пышка" и романа "Милый друг". Мопассан и Чехов.

Один из великих представителей европейского критического реализма XIX века, французский писатель Ги де Мопассан (1850 - 1893),

«Я вошел в литературу, как метеор», - шутливо говорил Мопассан. Действительно, он стал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки». но мгновенной славе Мопассана предшествовала долгая и упорная учеба литературному искусству.

Когда Мопассан обучался в Руанском лицее, одним из его преподавателей был поэт-парнасец Луи Буйле (1822 - 1869). Почуяв в поэтических опытах Мопассана искру дарования, Буйле стал его первым литературным учителем

В 70-х годах литературным учителем Мопассана стал Флобер. (он тогда ещё продолжал писать стихи)

Мопассан работал не покладая рук. Он писал стихи, поэмы, комедии, первые повести и рассказы, написал даже романтическую драму. Суровый учитель браковал почти все и запрещал ему печататься. Представитель критического реализма, Флобер старался передать Мопассану свой художественный метод изображения действительности. При этом Флобер требовал от своего ученика развитой и острой наблюдательности, умения увидеть явления жизни по-своему, по-новому и показать их с той особой, характерной стороны, которая до него никем в искусстве еще не была замечена.

Мопассану выпало редкое счастье встретить и другого великого учителя - И. С. Тургенева.

Периодом их наибольшего сближения было время после смерти Флобера, закат жизни Тургенева, 1881 - 1883 годы. В эту пору Мопассан уже много печатался, но материально был еще очень стеснен. Тургенев связал его с русским журналом «Вестник Европы», содействовал появлению в этом журнале его первых переводов, горячо приветствовал его роман «Жизнь».

На протяжении творческого пути Мопассана пессимистические настроения писателя приобретали все более углубленную и обостренную форму.

Пессимизм Мопассана обусловливался глубоким отвращением писателя-гуманиста к буржуазной действительности и вместе с тем сознанием своего бессилия в борьбе с существующим порядком вещей.

Тем не менее Мопассан поддавался многим влияниям позитивизма.

Мопассан писал о близких ему самому страданиях типичного для буржуазного общества человека-одиночки, лишенного общественных связей, не защищаемого ими, а потому обреченного вдвое острей и мучительней выносить удары жизни. Такой человек-одиночка глубочайше уверен, что он приходит в мир только для личного счастья, радости, наслаждения; всем своим существом рвется он к этому счастью. Но Мопассан показывал, что счастье трагически недостижимо для этого человека, и не только в силу посторонних препятствий, вроде тех или иных буржуазных предрассудков и лицемерной мещанской морали, но и потому, что человек сам по себе слаб, ничтожен, не умеет понять, где и в чем счастье, проходит мимо него, не способен быть его бережным хранителем, и его уделом остаются только поздние сожаления, горькое сознание бесплодно уходящей жизни, наступающая старость.

Эта противоречивость воззрений Мопассана пронизывает все его творчество и своеобразно отражается в художественном методе писателя. С одной стороны, Мопассан мечтал быть «сатириком-сокрушителем, свирепым и насмешливым комедиографом, Аристофаном или Рабле». И мы видим, что во многих своих произведениях он приближался к этой мечте, давая резко-оценочное изображение окружающей действительности, открыто выражая свою авторскую точку зрения - то сочувствие происходящему, то ироническое или гневное к нему отношение. Эта манера проявилась в его книгах «Под солнцем», «Бродячая жизнь», «На воде», в «Милом друге» и некоторых других романах, в ряде новелл, особенно лирических.

С другой стороны, очень многие рассказы Мопассана и его роман «Жизнь» написаны в иной, объективной, внешне безоценочной манере: художник как бы только желает со всей точностью обрисовать жизненное происшествие, со всей тщательностью воспроизвести поступки и поведение своих персонажей, но стоит словно в стороне, воздерживаясь от личных оценок и предоставляя читателям самим сделать нужный вывод.

В 1880 году Мопассан напечатал повесть «Пышка», сразу же принесшую ему широкую известность. Писатель высказал здесь смелую правду о минувшей франко-прусской войне 1870 - 1871 годов и об отношении к ней французского общества. Он показал, что в годину великого национального испытания общество не обнаружило сплоченности и единства, что эксплуататорские классы Франции, поглощенные своими корыстными интересами, были втайне равнодушны к бедствиям родины и что только простые люди Франции кипели патриотической ненавистью к захватчикам, активно и самоотверженно боролись с ними.

