Цветы зла Бодлера

Духовная, культурная и лит. жизнь Западной Европы рубежа 19-20вв. Общий культурный кризис и кризис реализма. Философские основы декаданса и модернизма. Тема "заката Европы". Пессимизм декаданса и переживание глобального кризиса системы европейских ценностей. Типологические характеристики модернистской литературы.

Quot;Цветы зла" Бодлера. Смысл названия. "Несчастное сознание" как основа трагического мировоззрения Бодлера. Место сборника стихотворений "Цветы зла" в творчестве Бодлера. "Падаль". "Альбатрос".

«Цветы зла» — сборник стихотворений французского поэта-символиста Шарля Бодлера, выходивший с 1857 по 1868 годы в трёх редакциях с различным объёмом. Первое издание привело к судебному процессу, в результате которого Бодлер был оштрафован за нарушение норм общественной морали и вынужден убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Сборник повлиял на творчество Артюра Рембо, Поля Верлена и Стефана Малларме и считается истоком современной европейской лирики.

Стихотворения разделены на шесть (в издании 1857 года на пять) частей, каждая из которых имеет метафорическое название (Сплин и идеал, Парижские картины, Вино, Мятеж, Цветы зла, Смерть), представляющее собой не простую антологию, а объединяющее произведения в одно целое. Главными темами стихотворений являются, как и часто в лирике этого плана, скука, уныние, меланхолия. Сборник посвящен Теофилю Готье, большая часть стихотворений посвящены Жанне Дюваль, которая работала статисткой в театре.

Первое издание вышло 25 июня 1857 года в размере 1100 экземпляров. Уже 7 июля начался суд по поводу богохульства и нарушения Бодлером норм общественной морали, 20 августа суд приговорил Бодлера к выплате штрафа в 300 франков. Шесть самых «непристойных» стихотворений — «Лесбос», «Проклятые женщины», «Лета», «Слишком веселой», «Украшения», «Метаморфозы вампира» — были удалены из сборника. Запрет на публикацию был отменен только в 1949 году.

Сборник «Цветы зла» — это поэтическая вершина всего творчества Шарля Бодлера. Он задумал его как поэтическую копию «Божественной комедии» Данте.

Все творчество Бодлера выросло из кричащего столкновения между его "обнаженным сердцем", до беззащитности чувствительной душой, жаждавшей ощутить "сладостный вкус собственного существования" (Сартр), и беспощадно ясным умом, который превратил эту душу, знавшую о своей нечистоте и добровольно требовавшую пытки, в объект бесконечных аналитических истязаний.

 

Его поэзия - это поэзия контрастов и оксюморонов: неподдельное переживание отливается здесь в подчеркнуто отделанные, классические формы, волны чувственности бушуют в гранитных берегах беспощадной логики, искренняя нежность соседствует с едкой язвительностью, а благородная простота стиля взрывается разнузданными фантазмами и дерзкими кощунствами. Мечущийся между "восторгом жизни" и "ужасом" перед ней, влачащийся во прахе и тоскующий по идеалу, Бодлер как нельзя лучше воплощает феномен, названный Гегелем "несчастным сознанием", т.е. сознанием, разорванным и оттого пребывающим в состоянии "бесконечной тоски".

Смысл название сборника вызывает много вопросов. Поэт высказывался на этот счет не слишком внятно. Когда в 1857 году «Цветы зла» были объявлены аморальной книгой и организован суд над ней, Бодлер писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко злу», но позже в набросках для предисловий ко второму и третьему изданиям подчеркивал, что его увлекала возможность «извлечь красоту из зла». Эти противоречивые высказывания не позволяют легко обнаружить истину. По-видимому, в первом случае Бодлер стремился защититься от пристрастных судей, а во втором – отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей его юности, «малых романтиков», среди которых Бодлер особенно выделял Готье.

В бесконечно емкое понятие «зло» у Бодлера входит и страдание, причиняемое индивиду проявлениями зла вне человека и в нем самом, тот аспект смысла заключен в подлинном названии сборника: «Les fleurs du Mal». Mal по-французски – не только зло, но и боль, болезнь, страдание, и этот оттенок значения слова Бодлер обыгрывает в посвящении книги своему другу Т. Готье: «...посвящаю эти болезненные цветы...» Бодлеровские «Цветы Зла» – не просто зарисовки проявлений зла, наблюдаемые поэтом-созерцателем, но и плоды страданий, причиняемых злом, зло, «проросшее» сквозь человеческую душу и порождающее в ней угрызения совести, болезненные реакции сознания, отчаяние, тоску

Анализ стихотворения "Альбатрос"

Анализ литературных произведений Шарля Бодлера говорит о двухполюсности его творчества - о постоянной борьбе Добра и Зла, которая находит своё отражение в стихотворении «Альбатрос».

Литературное направление стихотворения – символизм.

В традициях романтического и символического искусства в стихотворении представлена тема «поэт и толпа». С одной стороны существует область природы, свободы, царственного полёта человеческого духа, олицетворяющая поэта. С другой стороны раскрывается область грубости и мелочности, пленения и несвободы, олицетворяющие мир людей (толпы). Сопоставление этих двух миров рождает «всепожирающую иронию».

Основным сюжетом, пронизывающим всё произведение, является утверждение, что судьба поэта в обществе подобна участи пленённой птицы.

Бодлера часто называют последним романтиком. В данном произведении представлено и раскрыто «двоемирие» стихотворения, в нём как будто оживает мечта поэта: фрегат, море, голубизна.

«Альбатрос» - простое и удивительно чёткое по композиции стихотворение (а, как известно, именно простые стихи труднее всего переводить), особенно учитывая ритмики французского языка. Но только французский язык, который для автора является родным языком, смог наиболее полно и точно выразить всю противоречивость и трагичность его мятущейся души.

Создавая образы литературных героев, автор в данном произведении использует олицетворение и сравнение.

Поэт олицетворяет альбатроса, «быстрейшего из гонцов», «птицы, истинная жизнь которой может проходить только в небесах, где она свободно парит в облаках, средь громов и молний», ощущая абсолютную свободу; а исполинские крылья мешают ей жить среди обычных людей; очень далёких от романтических порывов. Слепцы символизируют человеческие пороки. Матросы - это олицетворение духовно искалеченного общества, не способного ощущать прекрасное, сочувствовать, мечтать, любить и восхищаться. Слепцы и матросы – это олицетворение толпы (общества). Но поэт, устремлённый к духовному, к небесной сфере, зачастую бывает обречён на постоянное непонимание тех, кто его окружает.

В данном стихотворении воспроизводится ситуация отчуждения возвышенной личности от социума (толпы).

Стихотворение "Падаль"

Конечно, это стихотворение эпатировало и, прежде всего, благонамеренную публику, привыкшую к услаждающей ухо поэзии. Бодлер же воспевает не бессмертную красоту души, а тленную красоту разлагающегося тела, причем лошади: "лошадь дохлая", "брюхом вверх лежала", "зловонный выделяя гной". Отсюда и название - "Падаль".

По жанру это посвящение возлюбленной поэта Жанне Дюваль. Лирический герой, обращаясь к героине, предлагает вспомнить когда-то увиденный ими полуразложившийся труп лошади. Зачем, спросите вы. Оказывается, вид этого отвратительного зрелища вызывает у героя мысли о единении с природой, о том, что "все в землю ляжем, все прахом будет". Кстати, он и возлюбленной напоминает, что она тоже умрет, а значит, "сгниет до костей", и ее черви "начнут пожирать во тьме сырой". А все это затем, "чтоб слитое в одном великая Природа разъединенным приняла". Таким образом Бодлер говорил о бренности окружающего нас, в том числе и о женской красоте.

 

А.Рембо: интенсивность творческого становления и развития, концепция поэта-ясновидца, своеобразие символа. Символическое отображение духовного пути поэта в стихотворении "Пьяный корабль", ассоциативность образа в сонете "Гласные". Творческий кризис и отказ от лит. творчества.

Артюр Рембо (Жан Никола, Rimbaud) (1854-1891) — французский поэт. Один из ранних представителей символизма

Он писал стихи – причем, потрясающе талантливые стихи – всего в течение трех лет. Он совершил революцию в теории французского стихосложения. Его имя включено в энциклопедию мирового культурного наследия. Но все свои произведения – от неумело юношеских до настоящих шедевров, этот человек создал всего лишь за 3 года. А после не написал ни строчки. И даже презирал то, чем когда-то занимался.

Родился Рембо в Шарлевиле, небольшом городишке в Арденнах, на

северо-востоке Франции, совсем неподалеку от Бельгии. Отец Артюра был

офицером, покинувшим жену и четырех малолетних детей, мать - из

состоятельной крестьянской семьи.

В августе 1870 года (ему не было шестнадцати лет)

он покинул Шарлевиль, добрался до Парижа, где его задержала полиция как

лицо "бездомное и лишенное средств к существованию". Месяца через полтора

Рембо направился в Бельгию; в Шарлеруа он пытался заняться журналистикой,

наведывался в Брюссель. С помощью полиции мать вернула блудного сына к

родному очагу. В конце февраля строптивый юноша снова оставляет Шарлевиль,

блуждает по Парижу; на этот раз сам пешком (денег не было) возвращается

домой в начале марта.

Вся недолгая жизнь Рембо, его странный образ жизни уже определились в

этой мальчишеской непоседливости - всегда, до самой своей смерти, он будет

устремлен куда-то, к чему-то, будет непрестанно перемещаться, чего-то

искать.

Навязчивая потребность в перемене мест приобретает значение неприятия,

бунта - сначала, конечно, смутного, неопределенного, литературного", затем

уточнившегося с приходом Коммуны. Таким образом, хотя бы в какой-то мере,

появляется возможность понять и объяснить феномен Рембо, выйдя за пределы

его внутреннего мира.

Стремительность и краткость литературной карьеры Рембо делают значимым чуть ли не каждый месяц ее развития.

Будучи пылким юношей, Рембо откликался на социально значимые события в истории Франции. На годы его юности пришлась

Франко-прусская война 1870-1871 годов. А 18 марта 1871 года в Париже была провозглашена Коммуна, которую юный поэт

(ему было 16 лет) встретил с радостью: он устремился в Париж с целью записаться в народную гвардию, но очень быстро

вернулся в Шарлевиль, где написал несколько стихотворений, пронизанных революционным духом.

В 1869 году (ему было 15 лет) он получил первую премию за латинскую поэму "Югурта" и в том же году написал первое,еще во многом подражательное стихотворение на родном языке "Новогодние подарки сирот", которое в январе 1870 года появилось на страницах журнала "Ревю пур тус". В мае 1871 года Рембо создал так называемые "Письма ясновидца", в которых изложил свою жизненную и эстетическую программу. Теория "ясновидения" была открытым бунтом против религии, морали и всех общественных установлений. К лику "ясновидцев" Рембо причислил французских поэтов: Верлена, Лиля, Банвиля, но прежде всего Бодлера - "первого ясновидца, царя поэтов, истинного Бога". А в июне 1871 года Рембо сочинил последние свои стихи и послал их в письме Полю Верлену. Потрясенный красотой этой необычной поэзии Верлен ответил немедленно и пригласил Рембо приехать в Париж. Перед отъездом Рембо в порыве энтузиазма за пару дней написал "Пьяный корабль" - самую "фантасмагорическую" и самую последнюю из своих поэм.. В ней чувствуется безудержная ярость мятежника, но вместе с тем автор пытался экзотически преобразовать омерзительный мир, представив себя кораблем, странствующим по незнакомым водам без руля, экипажа, без цели.

И это было последнее, что он сумел создать.

 

Далее он либо переписывал-переделывал уже написанное, либо начинал писать – и бросал. Возможно, он просто сильно разочаровался в жизни. И главную роль в этом сыграл его друг, покровитель, коллега поремеслу скандальный французский поэт Поль Верлен, которого Рембо сначала боготворил, а потом возненавидел.

Рембо встретил Верлена в 1871 году. Верлен был алкоголиком, заядлым любителем абсента, единственный сборник его стихов "Les Amies"(1967) был запрещен к печати судом. В 1872 году он бросил семью - молодую беременную жену Матильду Моте, и укатил с Рембо в Лондон. Там они нищенствовали и злоупотребляли спиртным и наркотиками уже на пару. Рембо ходил запущенный, вши донимали его. Их отношениям настал конец в Брюсселе, когда Рембо решил разорвать эту связь. После ссоры Верлен в состоянии опьянения прострелил Рембо запястье. Верлена судили за попытку убийства. Рембо вернулся домой, на ферму в Роше, где он закончил цикл UNE SAISON EN ENFER . Это было несколько рассказов в прозе - другое название цикла "Языческая книга".Он опубликовал ее осенью 1873 года в Бельгии. Это единственное прижизненное издание, за которым наблюдал сам поэт. В 1874 году Рембо либо создал, либо дописал (в этом вопросе мнения литературоведов расходятся) стихотворения в прозе "Озарения". Они были опубликованы лишь в 1886 году. Первое собрание сочинений Рембо вышло посмертно, в 1898 году. Заканчивался сборник символично- стихотворением "Предчувствие".