В «Пышке» Мопассан не без вызова противопоставил образ героини повести, отверженной «обществом» содержанки, ее «почтенным» дорожным спутникам, представителям дворянских, буржуазных и клерикальных кругов, олицетворявшим собою, по иронической характеристике писателя, «обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями». Неумолимо, шаг за шагом разоблачает Мопассан подлое поведение этих «порядочных людей». Если сначала они хоть на миг разделяют патриотическое негодование Пышки, отказывающей наглым домогательствам прусского офицера, то затем лицемерно и настойчиво стараются сломить ее сопротивление. И эти же люди, после того как Пышка уступила против воли их доводам, снова превращают ее, свою спасительницу, в объект гадливого презрения... Но Мопассан вполне убеждает читателя, что настоящего презрения заслуживают именно эти «честные мерзавцы», как он их называет.

Устами старой крестьянки, устами народа Мопассан выразил в «Пышке» свое резко-отрицательное отношение к захватническим войнам, губительным для созидательного труда, для достижений человеческой культуры.

Когда сборник «Заведение Телье» вышел из печати, французская критика объявила его чуть ли не знаменем натурализма. Это было неверно, хотя натуралистические влияния проявились здесь у Мопассана достаточно ясно. Они сказались в подчеркнутой трактовке животного начала в человеке и его поведении, а также в излишне объективной точности, с которой Мопассан воспроизводил во всех «подлинных» деталях грубые, грязные, отталкивающие стороны жизни («Поездка за город», «Подруга Поля», «Заведение Телье», «В лоне семьи»). Изображая уродливых уже по внешности, отвратительно пошлых, похотливых и тупых буржуа, картины мерзкого разврата, Мопассан был подавлен беспросветным зрелищем грязи, попавшей в поле его зрения. Однако сборник неоднороден: в прекрасном рассказе «Папа Симона» Мопассан дал подлинно правдивое, в духе критического реализма, изображение рабочих, отнюдь не превращая их в животных, как делали натуралисты, а в «Истории одной батрачки» рядом с натуралистически выписанными эпизодами показал, что, несмотря на грубость изображаемой им жизни, крестьяне остаются людьми, умеющими, например, просто и человечно разрешить вопрос с усыновлением «незаконного» ребенка (как не сумеет сделать этого ни один представитель «высших» классов в других рассказах Мопассана).

В дальнейшем Мопассан отошел от столь сгущенно-грубого жизненного материала, который присутствует в большинстве рассказов «Заведения Телье», и освободился от чувства известной скованности этим материалом.

Мопассану стало ясно, что художник должен не подчиняться своему материалу, как это нередко бывало у натуралистов, а властвовать над ним.

После «Заведения Телье» здоровое и жизнерадостное творчество Мопассана постепенно освобождается от натуралистических влияний. В таких сборниках, как «Рассказы вальдшнепа» (1883), «Сестры Рондоли» (1884), «Туан» (1885) и др., вскрывается новое замечательное качество мопассановского критического реализма - его заразительный и бодрый юмор. Смех Мопассана прозвучал с тем большей силой, что натуралистическая литература совсем его не знала.

Добродушный юмор Мопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой.

 

Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи - и в еще большей степени - грустные, элегические настроения. Эти настроения, как и смех Мопассана, также были формой его оценочного, глубоко страстного отношения к действительности, помогшего ему преодолеть влияния натурализма. Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий, полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.

Сборники рассказов Мопассана, особенно обильно издававшиеся в 1882 - 1885 годах, утвердили славу писателя как лучшего французского новеллиста. Мопассан поднял искусство французского рассказа на небывалую высоту и, по справедливому замечанию Чехова, «поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным»

Мопассан и Чехов

роли обоих писателей в истории их национальных литератур во многом совпадают. Они создали рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказали, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Нередко в качестве комплимента говорилось и говорится, что тот или иной рассказ Чехова (Мопассана) нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Сомнительный комплимент! Емкость рассказов Чехова и Мопассана — не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.