Рембо перестал быть поэтом в двадцать лет.

В 1874-1879 годах он странствовал по Европе, занимался изучением иностранных языков - английского, немецкого, испанского, итальянского, русского, арабского и греческого - и пытался найти применение своим способностям: преподавал французский, работал переводчиком при бродячем цирке, занимал должность строительного подрядчика и даже записался добровольцем в голландскую армию, но на о. Суматре дезертировал спустя несколько месяцев . В 1876 году в Вене Рембо даже ограбил извозчика. Последние десять лет жизни он работал для французских экспортеров-импортеров, перепродавая все, начиная с фарфора и оружия – возможно он торговал и людьми.

 

Его все больше притягивал Восток, и в 1880 году он поступил на службу в фирму, которая торговала кожей и кофе. Хозяева направили его в свой филиал в Зимбабве. Рембо совершал деловые поездки по землям современного Йемена, Эфиопии и Египта, прошагал не одну милю во главе торговых караванов с риском для жизни. Он стал первым европейцем, проникнувшим в провинцию Эфиопии Огаден. Его знания в области культуры, религии и владение языком местных народов стали известны Французскому Географическому обществу, которое посчитало его географический и экономический отчет по восточной Африке достойным публикации.

К этому времени совершенно кардинально изменились все его убеждения и вкусы. Рембо принялся копить деньги, чтобы со временем начать "солидную" жизнь. Но как раз в эту пору началась его поэтическая слава на родине. Давние друзья издали его стихи, Верлен написал о нем яркую статью. Вести об этом доходили к Рембо, но, покончив с химерами, он о своем литературном прошлом отзывался пренебрежительно. В феврале 1891, упав с лошади, он сильно заболел и был вынужден ехать в Европу для лечения. Усиливающиеся боли в левом колене не давали ему даже спать. Рембо обратился к известному врачу в Марселе, но неожиданно услышал свой приговор: медицина в его случае бессильно. Ногу пришлось ампутировать из-за огромной раковой опухоли. Однако даже эта крайняя мера не помогла. Там, в Марселе, в госпитале Рембо и умер на руках своей сестры Изабель. В больничной книге госпиталя об этом имеется следующая запись: "10 ноября 1891 года в возрасте 37 лет скончался негоциант Артюр Рембо". Изабель при его жизни даже не знала, что ее брат был известным поэтом.

 

Поэзия Рембо, частично написанная белым стихом, характерна своей образностью и драматизмом. Его творения - в числе самых оригинальных созданий французских символистов. Поэтическая техника Рембо нарушает привычные традиции. Он считал, что разрушение привычных форм ведет к созданию новой, небывалой действительности - поэт становится творцом, равным Богу, и ему открывается скрытый смысл бытия. Рембо одним из первых доказал возможность появления "темной" поэзии, которая отказывается от описаний и рассуждений, стремясь явить образы, вызванные к жизни экстатическим видением и воображением..

Значение поэзии Рембо огромно. Мир в ней предстает в максимальной уплотненности материальных форм, в избытке деталей, которые прорастают друг в друга, образуя бесконечную связь всех явлений во вселенной. Мир Рембо поражает красочностью и динамичностью. Статика, свойственная парнасскому образу, у Рембо преодолевается свободным движением. Это движение присуще не только природе, но и миру галлюцинаций героя. Излюбленный персонаж Рембо — бродяга. Это деятельный герой, врывающийся в мир, прославляющий свободу в политике, быту, воображении. Отюда — «разорванный стиль», предполагающий свободу ассоциаций, характерная черта французской поэзии XX века, предвестие модернизма.

"Пьяный корабль"

"Пьяный корабль" – это стихотворение в сто строк, написанное Артуром Рембо летом 1871 года, когда поэту ещё не было 17-ти лет. И оно стало одним из центральных произведений как в творчестве самого поэта, так и в поэзии символизма.

В 1871 году, когда был написан «Пьяный корабль», в литературной среде еще не существовал термин «символизм». Он был введен в обращение немного позже французским поэтом Жаном Мореасом. Однако манера письма Рембо, его художественные средства и эстетические принципы полностью соответствовали духу символизма. Особенно характерным в этом плане был «Пьяный корабль».

Корабль без руля и парусов – великолепный символ поэта, который смело бросается в водоворот жизни. Он ощущает себя опьяневшим от беспредельности пространства и неутолимой жажды странствий, приключений. Поэт стремится открывать неразгаданные тайны, неизвестные земли. Однако на этом пути его ждет и немало разочарований, а в итоге разбитость и усталость. В свои шестнадцать лет Рембо уже прекрасно это понимал.

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно…

Интересно само содержание произведения поэта, рассказывающие о видениях корабля, который был потерян в море и постепенно тонул. Корабль предстает перед нами будто живой и опьяневший из-за того, что нахлебался воды. Восторг и отчаяние от переживаний своих чувств часто меняются местами, что свойственно пьяному человеку, так и читается в этом стихотворении. Впоследствии «Пьяный корабль» для молодых французских символистов стал настоящим гимном в поэзии.

Открытый для бесконечных смысловых подстановок, к ним приглашающий, «Пьяный корабль» Рембо — притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени.

 

«Ясновидческие» приключения духа тоже задумывались Рембо в надежде вырваться в дали бескрайние, «запредельные», изведать никогда и никем не изведанное, а тем самым, может быть, все-таки воплотить ожидания, возлагавшиеся им на Коммуну и рухнувшие с ее гибелью, в корне «изменить жизнь». Ради этого Рембо вознамерился сделаться «ясновидцем» бездн «вселенской души». Он хотел бы проникнуть в ревниво хранимые ею секреты и в свою очередь проникнуться ими так, чтобы торжествующе возвестить: «Я — другое», не замкнутая в себе особь, а уста сущностно сущего. Сподобиться таких откровений, согласно «письмам ясновидца», возможно не иначе как подвергнув себя своего рода аскезе наоборот — жесточайшей «пытке, для которой нужна вся вера, все сверхчеловеческие силы и по ходу которой становишься великим больным, великим преступником, великим проклятым — высшим Ученым». Цель и смысл столь беспощадной самоперековки — в «долгом, безмерном и обдуманном расстройстве всех своих чувств» ради того, чтобы избавить бессознательное от шор трезвого рассудка и с хладнокровным самообладанием уверовать в действительность самых невероятных чудес. Да еще и все это передать, изготовив себе невиданное языковое орудие, благодаря которому возможно заставить непосредственно «ощутить, пощупать, услышать» плоды «ясновидчества», обеспечить общение «напрямую от души к душе, когда в ход пускается сразу все — запахи, звуки, краски».

Символизм: мировидение, эстетика, поэтика. Поэзия французского символизма: Верлен, Малларме.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme»,… Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и… Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена,…

Творчество Мопассана. Анализ новеллы "Пышка" и романа "Милый друг". Мопассан и Чехов.

«Я вошел в литературу, как метеор», - шутливо говорил Мопассан. Действительно, он стал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки». но… Когда Мопассан обучался в Руанском лицее, одним из его преподавателей был… В 70-х годах литературным учителем Мопассана стал Флобер. (он тогда ещё продолжал писать стихи)

Основные лит. направления эпохи рубежа 19-20вв. характеристика натурализма как направления и художественного метода. Натурализм во Франции. Творчество Э. Золя. Анализ романа "Тереза Ракен".

Конец XIX — начало XX века — один из сложнейших этапов развития мировой литературы. Его специфика обусловлена переходным характером изучаемой эпохи.

Натурали́зм — поздняя стадия развития реализма (или позитивизма) в литературе конца XIX-начала XX века.

Натурализмом называют также художественный метод, для которого характерно стремление к внешнему правдоподобию деталей, к изображению единичных явлений — без обобщений и типизации[

Ко второй половине XIX века увлечение наукой и научными методами познания захватило все сферы духовной жизни. В предисловии к роману «Тереза Ракен» (1867) молодой писатель Эмиль Золя (1840–1902) говорил о своих героях: “Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа”. Вдохновение он черпал в романе братьев Эдмона и Жюля де Гонкур «Жермини Ласерте» (1865), представив на суд читателей вслед за их “клиническим анализом любви” “клинический анализ совести”.

Термин натурализм был предложен Эмилем Золя. Он образован от латинского слова natura — природа. Золя так определяет сущность новой эстетики: “Произведение искусства — это кусок природы, преломлённый через темперамент художника”.

В натурализме меняет свой смысл понятие “среда”. В романах Бальзака герои были порождением социальной среды, того круга общества, к которому они принадлежали. В произведениях натуралистов социальная среда приобретает черты биологической среды обитания. Она воздействует на героев не только через воспитание, общественные условности, финансовое положение, но и определяет их “видовые”, физиологические черты.

Литература рассматривается как способ познания внешнего мира. Особую ценность приобретают факты, точность и достоверность изображаемого. Писатель-натуралист изучает свой предмет по документам, сам наблюдает то, что намеревается описать. Известно, что, работая над романами, Золя спускался в шахты, изучал, как гримировались актрисы, собирал материалы о различных ремёслах и профессиях. Он должен был знать из первых рук всё о быте описываемой эпохи, вплоть до мельчайших подробностей.

 

В качестве учёного писатель должен был изображать и анализировать факты как существующие объективно, вне зависимости от его сознания, “чтобы невозможно было увидеть и указать, в чём заключается замысел и намерения автора” — так писал ещё один представитель новой французской прозы — Ги де Мопассан. Повествователь представляет “кусок жизни”, не вмешиваясь в изображаемое. Неслучайно в новеллах Мопассана в качестве рассказчика выступает врач. Он лишь передаёт слушателям известный ему “случай из практики”.

научный подход также предполагает, что не существует таких сфер жизни, которые не могли бы описываться в романе. Скандал сопровождал появление в свет романа Золя «Западня» (1877), персонажи которого, дети улиц, говорили простонародным языком. Ещё больше возмущения в благопристойном обществе вызвал роман «Жерминаль», где описывается полуживотное существование шахтёров, их физическое и нравственное вырождение.

Золя

В 1864 г. Золя собрал написанные им в разное время рассказы романтического плана и опубликовал их под общим названием «Сказки Нинон». Лирический герой «Сказок» грезил о прекрасном мире, но мир этот оказался хрупок, иллюзорен. Жизнь, с которой он сталкивается, неумолимо отрезвляет его.

Вторая книга Золя — «Исповедь Клода» — была завершена в 1865 г. Здесь он еще использует приемы романтической школы, но по существу уже полемизирует с романтизмом.

Одновременно с романом-фельетоном «Марсельские тайны», где проявился интерес Золя к социальным вопросам, он работает над «физиологическим романом» — «Тереза Ракен» (1867). Эти две тенденции в творчестве молодого писателя и подвели его вплотную к замыслу «биологической и общественной истории одной семьи». В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» он так охарактеризовал свой замысел: «В „Терезе Ракен“ я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти...»

В 1868 г. Золя публикует свой второй «физиологический роман» — «Мадлена Фера», персонажи которого наделены более тонкой духовной организацией, чем герои «Терезы Ракен». Таким образом, он как бы усложняет «эксперимент». В борьбе с неумолимыми законами физиологии герои романа могут опереться на волю и разум, но и они терпят поражение.

Начиная с 1868 г. главной целью жизни Золя становится осуществление грандиозного замысла — серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже в плане, представленном издателю А. Лакруа (1869), где намечены основные персонажи эпопеи, Золя значительно дополняет свой замысел — он ставит перед собой как бы двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. В плане немало формул, относящихся к роли наследственности в человеческих судьбах («продукт отцовских вожделений», «причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Но писатель говорит также о своем желании показать государственный переворот, «заклеймить каленым железом» мир стяжателей, обрисовать типы вымирающего дворянства, рассказать правду о войне, о положении рабочих, «открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов». На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон-Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. Широкий круг общественных проблем, к которым он обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал от физиологической темы, и причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько фатумом наследственности, сколько общественными условиями жизни персонажей. Сама семья оказывается в итоге не «наследственно» физиологической единицей, а понятием распадающейся социальной ячейки.

В окончательном своем варианте эпопея Золя получила, как известно, следующий подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Этот подзаголовок отвечал задачам, которые ставил перед собой автор на протяжении всей работы. В каждом из двадцати романов серии фигурируют представители той или иной ветви Ругон-Маккаров, но, за редким исключением, рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям,

помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование.

В следующей группе романов (конец 70-х — начало 80-х годов) Золя показал, как внешне преуспевающую империю разъедают социальные язвы: таков роман о парижских ремесленниках — нищих, обездоленных людях («Западня», 1877), роман о буржуазном Париже, распростершемся у ног куртизанки («Нана», 1880), роман о чудовищном лицемерии буржуа («Накипь», 1882).

Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие, говоря, что рабочих «изображали доныне в ложном свете». Ранее французские романисты либо вовсе обходили молчанием проблему рабочего класса, либо решали ее в отвлеченно-романтическом плане. Жизнь простых тружеников представлялась многим художникам эстетически неблагодарным материалом, крайним выражением обыденности.

Работая над «Западней», Золя также говорил об эстетических трудностях, которые возникают перед художником, изображающим жизнь социальных низов: «От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни... Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности» («Наброски» к роману «Западня»).

Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность

низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений при капитализме. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.

Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.

В импрессионистических описаниях Золя необходимо отметить две характерные черты. Гонкуры, справедливо считавшиеся основателями импрессионистического письма, избирали предметом описания, как правило, пейзаж или архитектуру (церкви в «Госпоже Жервезе», берег реки в «Рене Мопрен»); их манят полутени, умирающий свет, натюрморт, интерьер. Для Золя нужно солнце, раскаленный добела газовый фонарь, залитый огнями городской пейзаж, сочные краски. Есть и своя символика в красках Золя, в игре черного и красного, крови и золота, сумерек и огня. Он — мастер фрески, а не миниатюры, пишет крупными мазками. В знаменитой «симфонии сыров» («Чрево Парижа») нет никакой музыкальности, для Золя важно не звучание эпитета, а его смысловое наполнение, передающее эффект осязания, обоняния, вкуса. Здесь проявляется пристрастие Золя к чувственно-конкретному изображению материального мира.

Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных, — это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями

ассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя-натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.

 

Проблема воздействия физиологии занимает в романе центральное место: и преступление любовников, и наказание — психоневроз Лорана и Терезы — обусловлены прежде всего особенностями их темперамента. Сложные психологические переживания им недоступны. Следуя принципу «объективности» в искусстве, Золя отказывается от прямых авторских оценок и с полным бесстрастием рассказывает о судьбе героев.

Представляя человека как органичную часть природы, натуралисты уделяли много внимания физиологическим проявлениям человеческой жизни. Наследственные болезни, сцены агонии и родов, гниение и разложение присутствуют почти во всех их произведениях. Детальные описания, изобилующие клиническими подробностями, получили название натуралистических описаний.

Натуралистическое направление во французской литературе прошло в своем развитии несколько периодов. Подготовительным этапом явилась так называемая реалистическая битва 50-х годов, когда писатели Шанфлери и Дюранти в содружестве с художником Курбе, предприняв наступление на обветшавшие штампы романтизма, призывали привлечь на помощь художественному творчеству документы и наблюдения. Творчество братьев Гонкур 60-х годов было основано на скрупулезном сборе фактических материалов, точности деталей в произведениях, посвящаемых современности. Еще не было произнесено слово «натурализм», когда в романах Гонкуров появились «этюды невроза» и «документы среды», предвосхищавшие «эксперименты» Золя. Таким образом, натуралистическое направление в литературе фактически складывалось раньше появления основных теоретических работ автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». В дальнейшем творчество писателей, так или иначе причастных к натуралистическому движению, развивалось в сложном сопряжении подлинного реализма большого дыхания и суженного натуралистического видения мира. Ущербность натуралистической теории давала свои негативные плоды в произведениях, где происходила подмена характеров темпераментом, общественный фактор оттеснялся на второй план физиологией, а аналитическое обобщение — эмпирическим документом. Эти отрицательные черты в полной мере проявились в творчестве писателей «натуралистической школы», сложившейся во второй половине 70-х годов и подавшей свой голос сборником «Меданские вечера». Основоположником натурализма безусловно является Эмиль Золя. Однако его творчество выходит за рамки узко понимаемой натуралистической доктрины.

Литературная, критическая и общественная деятельность Эмиля Золя сыграла весьма важную роль в духовной жизни и в литературном процессе Франции. Воздействие творчества Золя в значительной степени определяет магистральную линию развития французского романа последней трети XIX в. Все прочие тенденции — и близкие ему и полярные — повествовательной прозы этого времени неизменно взаимодействуют в определенном соотношении — притяжении или отталкивании, с монументальным романическим циклом Золя, с его новаторским видением и отображением мира, с его пониманием задач искусства.

Вместе с тем и сам художественный метод Золя, и его эстетические идеи отнюдь не были застывшей схемой. В творчестве Золя натуралистические

принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.

Чуткое внимание Золя к новым явлениям общественной действительности, ощущение моральной ответственности писателя (наперекор объективистским установкам собственной теории), разоблачающий пафос и непримиримая ненависть к злу, пошлости сочетались с неустанными поисками альтернативы буржуазным отношениям. Вера Золя в социальный прогресс основывалась на вере в человека, в духовные ценности, присущие той самой человеческой натуре, в которой писатель как теоретик натурализма склонен был усматривать лишь игру наследственных начал и физиологических инстинктов. Эти противоречия не были изжиты Эмилем Золя до конца жизни. Но как художник он одержал неизмеримо больше реалистических побед, чем испытал натуралистических поражений; как критик не только создал теорию «экспериментального романа», но и громил силой своей воинствующей ненависти идеализирующую фальсификацию буржуазной действительности и буржуазную мораль в искусстве; как общественный деятель боролся за торжество справедливости и человечности.

Поэтическая реформа Г.Аполлинера. Что позволет называть Аполлинера одним из основоположников сюрреализма? Критики полагают, что критику А-ра питали 2 источника: поиск любви и жажда мистификации. Прокомментируйте эту точку зрения.

Гийом Аполлинер ( настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий ) ( 1880-1918 ) стоит у истоков французской поэзии ХХ столетия. Особая эмоциональность стихов Аполлинера эстетизирует области деятельности человека, считавшиеся до того непоэтическими. Аполлинер советовал современным поэтам обращаться к романному опыту. Он ориентирует стих на ассоциативный образ, вводит в ткань текста некнижное слово, поэтичность поддерживается как с помощью рифмы, так и через изменение внутренней содержательности. Поэт называл свою реформу стиха, его формальный и содержательный уровни, как не покажется парадоксальным, "натурализмом высшего порядка", имея в виду "правду жизни". Именно Аполлинер вводит в литературный обиход слово "сюрреализм", что в его интерпретации означает "новый реализм", в качестве антитезы отвлеченности символизма и жизнеподобия натурализма.

Аполлинеру принадлежат несколько сборников стихов, новелл, рассказов, буфонная пьеса "Груди Тиресия" ( 1917 ) и опубликованный посмертно роман "Сидящая женщина" ( 1920 ). Первый изданный поэтический сборник называется "Бестиарий, или Кортеж Орфея" ( 1911 ). Поэт, используя средневековый жанр бестиария, четверостишья, соединяющего рассказ о животных с назидательной моралью, передает свое наслаждение жизнью. Более зрелым является сборник "Алкоголи" ( 1913 ), в котором Аполлинер меняет камерную символистскую эстетику на эпос, делая предметом поэтического исследования обыденность, за которой скрывается мощный и трагический ритм начавшегося века. Лирическая эпичность поэзии Аполлинера не противоречит музыкальности.

Во время первой мировой войны Аполлинер уходит добровольцем на фронт, в марте 1916 года он был тяжело ранен в голову, после ранения поэт так и не смог оправиться, 9 ноября 1918 года скончался в Париже.

В 1915 году поэт пишет "Послания к Лу", в которых он признается в своих чувствах великосветской красавице Луизе Колиньи-Шатийон, отвергшей его притязания. Для сборника "Каллиграмы" ( 1918 ) характерно трагическое восприятие войны, когда иллюзии развеяны, а приобретенный на войне опыт противоречит официальной пропаганде. "Каллиграмы" важны с точки зрения изменения формы стиха, Аполлинер использует коллаж, включает в поэтический текст обрывки услышанных фраз, газетные заголовки, объявления. Все это предпринимается поэтом для того, чтобы доказать, что любое проявление жизни может быть предметом эстетического осмысления, потому что в реальности не существует деления на высокое и низкое. Жизнь столь многогранна, что понятия магистрального и маргинального направлений в искусстве могут поменять знаки. Аполлинеровские поэтические новации были подхвачены дадаистами, сюрреалистами, они продолжились в творчестве Арагона, Элюара, Перса, Каду.

В конце 1910-х вокруг Аполлинера сложился круг молодых поэтов, назвавших себя сюрреалистами — Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Жан Кокто. Термин «сюрреализм» принадлежит Аполлинеру; в 1917 была поставлена его «сюрреалистическая драма» «Сосцы Тиресия» (Les mamelles de Tirésias), где проблемы современности преподнесены в духе аристофановых фарсов.

Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу ,в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека .

Все предназначало его к такой роли, начиная с происхождения: внебрачный сын польки и, возможно, итальянского офицера. Аполлинер был склонен мистифи­цировать свою генеалогию, что давало возможность представать неким «гражданином мира», открытым всем возможным веяниям. Это была примета времени: на «вторниках» Малларме внимали мэтру —Апол­линер внимал «новому духу» новой эпохи.

В 900-е годы писатель увлекается живописью, особенно кубизмом, который побуждает его искать новые формы в поэзии. Кубисты в стремлении нового «четвертого измерения» и размывания берегов живописи пытались в своих композиционных конструкциях разложить обманчивый видимый мир на геометрические составляющие.

Г. Аполлинер подружился с выдающимся художником Пабло Пикассо. Их дружба имела большое влияние на каждого из них. Пикассо в своей живописи частично отказывается от изображения окружающей действительности, пытаясь воплотить «чистую лирику», авторское самовыражение, тончайшие оттенки человеческих чувств, а Аполлинера интересует «простота линий», «общий рисунок» произведения, непосредственность выразительных средств, которые экспрессивно действуют на читателя. Кроме того, его привлекала творчество кубистов как своеобразный «орфизм», «лиризм», способный сформировать новый художественный мир «из ничего» — благодаря лишь творческому акту. Вслед за кубистами он ищет новаторских форм в литературе. В футуризме его интересовала возможность неограниченных экспериментов в области языка, жанров, стиля и т.д. Однако основным вкладом Г. Аполлинера в развитие поэзии стали не отдельные эксперименты, а общее умение объединить разрозненные элементы — фантастику и сатиру, героику и интимность, превратить узкую ограниченную прозу на сложную и неоднозначную лирику, а однотемную поэзию — на произведение, одинаково открытое и трагическому, и комическому, и лирическому, многотемное, как сама жизнь. В творчестве Г. Аполлинера родился новый «поэтический реализм». Поэзия обязана Аполлинеру возникновением нового лиризма, которого не знал никто до этого, даже Уитмен.

 

Французский поэт называл свое искусство «новым реализмом», «надреализм», «сюрреализмом». Термин «сюрреализм» впервые прозвучал в 1917 г. из уст Г. Аполлинера и определил появление нового, модернистского течения. Для поэта сюрреализм был прежде всего средством познания «не снов, не грез, а реальности» (в отличие от символизма), однако познания, более глубокого чем простое воспроизводение жизни (в отличие от реалистов). В сюрреализме он призвал поэтов быть Икаром, проводниками общества, идти впереди него. По его мнению, поэт должен бороться со старыми поэтическими штампами, творить неожиданное, экспериментировать. Поэзия — своеобразное «удивление» от восприятия жизни и человека, поиски новых, необычных форм отражения бытия.

. «Когда человек захотел воссоздать ходьбу, он изобрел колесо, которое совсем не похоже на ногу, то есть он поступил по-сюрреалистически, сам того не понимая», — писал Г. Аполлинер.

 

Используя его открытия, сюрреалисты призвали отвергнуть реальное, возвыситься над ним; достичь в сверхреального — мира инстинктов, бессознательного, опираясь на теорию Фрейда. Они стремились освободить человека от его цепей — семейных, общественных, нравственных — и создать новые «ошеломляющие» образы, которые поражали бы читателя своей экспрессивностью и необычностью.

 

Однако, хотя Г. Аполлинер и стоял у истоков сюрреализма, его творчество гораздо шире и многограннее эстетической программы сюрреалистов (как и кубистов). В своем отношении к реальности он не выходил из простого, прямого отрицания действительности.

Желая точнее передать ход событий — их одновременность, внезапность, динамизм и т.д., — он нередко отказывается от пунктуации, использует отрывочные строки, именительный предложения. Современные реалии сочетаются с историческими, мифологическими понятиями, поэзия часто приближается к прозе.

Можно сказать, что лирику Аполлинера питали два источника: поиск любви и жажда мистификации. Это свойство его натуры так прочно вошло в сознание современников и обросло такими легендами, что даже солидные энциклопедические словари сопровождали имя поэта пометой “mystificateur”.

 

Чуть ли не мистификацией было рождение Аполлинера: через пять дней после этого знаменательного события он был зарегистрирован в римской мэрии под вымышленной фамилией Дульчини — как ребенок от неназвавшихся родителей. В дальнейшем это дало ему повод пестовать и поддерживать самые фантастические россказни о своем происхождении — вплоть до того, что его предками были то ли Наполеон, то ли Папа римский. Уже в лицее он придумал свой первый литературный псевдоним — Гийом Макабр (Гийом Мрачный), и это было только прологом. В 1909 году шумным успехом пользовались в Париже статьи и стихи некоей Луизы Лаланн, которая оказалась псевдонимом все того же Аполлинера.