Э. Жалу отмечал, что «у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное». В вышедшей в 1955 году книге «Чехов и его жизнь» П. Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном. Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов — писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее.

"Милый друг"

В романе Милым другом Дюруа назвала девочка – маленький ребенок, который еще не умеет, не научился отличать истинные чувства от неискренности и лести.

 

Удивительное дело, но, в сущности, практически все основные персонажи романа, за редкими исключениями, хотя и не были детьми, также поверили Дюруа, хотя с самого начала романа становится ясно, что этот человек неискренен, он есть сила разрушающая, а не созидающая.

Если бальзаковский Растиньяк преодолевал барьер между добром и злом с мучительными раздумьями, то Дюруа перешагивает его с удивительной легкостью. Он не собирается мстить Парижу, воевать с ним, подобно Растиньяку. Он просто приспосабливается к нему, к тем отвратительным законам, по которым живет общество.

 

Дюруа не мучает совесть. Он только равняется на других. Почему бы и ему не быть богатым, если другие, не разбираясь в средствах, обогащаются; почему бы и ему не изменять и не обманывать, как изменяют и обманывают другие, предавать, как предают окружающие его люди?

Прогуливаясь в Булонском лесу, Дюруа вглядывается в лица представителей светского общества – мужчин и женщин, развлекающихся верховой ездой, показывающих себя и свои наряды. Дюруа знает почти каждого из проезжающих, всю подноготную их жизни, прикрытую высокомерием и неприступностью. Среди них он узнавал людей, живших на средства жен или любовниц; денежных тузов, чье сказочное состояние начиналось с кражи, или богачей, составивших себе состояние за счет присвоения государственных средств. Дюруа наблюдает за этими людьми, и одновременно ищет в них все самое низкое, пошлое. Он словно упивается негативной информацией, своим знанием о подноготной жизни этих людей: «Экий сброд! – повторял он. – Шайка жуликов, шайка мошенников!». Более того, в их жизни он находит оправдание и своим неблаговидным планам и поступкам.

 

Мопассан подарил Дюруа бесчисленное количество связей с женщинами: от проституток до светских дам. Хотя, в сущности, для самого Дюруа статус женщины маловажен, он не ставит между ними особой разницы. Его мотивы связей с женщинами, кроме плотских утех, почти всегда еще и корыстны. Причем, эти «подарки» от женщин Милый друг, в общем-то, принимает без особых угрызений совести, опять же объясняя это аналогичными поступками своих современников. Сначала Дюруа, в ответ на подброшенные ему монеты госпожой де Марель, обещает: «Я верну ей все сразу…Разумеется, я беру их у нее взаймы». Впоследствии, после ссоры с любовницей, Дюруа моментально забывает о своих обещаниях. Но здесь речь идет о золотых монетах, то есть суммах в двадцать франков. Так сказать, «джентльменский долг». Гораздо важнее, что в дальнейшем Дюруа без зазрений отбирает у Мадлены половину наследства, составляющую полмиллиона франков, хитро объясняя это желанием соблюсти моральные правила поведения в обществе. Мопассан еще раз подчеркнул феномен Дюруа, вложив в уста глубоко аморального человека слабые подобия норм морали.

 

Жизненный успех Дюруа неотделим от его любовных побед. для Дюруа его любовные связи имеют лишь одну цель: продать себя подороже. Продажа самим себя Дюруа – не что иное как своеобразная проституция. Примечательно, что эту тему Мопассан отдельно рассмотрел в другом своем произведении, который так и называется – «Мужчина-проститутка». Дюруа продажен во всех отношениях: как и многие другие он попрал элементарные нормы естественных связей – честь, дружбу, любовь, верность. Для него нет ничего святого, ничего незыблемого, что составляет фундамент человеческих отношений. Это и есть главный конфликт героя романа – отсутствие какой-либо точки опоры в собственной жизни. Никаких принципов, никаких идеалов – одна лишь пропитанная эгоизмом страсть к наживе – финансовому обогащению, политической карьере, обладанию женщинами.

Через весь роман проходит тема животного, чувственного разгула. Мопассану эта тема нужна для того, чтобы показать, как исчезновение духовного начала в жизни обнажает, стимулирует в человеке животные инстинкты.

В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки.

 

Несомненно, характер Жоржа Дюруа – огромная удача Мопассана-реалиста.