И большинство его любовных историй сопровождалось авантюрами. Начиная с юношеского увлечения в бельгийском городке Ставло: три летних месяца, проведенных с младшим братом в пансионате, очаровательная валлонка Марей, дочка местного ресторатора, первый серьезный поэтический цикл юного поэта — и первое судебное разбирательство после того, как мать Гийома, в очередной раз стесненная в средствах, повелела братьям тайком ускользнуть из пансионата, не расплатившись с хозяином. Эта история, как и многие ей подобные, в которых чувствовалась рука “красивой авантюристки” Анжелики Костровицкой, позволили позднее композитору Франсису Пуленку произнести сакраментальную фразу: “Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши”.

 

Известно, что Пуленк положил на музыку многие четверостишия из первой поэтической книги Аполлинера — “Бестиарий”. Вспоминая поэта, композитор вспоминал его голос — “такой своеобразный, полуироничный, полумеланхоличный”. “Голос чародея”, — говорила Мари Лорансен.

 

Они познакомились с легкой руки Пикассо в 1907 году, ей — двадцать два, ему — двадцать семь. Она художница и немного поэтесса, за его плечами — крах сумасшедшей любви к англичанке Анни Плейден, значительный опыт работы журналистом и критиком, первые серьезные публикации стихов и прозы.

 

Они пробудут вместе пять лет, которые окажутся, возможно, самыми знаменательными в жизни поэта. Это время главных художественных открытий начала века — и у их истоков стоял Аполлинер: орфизм, кубизм, футуризм, Пикассо, Матисс, Таможенник Руссо. Это время прорывов в поэтическое будущее — и их ознаменовал своим присутствием Аполлинер. Но прежде чем стать певцом новой эстетики и нового лирического сознания, он станет великим завершителем классической эпохи французского стиха — и в этом тоже скажется его “двойственность”.

 

Сборник стихов Аполлинера “Алкоголи” вышел в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того — соответственно в декабре и ноябре 1912 года — были опубликованы два его стихотворения, открывших дорогу новейшей поэзии: “Зона” и “Вандемьер”. Работая над композицией “Алкоголей”, поэт именно ими начинает и завершает книгу. Вслед за “Зоной” он помещает “Мост Мирабо”, увидевший свет в феврале 1912 года. В “Алкоголях” Аполлинер использует прием обратной перспективы: за “Мостом Мирабо” он ставит прощание с ушедшим — “Песнь несчастного в любви”, затем “Безвременник”, “Дворец” и снова возвращается к настоящему, посвящая стихотворение “Сумерки” мадемуазель Мари Лорансен. Плавание по волнам времени и памяти начинается именно с “Моста Мирабо”, трагического прощания с Мари, вобравшего в себя горькую память о всех его прошлых отвергнутых любовях: и о “шепелявой” Линде Молина де Сильва, к которой в свое время были обращены “Любовные диктовки”, и об Анни Плейден, героине “Рейнских стихов” и “Песни несчастного в любви”, и о мимолетных увлечениях — об Иетте, которую вспомнит в “Калиграммах”, о Мариетте Грено, о Карола Стайн, о всех тех, кто, подобно Линде, мог спросить: “Неужели он в меня влюблен? Он очень горд и, думаю, очень страдает, видя, что я не могу ответить ему на это чувство...”

Теоретические основы сюрреализма, перспектвы развития школы в изложении "Первый манифест сюрреализма" Бретона. Художественная практика сюрреализма ( Элюар

Главная категория сюрреалистической эстетики — так называемое автоматическoе письмо, то есть творчество без контроля сознания, опирающееся только на подсознательные импульсы. Формулируя его, теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста Анри Бергсона и на психоанализ Фрейда–Юнга. Разумеется, в действительности такой тип творчества практически невозможен — напротив, многие полотна того же Сальвадора Дали производят впечатление тщательно сконструированных символических конструкций, каждый элемент которых не просто поддаётся расшифровке, но и настоятельно её требует. Другое дело, что практически все произведения сюрреалистов ориентированы на интерпретацию, они изображают не предметы, а их идеи и образы. Соответственно, восприятие сюрреалистических полотен и текстов требует от зрителя и читателя определённой умственной и эмоциональной подготовки, которая позволила бы найти с ними общий язык. Стремление выражать свои мысли и эмоции на усложнённом языке, принципиальное перескакивание через логические мостики, бурная и прихотливая ассоциативность, насыщенность текста непрямыми значениями делают чтение сюрреалистических произведений увлекательной, но не всегда лёгкой работой.

Принято считать, что само слово сюрреализм “изобрёл” Гийом Аполлинер, использовав его впервые в одной из своих пьес 1918 года и в статье того же года “Дух времени и поэты”. Как термин он впервые был использован двумя годами позже, в статье будущего мэтра этого течения поэта Бретона, посвящённой тому же Аполлинеру. В том же году выходит в свет классический текст сюрреализма — книга “Магнитные пути” Бретона и Супо, показывающая, по мысли авторов, революционные возможности автоматического письма. Таким образом, сюрреализм начался не с отдельных текстов, а сразу со своеобразной “книги образцов”, хрестоматии, в которую вошли произведения разных жанров: более или менее связные рассказы, отрывочные заметки и стихи.

 

В автокомментарии к книге Бретон называет одной из основных её особенностей высокую и постоянно меняющуюся скорость письма, характеризуя с этой точки зрения различные тексты, вошедшие в книгу. При этом самым быстрым (а значит, самым автоматическим) автор назвал вполне связный, рационально выстроенный рассказ “Затмения”.

В 1924 году тот же Бретон создаёт “Манифест сюрреализма”, в котором перечислены тщательно подобранные имена предшественников нового направления. Среди них находим Свифта, маркиза де Сада, Шатобриана, Гюго, По, Бодлера и других известных писателей прошлого. При этом каждый из них, по мнению Бретона, оказывается сюрреалистом в какой-то одной области: Свифт — сюрреалист в язвительности, Сад — в садизме, Рембо — в жизненной практике и во многом ином и так далее.

Относительно больших жанров имеет смысл говорить только о большем или меньшем влиянии сюрреалистической эстетики, неспособной по определению организовать объёмный связный текст. Однако когда сюрреалисты несколько отступают от принципа автоматизма, им удаётся создать повесть и даже роман. Так, повесть Бретона “Надя”, ранняя проза Арагона, романы Р.Кревеля, сохраняя обязательную для сюрреализма атмосферу неожиданности, хаотичности происходящего и демонстрируя причудливую субъективность взгляда на мир, оказываются в то же время вполне читабельными. Правда, в большинстве случаев эта проза с большим трудом укладывается в традиционные представления о жанрах — скорее здесь перед нами своего рода жанровые мутанты.

Вообще, поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств европейской поэзии. Во-первых, они утвердили господство в ней свободного стиха (верлибра), не сковывающего поэта традиционными формальными ограничениями в виде слогового метра, рифмы, регулярной строфики и так далее. Не менее важным оказался и отказ от обязательной логической связи элементов, переход от жёсткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно произвольные, случайные ассоциации. Наконец, именно сюрреалисты стоят у истоков таких направлений современной мировой поэзии, как конкретизм и визуальная поэзия. В этом смысле можно сказать, что практически вся современная поэзия берёт своё начало в творческой практике сюрреализма, окончательно раскрепостившей сознание художника слова.

Элюар

Поэт Франции Поль Элюар, настоящее имя которого Эжен Эмиль Поль Грендель, родился в 1895 году. Участие поэта в первой мировой войне наложило отпечаток на его творчество. Свои фронтовые впечатления он отразил в сборнике стихов под названием «Долг и тревога», вышедшем в 1917 году, в котором поэт отрицает навязанный ему «долг». В 1919 году Поль примыкает к близким ему по духу дадаистам, склонным к буржуазной морали и стихийным возмущениям. Но не долго он был сторонником группы «дада». В 1922 году, вместе с Л.Арагоном и А.Бритоном, Поль Элюар (Поль Грендель) становится основоположником сюрреализма. Он и его сотоварищи свято верили в то, что они создают новое научно-философское учение, а не очередную литературную школу. Более того, они уверены в том, что их творчество способно изменить мир и вызволить дух человека, освободив его от контроля разума. Элюровской поэтике тех лет свойственен лирический эксперимент. Поль Грендель отвергает принцип подражания природе, считая, что поэтический образ вполне самостоятелен. В период увлечения сюрреализмом (1926-1934гг.) Элюар выпускает сборники стихов под названием «Град скорби», «Любовь поэзия», «Сама жизнь», «Роза для всех» и другие.

 

Являясь, пожалуй, одним из самых известных поэтов-сюрреалистов, Поль Грендель противился навязанному Брехтом «запрету» на создание стихов и гражданской лирики, соответствующих тому времени. Ощущения непричастности ко всему происходящему, вызвало раздвоенность, усилившуюся к середине тридцатых годов. После поездки в Испанию (1936г.), в период, когда она была охвачена войной, Элюар проникается духом антифашизма. В период оккупации Франции гитлеровскими войсками (1940-1942гг.) выходят две его книги: «Открытая книга I» (1940) и «Открытая книга II». Стихотворение "Свобода", вошедшее в сборник «Поэзия и правда», звучит как манифест французского Сопротивления.

Эстетическая концепция О.Уайльда: изложение эстетического кредо в книге "Замыслы" (1891). Уайльд об "упадке лжи", о соотношении искусства и действительности. Отражение эстетической позиции Уайльда в его сказках.

Эстетизм, – находим мы определение в статье Т. Кривиной, – это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты возвышающейся над реальной жизнью, являющейся субстанцией рафинированного, изысканного искусства» [19, 15].

 

«Естетизм располагает искусство и Красоту по ту сторону добра и зла, – говорит в статье «Путь эстетизма» Д. Яковлев, – снимая с художественного творчества ответственность за «побочные» возможные последствия неэстетического характера [40, 14]. Именно идеал эстетизма – искусство для искусства – оказался наиболее живучим и приемлемым как для художников-модернистов, так и для адептов постмодернизма.

развитие теория эстетизма О.Уайльда находит в его сборнике «Замыслы», в который входят такие известные трактаты как: «Упадок искусства лжи», «Карандаш, перо, отрава» «Критик как художник». В этом сборнике Уайльд провозглашал в основном те же идеи, разрабатывая их в парадоксальном ключе, увлекаясь игрой слов и смыслов.

 

Трактат «Упадок искусства лжи» (1889) был написан по поводу романа Э. Золя «Жерминаль», вызвавшего бурную полемику. Буржуазная критика обвиняла Золя в безнравственности. Оскар Уайльд признает роман Золя вполне нравственным, но, тем не менее осуждает его с точки зрения искусства. Отрицая натурализм, Уайльд нападает и на самые принципы реализма [12, 160].

 

Построенный в виде диалога, трактат отображает два взгляда на искусство. Общее для обоих полемистов позицией стало положение о кризисном состоянии современного искусства. Но один из оппонентов – Сирилл (имя первого сына писателя) считает, что спасение для искусства может быть найдено только в возвращении к природе, к жизни [22, 23]. Мысли его оппонента Вивиана (который носит имя второго сына писателя) более радикальны (критики считают его alter ego самого Уайльда). Он считает, что тяга к «правдоговорению» есть гибелью для художника. Искусство, по его мнению, это, прежде всего искусство лжи: «…В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего… Единственно красивые вещи – это те, до которых нам нет никакого дела… Ложь, передача красивых небылиц – вот подлинная цель искусства» (1, 253). Также, согласно утверждению Вивиана, не искусство должно подражать природе, а жизнь держит зеркало перед искусством. «Искусство ничего не выражает, кроме себя самого… Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры.… Ни в коем случае оно не воспроизводит свой век… Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни – найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление.… Отсюда следует, что и внешняя природа подражает искусству… (1, 258) . Свои утверждения Вивиан аргументирует примером «появления в жизни» типа нигилиста «созданного» Тургеневым и «завершенного» Достоевским. Подобных примеров у него очень много. Развивая свою собственную теорию, Вивиан балансирует на грани серьезного и парадоксального. Парадокс становится одной из особенностей стиля самого литератора [22,23].

 

Еще одна статья, вошедшая в сборник «Замыслы» – это диалог «Критик как художник». В ней изложены взгляды писателя на художественную критику.

 

Первый участник дискуссии – Эрнест – выступает против художественной критики как таковой: «Зачем нужна художественная критика? Почему не предоставить художника самому себе? (1, 494). «Что за дело художнику до критика и брани критики? От чего те, кто сами не способны творить, берут на себя смелость суждения о творчестве?» (1, 495). Эрнест обращается к античной литературе, утверждая, что «у греков не было художественных критиков, в лучшие свои дни искусство прекрасно обходилось без критиков. (1, 498). Абсолютно противоположную позицию занимает Джилберт. «Я мог бы понять утверждение вроде того, что творческий гений греков весь ушел в критику, но если мне говорят, что народ, которому мы обязаны духом критики, сам был к критике неспособен – это уже слишком» (1, 503) – говорит он и опирается на эстетический трактат «Поэтику» Аристотеля.

 

«Говорить о чем-то гораздо труднее, чем это «что-то» создать. Каждый может создавать историю. Лишь великие люди способны ее писать» (1, 511) – Говорит Джилберт, этим доказывает мысль о том, что критика - тоже вид искусства, не менее сложный, чем само искусство. Этой идее суждено найти свое отражение в дальнейшем творчестве писателя.

1. Одно из эстетических открытий Оскара Уайльда – это отгороженность от опыта, нереальность. Искусство для него – это своего рода проделка против природы и Бога, незаконное присвоение человеком права творить. "Всякое искусство совершенно бесполезно, – говорит Уайльд. – Искусство не выражает ничего, кроме самого себя. То, что происходит на самом деле, не имеет ни малейшего значения". Не содержание определяет форму, а форма – содержание. Не эпоха формирует искусство, а наоборот – искусство сообщает эпохе свой характер. Искусство не отвечает на вопросы своего века; оно дает ответы на вопросы, которые еще не поставлены. "Сам век есть выражение искусства"; оно так же независимо существует, как и мысль, и самостоятельно развивается. "Оно необязательно реалистично в эпоху реализма или духовно в эпоху веры. Оно настолько не является порождением своей эпохи, что обычно развивается в направлении прямо противоположном, и единственная история, которую оно до нас доносит, – история его собственного развития", и иногда оно опережает свое время, но свою эпоху оно не воспроизводит никогда.

 

Этот тезис Уайльда частично реализуется в его сказках, в первую очередь, в сказке "День рожденья Инфанты", где мотив красоты без внутреннего содержания является ведущим. Главным здесь оказывается форма, внешняя оболочка. Например, для Короля важным является не то, что Королева умерла и ее больше нет, а то, что она физически с ним рядом, пусть и забальзамированная. Он зовет ее как живую, берет ее за руки и целует ее лицо. Здесь Уайльд использует прием контрастного противопоставления, который очень часто преследует чисто живописную задачу, например, при описании внешности Инфанты и Карлика. Инфанту все любят, потому что она красива, а над Карликом смеются, так как он уродлив: "Когда он ввалился на арену, ковыляя на кривых, коротеньких ножках и мотая огромной безобразной головой, дети подняли восторженный крик". Даже Цветы и ящерицы не принимают Карлика, потому что сами красивы.

 

При этом сам Карлик своего уродства не замечает до тех пор, пока не видит себя в зеркало, ему непонятно, почему красота и внешний вид являются главными достоинствами для всех его окружающих.

 

Прием контрастного противопоставления Уайльд использует и для выявления основного сюжетного замысла сказки. Например, в сказке "Счастливый Принц" на этом приеме основано чередование рассказов Ласточки о заморских чудесах с рассказами Счастливого Принца о жизни бедняков большого города.

 

2. Оскар Уайльд считал, что искусство открывает безыскусность природы, ее забавную грубоватость, монотонность и незавершенность. Писатель говорит, что когда он смотрит на пейзаж, он видит все дефекты, но также отмечает, что то, что природа несовершенна, – это даже хорошо, иначе не было бы искусства. Оскар Уайльд также говорит о безразличии природы к человеку: что человек не более важен природе, чем пасущийся скот. Действительность (как природа, так и общество) обесценивается Уайльдом как эстетически неполноценное или даже антиэстетичное явление, искусство отрывается от жизни, чуждой и враждебной ему; оно замыкается на себя и становится "искусством для искусства". Поэтому он отдает предпочтение описанию не природы, а вещественного мира. В сказках Оскара Уайльда красочное описание вещественного мира оттесняет повествование, давая как бы узоры из вещей, орнаментальный натюрморт. Основной объект описания – не природа и человек, а интерьер, натюрморт: мебель, драгоценные камни, ткани и т.п. Стремление к живописной многокрасочности определяет тяготение Уайльда к восточной экзотике, а также к сказочности. Например, в сказке "Счастливый принц" Уайльд уже в первых строках так описывает статую: "Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный рубин сиял на рукоятке его шпаги". А вот как в той же сказке Уайльд описывает природу: "Действительно, вся эта речка густо заросла тростниками. Потом наступила осень, и ласточки улетели". Когда Ласточка рассказывает Принцу о том, что она видела, она говорит не о природе, не о тех странах, которые она видела, а о "купцах, которые...перебирают янтарные четки", о "Царе Лунных гор, который...поклоняется осколку хрусталя" и т.д.

 

В сказке "Соловей и роза" даже определение любви дается с помощью "каменной" лексики: "Воистину любовь – это чудо. Она драгоценнее изумруда и дороже прекраснейшего опала. Жемчуга и гранаты не могут купить ее, и она не выставляется на рынке. Ее не приторгуешь в лавке и не выменяешь на золото".

 

Даже если писатель и пишет о природе, тем не менее он использует сравнения из области неживой природы: "Как хорошо, сидя в лесу, любоваться солнцем в золотой колеснице и луною в колеснице из жемчуга". Далее по тексту той же сказки Уайльд к луне применяет эпитет "хрустальная".

 

В сказке "Великан-эгоист" персиковые деревья у Уайльда обретают "нежный жемчужно-розовый цвет", а дерево, которым все восхищаются, имеет ветви из чистого золота и серебряные плоды.

 

В сказке "Замечательная ракета" Уайльд дает такое описание свадьбы: "Жених с невестой, держась за руки, стояли под балдахином из пунцового бархата, расшитого мелким жемчугом".

 

Простое перечисление убранств покоев, роскошных одежд, драгоценностей доставляет Уайльду истинное наслаждение, как, например, в сказке "Рыбак и его душа": "Там были опалы и сапфиры, опалы в хрустальных чашах, а сапфиры в чашах из ясписа. Крупные зеленые изумруды были разложены рядами на тонких блюдах из слоновой кости, а в углу были шелковые тюки, набитые бирюзой и бериллами. Рога из слоновой кости были полны до краев пурпуровыми аметистами, а рога из меди – халцедонами".

 

В сказке "Молодой король" герой издает крик восторга при виде тончайших одежд и драгоценностей, долгие часы он проводит в экстатическом восторге, созерцая античную статую.

 

В сказку "День рождения Инфанты" писатель включил многочисленные эпитеты, которые он применил для интерьера, одежды, природы: "Там всюду было столько позолоты, и даже пол выслан большими цветными камнями, уложенными в какие-то геометрические фигуры"; "Под большим балдахином золотой парчи, на котором были вышиты мелким жемчугом кастильские львы и башни, стоял самый трон, с наброшенным на него роскошным покрывалом из черного бархата, затканного серебряными тюльпанами и украшенного пышной бахромой из серебра и жемчуга". Как правило, Уайльд описывает не героя, а его внешность, вернее, одежду, причем это описание не говорит нам ничего о самом герое, т.к. описание одежды у Уайльда всегда пышное и восторженное: "Ее платье было из серого атласа, юбка и рукава-буфы богато расшиты серебром, а тугой корсаж – мелким жемчугом. Когда она шла, из-под платья выглядывали крохотные туфельки с пышными розовыми бантами. Большой газовый веер Инфанты тоже был розовый с жемчугом, а в ее волосах, которые, как венчик из тусклого золота, обрамляли ее бледное личико, красовалась дивная белая роза"; "Мальчики-танцоры были в старинных придворных костюмах из белого бархата и диковинных треуголках, обшитых серебряным галуном и увенчанных большими страусовыми плюмажами. Их смуглые лица и длинные черные волосы еще больше оттеняли ослепительную белизну этих костюмов".

 

Для стилистики Уайльда характерно обилие живописных, подчас многоярусных сравнений, часто развернутых, крайне детализированных. Сенсуализм Уайльда, в отличие от импрессионистического, не ведет к разложению предметности в потоке ощущений; при всей красочности стиля Уайльда для него характерны ясность, замкнутость, граненость формы, определенность предмета, не расплывающегося, но сохраняющего четкость контуров. Именно простота, логическая точность и ясность языкового выражения сделали его сказки хрестоматийными.

 

Поистине Уайльд был влюблен в искусственную красоту. По выражению К. Чуковского, который первым представил Уайльда русскому читателю, он "чаще воспевал бриллианты, чем звезды, и синий шелк для него был прекраснее неба".

 

3. Оскар Уайльд утверждал, что не искусство подражает жизни, а наоборот, жизнь подражает искусству: "Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его, воспроизвести в популярной форме". По его мнению, пессимизм выдумал Гамлет, и "весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии". Точно так же "нигилист, этот удивительный мученик без веры, идущий на плаху без энтузиазма и умирающий за то, во что не верит, – есть чисто литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен Достоевским". (3)

 

В своих сказках он творит красивый вымысел, его фантазия неистощима: Ласточка влюбляется в статую Прекрасного принца (сказка "Счастливый принц"), а Рыбак – в Деву Морскую (сказка "Рыбак и его душа"). Однако его фантазия не имеет ничего общего с вымыслом фольклора. Его сказки подчеркнуто литературны и даже манерны. У него редко можно встретить героев с именами, он создает как бы типы, и читатель сразу понимает, что за герой перед ним: Принц, Ласточка, Соловей, Роза, Дуб, Снег, Мороз и т.д. Уайльд неодушевленные предметы делает главными героями своих сказок, не конкретизируя их. Сам Уайльд объясняет это так. По его мнению, цель искусства – ложь и рассказы о неверном. Он пишет: "В юности многие обладают естественным даром преувеличения, и если эту наклонность развивать в благоприятной и доброжелательной атмосфере или же путем подражания наилучшим образцам, то она может перерасти в нечто поистине замечательное. Попытка сделать произведение слишком правдивым лишает его реалистичности". Уайльд приводит в пример французского писателя Альфонса Додэ, автора романа "Тартарен из Тараскона", который, по его мнению, совершил литературное самоубийство, т.к. он взял персонажей своего произведения из жизни, тем самым лишив их своей живости и собственных качеств, которыми они когда-то обладали. Настоящие люди, по мнению Уайльда, – это те, которые никогда не существовали, и если писатель и берет своих персонажей из жизни, то он хотя бы должен сделать вид, что они придуманы, а не хвалиться тем, что они попросту списаны.

 

Несмотря на его утверждение, что "все плохое искусство происходит от возврата к жизни и природе и превращения таковых в идеал", нужно отметить, что в эстетике Уайльда все же допускается возможность использования действительности в качестве самого сырого исходного материала для художественного творчества. "Жизнью (2)

 

Однако, создавая свои красивые небылицы, Уайльд так и не смог убежать от реальности. В его сказках действительность присутствует, реакцией на нее является неповторимая ироническая манера повествования. Сказки Уайльда – не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Палитра оттенков иронии Уайльда чрезвычайно богата: от горьких и грустных тонов до озорных и язвительных. Но в целом она всегда утонченна и изящна, как и сами сказки.

 

Обычно ирония Уайльда проистекает из несоответствия между сущностью и видимостью явления. В сказке "Преданный друг" описывается типичная жизненная ситуация, когда человек называет себя другом, а на деле не только не помогает другому, но и сам им пользуется. Например, Мельник собирался подарить Гансу тачку, взамен той, которую Ганс заложил зимой, чтобы не умереть с голоду. Еще не подарив ее, а только обещая и напоминая, что это когда-нибудь случиться, Мельник просил у Ганса и цветы, и помощи, чтобы дотащить мешок муки на рынок, и сбегать за доктором, когда с его сыном случилась беда (при этом Мельнику было жалко темной ночью дать новый фонарь для Ганса).

 

После смерти Ганса Мельник стал еще более скупым (придя с похорон Ганса, Мельник говорит: "Я ведь уже, можно считать, подарил ему свою тачку и теперь ума не приложу, что мне с ней делать: дома она только место занимает, а продать – так ничего не дадут, до того она изломана. Впредь буду осмотрительнее. Теперь у меня никто ничего не получит. Щедрость всегда человеку во вред").

 

Таким образом, после проявленного Гансом мужества Мельник, ради которого этот подвиг совершался, стал не лучше, а хуже.

 

Здесь Уайльд поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения. Он явно вырисовывает положительного и отрицательного героя.

 

Иронические парадоксы с глубоким подтекстом рассыпаны по всему повествованию, они составляют здесь самую основу сюжета. И если в этой сказке природа парадоксов комическая, то в сказке "Соловей и роза" она трагическая. В начале обсуждаемой сказки Студенту требуется красная Роза, чтобы получить согласие девушки на "танец до рассвета", и он плачет, что у него нет этой розы. Слезы Студента Соловей принимает за признак настоящей любви и ценой собственной жизни добывает розу для Cтудента ("Смерть – дорогая цена за красную розу… Но Любовь дороже Жизни, и сердце какой-то пташки – ничто в сравнении с человеческим сердцем"). В финале сказки девушка не приняла розы от Студента, и он "бросил розу на землю. Роза упала в колею, и ее раздавило колесом телеги. "…Какая глупость эта Любовь, – размышлял Студент, возвращаясь домой. – В ней и наполовину нет той пользы, какая есть в Логике".

 

В сказке "День рожденья Инфанты" умирает маленький карлик, потому что его сердце разбилось, когда он осознал свое уродство. Инфанта, которую он горячо полюбил, возмущена гибелью такой забавной игрушки. Она говорит: "На будущее сделайте, пожалуйста, чтобы у тех, кто приходит со мной играть, не было сердца!".

 

Сказки Оскара Уайльда отличает парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки его насыщены и перенасыщены парадоксами. В основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.

 

Например, в сказке "Замечательная ракета" и безграничное высокомерие, и надменность, и презрение к окружающим "замечательной Ракеты", и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих описаниях аристократии. Настоящий комизм этой сказки возникает как раз из этого несоответствия между сущностью и видимостью явления, достигающего своего апогея в заключительном эпизоде, когда мечтавшая произвести "огромную сенсацию" Ракета "прошипела и потухла".

 

Таким образом, сказки Уайльда проникнуты гуманистическим настроением, несмотря на свои декларации о самоцельности искусства, он отказывается от них во имя любви к людям и сострадания к их скорбям. Он защищает мораль простых, но истинно благородных и честных людей. В сказке "Счастливый принц" Принца и Ласточку, пожертвовавших красотой и жизнью ради человеческого счастья, он противопоставил богачам, глухим к красоте и добру, и ограниченным пошлым мещанам. В сказке "Преданный друг" он жалеет бедного садовника Ганса, который погиб из-за черствости и алчности богатого Мельника, выдававшего себя за его преданного друга. В смехотворном финале напыщенной Ракеты (в сказке "Замечательная ракета") Уайльд выразил бесконечное презрение к аристократам и буржуа и искреннее расположение к простому труженику (Ракета грозилась взлететь выше солнца, а плюхнулась в грязную канаву). Писатель сознавал, что те, кого сказки должны устыдить, не захотят принять их морали.

Роман О. Уайльда "Портрет Дориана Грея": доминирующие элементы стилистики, центральная проблема романа, система образов, тема двойника, проблема красоты, вопрос о соотношении искусства и действительности в романе, проблема соотношения искусства и морали, парадокс и символ, "чужие" тексты в романе.

В этом романе наиболее полно воплотился эстетический идеал Уайльда: абсолютизация творчества и творческой личности, противопоставление внутреннего мира человека бездушной, грубой реальности, провозглашение наслаждения смыслом существования (гедонизм). Тему соотношения эстетических проблем с этичными нормами общества писатель сделал главной, начав с предисловия, а закончил экспериментом над жизнью главного героя – Дориана Грея.

Предисловие к роману состоит из 25 афоризмов, которые декларируют эстетическую программу автора. В парадоксальном виде повторяются основные принципы эстетизма: «Художник – творец прекрасного», «Раскрыть себя и утаить создателя – этого жаждет искусство», «Избранными являются те, для кого прекрасное означает лишь одно – Красоту». Писатель не оставил без внимания и вопросы моральности искусства, разделив эти понятия как несовместимые. «Этические предпочтения творца приводят к манерности стиля», «Пороки и добродетели для творца – материал искусства». Но, не смотря на это, жизнь главного героя демонстрирует опасность искусственного разъединения этических и эстетических принципов.

Оскар Уайльд (1854–1900 гг.), глава английского эстетизма, опубликовал свой единственный роман "Портрет Дориана Грея" в 1891 году. В романе рассказывается история, перекликающаяся с фантастическим сюжетом "Шагреневой кожи" Бальзака: юный красавец Дориан Грей высказывает пожелание, чтобы он навсегда остался внешне таким же, как в момент завершения его портрета, и с этого мига на протяжении двадцати лет действия романа он сохраняет все очарование юности, а портрет, спрятанный в его доме, отражает его настоящую жизнь, накапливая следы порока и преступлений. Символика волшебного предмета у Уайльда менее философична, чем у Бальзака, сведена к эстетической проблематике. Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо. Портрет в своей первозданной красоте будет жить вечно:

Войдя в комнату, слуги увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это.

Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью.

Параллельно выстраиваются истории Дориана и его портрета, которые поменялись местами по отношению к законам природы, к самому течению времени: живой человек преодолевает его поток, отказываясь стареть, а произведение искусства начинает жить во времени телесной жизнью. Остановка героя во времени, вечная молодость, как правило, ассоциируются с мотивами сделки с дьяволом, и в роли искусителя невинного поначалу Дориана выступает светский остроумец, славящий аморальность, новый гедонизм, а на деле ведущий вполне благопристойное существование, — лорд Генри Уоттон. Лорд Генри открывает глаза юноше на его красоту, заражает его духом погони за удовольствиями, учит его ценить молодость и жить одним днем. Забавный циник лорд Генри легко привязывает к себе Дориана, разрушая его дружбу с Бэзилом Холлуордом, и Дориан становится учеником лорда Генри. Но лорд Генри — Мефистофель лишь на словах, Дориан же становится дьяволом на деле, буквально понимая и воплощая на практике все поучения своего старшего друга. Он доводит до самоубийства свою возлюбленную, молодую актрису Сибиллу Вэйн, ведет двойную жизнь светского денди и завсегдатая притонов Ист-Энда, он порочит репутации и становится убийцей Бэзила Холлуорда. Портрет только фиксирует его грехи, но не контролирует его жизнь. Сэр Генри хочет сделать Дориана воплощением своего идеала о слиянии искусства и светского образа жизни. Сам он никогда не пойдет на преступление: "Убийство — всегда промах. Никогда не следует делать того, о чем нельзя поболтать с людьми после обеда" (глава 19). Дориан слишком простодушен и наивен, слишком чувствителен и недалек, чтобы сохранять ту эмоциональную незаинтересованность, холодность, которую предполагает идеал его друга. В Дориане живо моральное чувство, поэтому так сильно воздействуют на него упреки бывшего друга, Холлуорда, поэтому он не может позволить ему уйти живым из его дома. Начало морального падения Дориана — история с Сибиллой Вэйн — изображено еще достаточно детально, но по мере роста масштаба его преступлений автор предпочитает говорить о них загадочными намеками, дающими простор читательскому воображению для того, чтобы дорисовать картины зла. Разумеется, морализм Уайльда не так прямолинеен, как морализм викторианского романа, однако, в соответствии с традицией нравственного урока, столь сильной в английском романе на протяжении всей его истории, в "Портрете Дориана Грея" моральная сторона, лишившись назидательности, составляет важнейшую сторону романа:

Вот ее суть: всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание.

Однако эта традиционная задача романа в восприятии читателя отходит на второй план перед завораживающими картинами эстетско-декадентской среды конца века. Уайльд рисует духовный и бытовой облик новых героев — апостолов культа красоты. Действие романа разворачивается в студиях художников и в изысканных светских гостиных, в атмосфере, пронизанной пряной красотой жонкилий и орхидей, роз и жимоло- сти, восточного искусства и английского комфорта. Эта утонченно-культурная атмосфера сама по себе пробуждает в человеке чувственное начало. В попытке проникнуть в тайны чувственной жизни человека начинает Дориан собирать свои коллекции, описанию которых недаром уделено столько места в романе: коллекции благовоний, музыкальных инструментов, драгоценных камней, вышивок и гобеленов, живописи. Полнотой чувственных ощущений пронизан стиль романа, автор стремится передать мир во всем разнообразии восприятий всех органов чувств. Уже это смакование красоты, сладострастное погружение в наслаждение было вызовом викторианским нормам, и уж совсем эпатировала добропорядочную публику эстетическая программа, изложенная автором в предисловии к роману.

Предисловие представляет собой собрание афоризмов, любимого жанра Уайльда. Оскар Уайльд был непревзойденным мастером беседы; слава острослова пришла к нему много раньше, чем литературная слава. В уста лорда Генри Уоттона в романе вложено такое количество парадоксов, что их блеск вскоре начинает утомлять. Однако парадоксы предисловия к роману, пожалуй, самая широко цитируемая часть литературного наследия Уайльда, потому что нигде больше с такой полнотой он не выразил суть эстетского отношения к жизни, свое убеждение в том, что искусство стоит вне морали: "Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все... всякое искусство совершенно бесполезно". Это положение уже выдвигала теория "искусства для искусства", но эстетизм идет еще дальше, утверждая, что "жизнь подражает искусству"; "искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь". В предисловии Уайльд бросает вызов косной критике, стремящейся непременно понять, что хотел автор сказать своим произведением, тогда как "художник не стремится ничего доказывать", его дело — "совершенное применение несовершенных средств". Своеобразно подводит Уайльд итоги литературного развития своего века: "Ненависть девятнадцатого века к Реализму — это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму — это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения".

Эстетизм и символизм противопоставляли себя непосредственному литературному прошлому, как видим, в равной степени дистанцируясь от романтизма и реализма; эстеты и символисты сознательно приняли флоберовскую установку на элитарного читателя и считали себя создателями подлинно современного искусства. Предложенное здесь прочтение "Портрета Дориана Грея" сквозь призму бальзаковской и викторианской традиции акцентирует связи эстетизма с литературой предыдущего, XIX столетия, но задумайтесь об этом произведении исходя из того, что вам известно о ницшеанстве и фрейдизме, — и перед вами предстанет иной текст, в котором главными окажутся черты литературы будущего XX века. Такой же пограничный характер носит и повесть "Сердце тьмы", только в ней связи с будущей литературой проступают много отчетливей, чем у Уайльда.

11. Научно-социальная фантастика Герберта Уэллса и её художественное своеобразие (на примере анализа одного из романов: "Машина времени", "Война миров", "Человек-невидимка", "Остров доктора Моро")

Социальная фантастика (англ. Social science fiction) — жанр научно-фантастической литературы, в котором ведущую роль играет описание отношений между людьми в обществе. Использование фантастических мотивов позволяет показать развитие общества в необычных, никогда не существовавших в реальности условиях. Появление социальной фантастики связано с кризисом научной фантастики и поворотом фантастики к социальным и философским проблемам человечества[1]. Распространёнными формами социальной фантастики являются утопия и антиутопия.

Герберт Уэллс в автобиографии, подводя итог своему творчеству, называл фантастику своего рода умозрительной социологией: «Социология не может быть ни просто искусством, ни наукой в узком смысле этого слова, она собрание знаний, представляемых в вымышленной форме с присутствием личного элемента, иначе говоря, литература в наиболее возвышенном смысле этого понятия». В соответствии с этим он рассматривал «создание и критику утопий» как такую литературную форму, в которую лучше всего мог быть облачен «хороший социологический труд»

Английский неоромантизм. Анализ текста одного из авторов: Р.Л. Стивенсон, Конан-Дойл, Р.Киплинг, Г.К.Честертон.

І. Художественная версия концепции «нового империализма» в неоромантизме Р.Л. Стивенсона   Своей вершины художественное воплощение имперских ценностей поздневикторианской Вели­кобритании достигло в…

Quot;Собственник" Голсуорси: основа конфликта и художественное своеобразие романа.

Специфика лит. процесса в США 19в, рубежа 19-20 вв. Формирование американской нац.традиции в поэзии У.Уитмена. Анализ поэмы "Песня о себе". Особенности лирического "Я" в "Песне о себе". Особенности стихосложения и поэтического языка Уитмена.

Романтизм в американской литературе: специфика развития. Творчество Э.По.

В истории страны первая половина XIX века — это период становления молодой буржуазной республики — Соединенных Штатов Америки, одержавшей победу в… Народ был обманут в своих ожиданиях земли, свободы и равенства. В стране… После войны за независимость и образования США развитие страны осуществлялось по двум основным направлениям: на Севере…

Э.По

Эдгар По (1809—1849). Жизнь и литературная деятельность.

Своеобразно и в высшей степени противоречиво творчество американского писателя-романтика Эдгара По. Творчество Эдгара По явилось отражением кризисных взглядов консервативно настроенной части американского буржуазного общества в тот период, когда противоречия его проявились со всей их очевидностью. В произведениях Э. По резко отрицательное отношение к буржуазной действительности со всеми чудовищными ее порождениями сочетается с глубочайшим пессимизмом. Писатель не приемлет буржуазное общество. Ему претит дух наживы и стяжательства, его возмущает эгоизм и бездушие буржуа, преклоняющихся перед властью доллара. И большая трагедия писателя заключается в том, что изображение жестокости и бездушия людей, живущих в постоянной погоне за деньгами, отрицательное отношение к миру, враждебному самой человеческой природе, перерастает в его творчестве в неприятие жизни вообще. С этим связаны столь часто повторяющиеся в его произведениях мотивы скорби, отчаяния, смерти. Реальной действительности Э. По противопоставляет мир вымысла и фантастики, уводя тем самым читателей от разрешения насущных проблем своего времени.

Эдгар По родился в семье актеров в Бостоне. Оставшись в раннем детстве сиротой, он был усыновлен крупным коммерсантом Алланом. Первоначальное образование Э. По получил в Англии. Он продолжал его в классической школе, а затем в Виргинском университете у себя на родине. Склонность к литературным занятиям лишила Э. По расположения его приемного отца. Он остался без средств и поддержки. Университет пришлось покинуть. Некоторое время По находился в армии. В середине 30-х годов Э. По начинает свою деятельность журналиста, сочетая ее с работой над стихотворениями и новеллами. В начале 40-х годов По покидает Юг и переезжает в Вашингтон, а затем в Нью-Йорк. К этому времени Э. По становится известным поэтом в светских кругах американского общества. Беспорядочная жизнь, постоянные материальные лишения, пристрастие к алкоголю способствовали ранней смерти Э. По.

Литературное наследие Э. По весьма разнообразно в жанровом отношении. Эдгар По является автором значительного количества новелл («Падение дома Эшер»—1839, «Убийство на улице Морг»—1841, «Маска красной смерти»—1842, «Черный кот»—1843, «Украденное письмо»—1845 и. другие), стихотворений («Ворон»—1845, «Колокола»—1849 и др.); в 40-е годы он выступил с рядом статей по вопросам искусства («Философия композиции», «Поэтический принцип») и серией очерков-характеристик американских писателей (Купера, Лонгфелло и др.). В американской литературе Э. По явился основоположником жанра детективного рассказа («Убийство на улице Морг» и др.). Выступил он и с рядом произведений научно-фантастического характера («История Артура Гордона Пима»—1838, «Нисхождение в Мальстрем»—1841).

Основные мотивы новеллистики По. Подавляющее большинство произведений Э. По отличается мрачным колоритом; в них повествуется о всевозможных преступлениях и ужасах. Человек в изображении По становится игрушкой необъяснимых, сверхъестественных сил. Писатель настойчиво подчеркивает мысль о преступных и порочных наклонностях человека. Сюжеты рассказов Э. По чаще всего строятся на описании таинственных преступлений и истории их раскрытия. В Америке и за ее пределами Э. По прославился как мастер «страшного» рассказа.

Нагнетание всевозможных кошмаров и ужасов, изображение различных степеней и оттенков страха становится возможным в рассказах Э. По прежде всего потому, что героями своих произведений он чаще всего делает не обычного человека с нормальным восприятием окружающей действительности, а человека с больной психикой и анормальным восприятием окружающего. Герои Э. По живут как бы вне времени; писатель отнюдь не стремится к тому, чтобы объяснить их взгляды и характеры социальными причинами. С неослабевающей настойчивостью пытается он доказать, что преступные наклонности свойственны самой натуре человека. В человеке живет инстинкт преступности, побуждающий его совершать недозволенное.

Наиболее известными и характерными прозаическими произведениями Э. По являются его рассказы «Падение дома Эшер», «Маска красной смерти», «Убийство на улице Морг», «Золотой жук».

В своих рассказах Эдгар По особенно часто обращается к теме страха, испытываемого человеком перед жизнью. Различны оттенки и степень страха, охватывающего героев новелл Э. По — людей с больной психикой.

В рассказе «Падение дома Эшер» раскрывается история вырождения и гибели представителей знатного рода Эшер. Описанные события происходят в старинном замке, расположенном в мрачной, пустынной местности. Родерик Эшер и его сестра леди Маделейн — больные, совершенно нежизнеспособные люди. Леди Маделейн страдает болезнью, которую сам писатель объясняет как угасание личности, упорную апатию. Родерик — человек, находящийся на грани безумия, страдающий «болезненной остротой ощущений». Его чувствительность в восприятии окружающего доведена до предела. Эшер не может переносить ни солнечного света, ни звуков, ни ярких красок. Он проводит свои дни в полутемном зале замка в ожидании смерти. Страх сковывает его. Он совершенно бездеятелен, пассивен. Его преследуют кошмары, воспоминания, страшные видения.

В описании Родерика Эшера и его сестры проявилось свойственное Э. По стремление изобразить болезненное и отталкивающее как нечто утонченное и прекрасное. По не случайно подчеркивает аристократическую красоту и изящество своих героев; эти люди имеют в его глазах особое очарование. Их предсмертная агония привлекает писателя своей болезненной утонченностью. Мотив гибели старинного аристократического рода, последние представители которого оказываются неприспособленными к реальности повседневной жизни, приобретает у По элегическое звучание.

Эстетизация смерти занимает центральное место в аллегорической сказке «Маска красной смерти». Здесь утверждается мысль о неизбежности победы смерти над жизнью. Люди, скрывающиеся от чумы — Красной Смерти, становятся ее жертвами. Красная Смерть над всем и всеми простирает свое безграничное владычество. В этом рассказе По с мельчайшими подробностями описывает роскошное убранство дворца, в залах которого умирают люди. С болезненным смакованием описывает он позы и лица умерших. Но произведениями подобного характера творческое наследие Э. По далеко не исчерпывается. Писателя влечет мир научно-технических достижений, неисчерпаемая изобретательность человеческой мысли, которые он противопоставляет корыстолюбию и стяжательству буржуазного мира. В этой области ярко проявились особенности дарования Э. По.

В своих новеллах («Золотой жук», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже»), в научно-фантастических повестях он стремится воспроизвести сложный процесс работы человеческого разума над раскрытием и постижением различного рода тайн как в области науки, так и в повседневной жизненной практике людей.

В творчестве По впервые в американской литературе появляется образ сыщика, столь распространенный впоследствии в произведениях детективного характера. В новелле «Убийство на улице Морг» одно из центральных действующих лиц — сыщик Дюпен. Дюпен — аристократ, получивший солидное образование; он много читает и любит книги. Занятия сыщика отнюдь не служат для него средством к существованию, они привлекают его прежде всего как источник своеобразного эстетического наслаждения.

Сложный процесс разыскания преступника захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой, над разрешением которой интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийство в доме на улице Морг, и составляют сюжет новеллы Э. По. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно развитая интуиция, смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии, обеспечивают ему успех.

Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен Э. По в основу и таких его детективных рассказов, как «Тайна Мари Роже», «Золотой жук». Писателя не интересует анализ социальных причин раскрываемых преступлений и тайн. Вопрос об этом даже и не ставится в его рассказах. Он подменяется сложными комбинациями загадок, которые с успехом и блестящим мастерством раскрывает его герой — сыщик-любитель. Разум человека, его пытливый, напряженно работающий ум, логика его рассуждений одерживают победу; и то, что прежде казалось необъяснимой и неразрешимой загадкой, предстает перед нами в последовательности простых и неопровержимых фактов («Золотой жук»).

Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений, напряженностью повествования, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжета, в своих новеллах детективного характера Э. По чрезвычайно экономен в использовании художественных приемов и образов. Манера повествования проста и лаконична, нет ничего лишнего. Это напрягает внимание читателя и заставляет поверить в достоверность описываемых событий.

В статьях Э. По по вопросам литературы и искусства проявился формалистический характер его эстетических взглядов. Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается в том, чтобы произвести эффект. Для этого следует прежде всего, утверждает По, заботиться о форме произведения. Прозаическое произведение должно быть небольшим по объему, с захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с неослабевающим вниманием, и оно произведет необходимый эффект.

Поэзия Э. По. Основным принципом поэзии По провозгласил мелодичность. В статье «Поэтический принцип» Э. По писал о поэзии: «Ее единственным верховным судьей является Вкус; с Рассудком или с Совестью она имеет только побочное соотношение. Она не имеет с Богом, или с Истиной, никакой связи, кроме случайной... Истина удовлетворяет Рассудок, Красота — Поэтическое Чувство». Содержание поэтического произведения Э. По ставит в полную зависимость от эффектной формы. Вместе с тем одним из первых среди американских поэтов По обратился к поискам новых поэтических форм, соответствующих своеобразию звучания английской речи и английского стиха. Стихотворения Эдгара По отличаются своей мелодичностью, музыкальностью, ритмическим богатством. Однако, как и новеллистике Э. По, его стихотворениям присущи настроения тоски, печали, разочарования. Тема смерти звучит в стихотворении «Аннабель Ли». Мрачным пессимизмом проникнуты наиболее известные поэтические произведения Э. По — «Ворон» и «Колокола».

В «Вороне» настроения тоски и отчаяния, ужаса перед жизнью доведены до предела. Зловещий образ черного ворона с кличкой «Никогда» символизирует неотвратимые роковые силы, нависшие над человеком.

В истории зарубежной литературы XIX века творчество Э. По прямо перекликается с декадентской литературой конца века. Не случаен тот факт, что такой писатель, как По, появился в 40-х годах XIX века именно в США, в стране, где противоречия капиталистических отношений проявились в их наиболее обнаженном виде уже в середине прошлого века. Вполне закономерно и то, что творчество Э. По было поднято на щит декадентами, выступившими в конце XIX века (Малларме, Уайльд и др.).

Влияние социалистических идей, философии Ницше на формирование Д.Лондона. "Американская трагедия" творческого сознания в романе "Мартин Иден". Эволюция героя в романе: автобиографические мотивы. Философия Ницше и литература. Дискуссия с Ницшеанством в романе Лондона "Морской волк".

Духовными отцами Джека Лондона стали Дарвин, Спенсер, Маркс и Ницше, чьи труды он проштудировал и законспектировал, как школьник. При этом в его системе взглядов как-то причудливо сплелись два взаимоисключающих увлечения — социализмом и теорией сверхчеловека Ницше, который считал социализм заговором слабых и бездарных против сильной личности. Разумеется, Джеку Лондону ближе был Ницше, ведь себя он без сомнения считал сверхчеловеком, как и многих своих героев.

1893 год — время финансового кризиса, через два года захватившего и Россию. Этот период исторической жизни известен и тем, что во всем мире резко увеличилось число безработных и босяков. Отчаявшиеся люди искали выход. Верхи, как всегда, были безразличны к их бедам и страданиям. Однако в Англии, несколькими годами раньше, чем в Америке, нашелся «боевой генерал» В. Бут, провозгласивший создание Армии Спасения. «Генерал» призывал бедняков не к борьбе с властями, а к принятию неотложных мер по улучшению быта рабочих, прежде всего тех, кто остался без работы и скатился на дно. Это были пока еще пресловутые экономические требования, слабо связанные с идеями марксизма и социализма, но те и другие явления имели общие корни. Армия Спасения сотрудничала с властями.

Подобная организация возникла и в Америке. Сразу два американских «генерала» — Кокси и Келли объявили о создании Рабочей Армии (из числа безработных) и о походе на Вашингтон с целью использовать всю эту массу людей как трудармию на строительстве железных дорог. Оба лидера собирались добиться в Конгрессе выделения пяти миллионов долларов на рабочие нужды.

Джек Лондон, без гроша в кармане, постепенно проникаясь идеями социализма, решил присоединиться к участникам марша, подговорив поехать с собой и своего друга Фрэнка Дэвиса. Армия «генерала» Келли тронулась в путь 6 апреля 1894 года. Однако Джек и его друг опоздали к отправлению товарного поезда и решили догнать остальных по дороге на Восток. Добравшись до Сакраменто «зайцами» в «слепом» товарном вагоне, друзья узнали, что «генеральский экспресс» уже отправился дальше. Фрэнк вернулся в Окленд, а неугомонный Джек со своей записной книжкой решил продолжать «индивидуальный поход» обычным для бродяг способом.

Анализ произведения “Мартин Иден”

 

 

Джек Лондон. Анализ произведения “Мартин Иден”

 

В американском портовом городе Сан-Франциско жил простой, неотесанный,грубоватый парень по имени Мартин, по фамилии Иден. Родители его умерли, братьяразбрелись по свету искать счастья, сестры еле сводили концы с концами. Себе нажизнь Мартин зарабатывал тяжелым трудом моряка. Он хорошо познал невзрачный мирпростых тружеников моря — “кочегарки, трюмы, доки, пристани, тюрьмы и трактиры,больницы и мрачные трущобы”. Он был маленькой частицей этого мира и не мыслилсебя без него и вне его.

Так и тянул бы он свою лямку, если бы не случай. На первый взгляд ислучай-то был самый пустячный, не заслуживающий упоминания. На пароме Мартинвступился за студента, которого хотела избить группа подвыпивших парней. Все бына этом и закончилось, и Мартин вскоре и думать бы позабыл о таком пустяке,если бы студент в знак благодарности не пригласил его к себе домой на обед.

Роман Джека Лондона “Мартин Иден” (1908) и начинается с описания этогопервого визита главного героя в респектабельный буржуазный дом Морзов, где онпознакомился с сестрой студента, также студенткой университета Руфью. Это“бледное, воздушное существо с большими одухотворенными голубыми глазами, смассой золотых волос” с первой же минуты произвело неизгладимое впечатление наМартина, и не только своей внешностью, но и хорошим знанием поэзии, умениемлегко и свободно излагать свои мысли, со знанием дела говорить об искусстве илитературе. Ее игра на рояле ошеломила Мартина. Знакомство с Руфью и всемсемейством Морзов ознаменовало важный поворот в личной и общественной жизниМартина Идена.

“Мартин Иден”— произведение в известной степени автобиографическое. Писалего Лондон во время своего путешествия по южным морям на шхуне “Снарк”.

Роман сначала печатался с продолжением в журнале “Пасифик мансли”(“Тихоокеанский ежемесячник”), а в сентябре 1909 года вышел отдельным изданием.“Мартин Иден”— двадцать первая книга Джека Лондона. К этому времени Д. Лондонбыл уже широко известным писателем, автором таких сборников рассказов, как “Сынволка”, “Любовь к жизни” и др., повестей “Зов предков” и “Белый клык”, романов“Морской волк” и “Железная пята”. Естественно, что “Мартин Иден” сразу жепривлек внимание читающей публики.

Действие романа развивается в двух взаимосвязанных планах: личном -- любовьМартина к Руфи, их отношения, упорные занятия Мартина самообразованием — исоциальном — борьба Мартина Идена за место в буржуазном обществе, за то, чтобыэто общество признало его талант писателя. Но сразу следует отметить, чтоборьба эта велась во имя “бледной, как лилия, девушки”, то есть цели сугуболичной, индивидуальной. Глубокая, впечатлительная, тянущаяся к красоте натураМартина именно в образе благовоспитанной, красивой и образованной Руфи увидела“то, для чего стоит жить, чего стоит добиваться, из-за чего стоит бороться иради чего стоит умереть... Она окрылила его воображение, и огромные яркиеполотна возникали перед ним, и на них роились таинственные, романтическиеобразы, сцены любви и героических подвигов во имя женщины — бледной женщины,золотого цветка. И сквозь эти зыбкие, трепетные видения, как чудесный мираж, онвидел живую женщину, говорившую ему об искусстве и литературе”.

Образ Руфи, безусловно, навеян двумя знакомыми Джека Лондона, которыми онувлекался в юности — Мейбл Эпплгарт и Анной Струнской. Вся внешняя стороназнакомства Мартина с семейством Морзов и развитие его отношений с Руфью близкик истории отношений самого писателя с Мейбл Эпплгарт. Вернемся к роману. ЕслиМартин влюбился в Руфь с первого взгляда, то и она сразу же поддалась обаяниюего незаурядной личности, словно завороженная слушала его рассказы о морскихприключениях: “С чутьем настоящего художника он выбирал из множестваподробностей самое яркое и разительное, создавал картины, полные света, красоки движения, увлекая слушателей своим самобытным красноречием, вдохновением исилой”.

Мартин Иден хорошо понимал, что между ним, простым матросом, и Руфью,девушкой из состоятельной буржуазной семьи, лежит пропасть. Они по-разномусмотрели на жизнь, да н говорили, казалось, на разных языках: “Руфь далеко невсегда понимала жаргон Мартина, а он не знал смысла многих употребляемых еюслов. Но Мартин твердо решил эту пропасть перешагнуть, он упорно занимаетсясамообразованием, начинает следить за своей речью, внешностью и одеждой,перестает участвовать в частых моряцких попойках.”

И поначалу отношения Мартина с Руфью развиваются, казалось бы, благоприятно,нисколько могут благоприятно развиваться отношения между столь разными и похарактеру, и по воспитанию, и по образованию молодыми людьми. Руфь охотновстречалась с Мартином, благосклонно принимала его ухаживания, судовлетворением отмечала перемены в нем к лучшему: он стал правильно говорить,опрятно одеваться, с ним не стыдно было появиться на людях. Вначале она былауверена, что “ее влекла к нему какая-то, как ей казалось, сатанинская сила”. Нос течением времени их отношения изменились. Руфь поняла, что она любит Мартина.

Когда еще чувство Руфи к Мартину было не совсем осознано ею, она решила“взять этого человека... и перекроить его по образцу людей ее круга”. Такимобразцом был младший партнер в деле ее отца, некий Чарльз Бэтлер, в детствеоставшийся круглым сиротой и сумевший ценой подлинного самоотречения отпрелестей жизни и упорным трудом добиться положения, которое давало емутридцать тысяч годового дохода.

Но Мартина, преисполненного жизненной энергией и выбравшего себе достойнуюцель в этой жизни, такая перспектива никак не вдохновляла. Он не собиралсяотказывать себе во всем, чтобы в старости иметь доход, который не сможетпринести ему никакой радости. Нет, у него совсем другая мечта: “... Он будетписать. Он будет одним из тех людей, чьими глазами мир видит, чьими ушамислышит, чьим сердцем чувствует. Он будет писать все: поэзию и прозу, романы иочерки, и пьесы, как Шекспир... Ведь писатели — гиганты мира...”

Так намечается развитие характеров главных действующих лиц романа. С однойстороны — Мартин, жаждущий стать писателем и уверенный, что именно этим онпокорит сердце любимой девушки. С другой — Руфь, вначале более образованная,чем Мартин, но с течением времени теряющая свое превосходство перед ним, несумевшая понять глубины его мыслей и суждений. Мартин, глубоко понимающий жизньи серьезно изучающий философию и литературу, высказывает мысли, которые слишкомглубоки для понимания Руфи.

Исключительный ум Мартина Идена жаждал равных себе собеседников, и ему неприходило в голову, что “истинных и глубоких мыслителей нужно искать не вгостиных Морзов...”. Мартин упрямо добивался своего места в жизни, “онстранствовал по жизни, не зная покоя, пока не нашел, наконец, книги, искусство

и любовь”. Вдохновленный ими он долгие месяцы упорно работал, перебиваясь схлеба на воду, голодал, поддерживая себя редкими обедами в доме Морзов.

На последние гроши он покупал почтовые марки и аккуратно рассылал своистатьи, рассказы и повести в редакции литературных журналов. Через какое-товремя все его творения возвращались обратно. Он снова покупал марки и снова отсылалвсе по новым адресам. Но удача не приходила. Отношения с Руфью зашли в тупик.Для нее главное было в том, что они не могут “пожениться в расчете на шедевры,которые никто не покупает”. Руфь никак не могла понять исканий Мартина.

Замкнутая в узкие рамки буржуазного мирка, она не понимает, что между нею иМартином разверзлась новая пропасть: она не помогает Мартину в его литературныхисканиях, пытается столкнуть его с литературного пути на стезю чиновничьейслужбы. К тому же отцу Руфи образ мыслей Мартина также был чужд. Неудивительно, что во время одного из обедов у Морзов высказываемые Мартиномсуждения показались всем кощунственными, и ему отказали от дома. Его попыткизаговорить с Руфью на улице ни к чему не привели, разрыв стал окончательным и бесповоротным.

Бесспорно, писатель был волен сделать все по-иному — соединить своих героевв счастливом браке. Если бы Руфь вышла замуж за Мартина задолго до того, как онстал модным писателем, читатели получили бы еще одну душещипательную историйкусо счастливым концом, который так превозносили сторонники “традиции жеманности”в американской литературе, но который не имел ничего общего с реальной жизнью.

Описанное в романе развитие событий подтверждалось и собственным житейскимопытом автора романа. За десять лет до выхода в свет “Мартина Идена”, когдаДжек Лондон только-только вступал на литературное поприще, он ухаживал за МейблЭпплгарт, изящной, красивой девушкой, дочерью преуспевающего инженера. Ейнравился Джек Лондон, и она хотела, чтобы он поскорее занял устойчивоеположение, поступил на должность, хотя бы почтальона. Мысли же юного Лондоназаняты совсем другим: и днем, и по ночам он писал свои первые рассказы и напоследние гроши рассылал их в редакции литературных журналов. Наконец, егопервые рассказы увидели свет, и он получил свой первый гонорар — семь споловиной долларов за рассказ. Редактор журнала обещал опубликовать цикл егопроизведений из восьми рассказов.

Выкупив у ростовщика свое единственное богатство — велосипед, Джек Лондонпригласил Мейбл на прогулку. Гордый опубликованным рассказом и открывающимисяперед ним перспективами, Джек, захлебываясь от радости, обо всем рассказалМейбл, добавив в заключение, что он отказался от предлагавшейся ему должностипочтальона. Мейбл выслушала рассказ Джека Лондона без особого энтузиазма и лишьспросила его, сколько ему платят за рассказ. Услышав в ответ точную цифру —семь с половиной долларов, она разрыдалась: почтальон зарабатывал больше. Такпечально закончился первый юношеский роман Джека Лондона.

Разрыв Руфи с Мартином, как он изображен в романе, перерастает рамкисобственно личных отношений героев и становится отражением тех общественныхотношений, которые господствуют в буржуазном мире. Ведь дело не просто в том,что Руфь оказывается послушной дочерью, не осмеливается пойти наперекорродителям и порывает всяческие отношения с Мартином. Проблема здесь гораздоглубже. Путы буржуазной морали узкого мирка Морзов оказываются сильнеевозвышенного чувства любви — вот в чем общественное звучание разрыва Руфи сМартином. Любовь в буржуазном мире возможна только в рамках буржуазной морали.

Здесь важно обратить внимание читателей еще на одно обстоятельство. В концеконцов старшие Морзы должны были закрыть глаза на то, что Мартин служил простымморяком и уже только поэтому никак не пара дочери претендующих наинтеллигентность добропорядочных буржуа. Главное в другом: Мартина невозможноникакими силами перекроить по образцу Морзов, невозможно заставить бросить свои“никому ненужные писания” и поступить на “нормальную службу”. Социальноепроисхождение Мартина, его близость к простым людям — вот что не могутпереваривать Морзы.

Мартин же продолжал упорно бомбардировать редакции и издательства своимипроизведениями. И, наконец, наступил тот долгожданный день, когда изполученного от издателя письма он достал не возвращенную ему рукопись, а чек.Но “он уже не способен был замирать от восторга при виде издательских чеков.Прежде чеки казались ему залогом будущих великих успехов, а сейчас перед нимлежали просто двадцать два доллара, на которые можно было купить чего-нибудьпоесть. Вот и все”.

Колесо фортуны повернулось к Мартину лицом. Все его произведения, которыетак упорно отвергались редакциями в течение двух лет, теперь принимались почтибез разбора. Крупная издательская фирма приняла и выпустила в свет небольшимтиражом его критико-философскую книгу “Позор солнца”. Она сразу же вызвалабольшой шум в печати. За первым изданием последовали второе и третье, книгупереиздали в Англии, перевели на французский, немецкий и скандинавские языки.Издательство предложило Мартину крупный аванс за его последующую книгу, невыдвинув при этом никаких условий относительно ее содержания. Так Мартин Иденстал признанным модным писателем.

Казалось бы, теперь он достиг всего, о чем только мог мечтать: его книгиохотно печатались издателями и нарасхват раскупались читателями; все, чтокогда-либо было им написано, нашло свое место на страницах журналов и газет;критики на все лады обсуждали его произведения; газетные репортеры одолевали его,чтобы получить интервью; на его текущем счету в банке лежали сто тысячдолларов. Но мятущаяся душа Мартина не находила никакого удовлетворения.Теперь, когда журналы и издательства готовы были печатать все, что ни выходилоиз-под его пера, он вдруг потерял всякое желание писать. Его мысли были занятыодним — как понять все то, что произошло с ним, что вообще происходит вчеловеческой жизни.

На Мартина очень сильно повлияли два события — разрыв с Руфью и самоубийствоРэсса Бриссендена, с которым Мартин как-то познакомился у Морзов. ПоначалуБриссенден показался Мартину бледным и неинтересным. Но беседы с больнымчахоткой поэтом вскоре убедили его в обратном: в тщедушном поэте “был огонь,необычайная проницательность и восприимчивость, какая-то особая свобода полетамысли... Его умственный взор проникал словно чудом в какие-то далекие,недоступные человеческому опыту области, о которых, казалось, нельзя былорассказать обыкновенным языком”.

Молодые люди подружились, часто проводили время вместе, ходили в социалистическийклуб. Мартин уговорил Бриссендена отослать в редакцию одного из журналов егопоэму “Эфемерида”. Получив согласие журнала на публикацию поэмы, Мартинотправляется к Бриссендену, чтобы сообщить ему радостную весть. Но в гостинице,где жил поэт, ему сообщили, что он пять дней тому назад покончил с собой.Оглушенный этим известием, Мартин все же нашел в себе силы, чтобы снова писатьдни и ночи напролет. Но писал он “словно в оцепенении, перестав восприниматьокружающий мир...”. Закончив повесть, названную им “Запоздалый”, он перестаетписать.

В это время вышел в свет журнал с “Эфемеридой” Бриссендена. Поэма наделаламного шуму, ее автора высмеивали в печати, проклинали с амвонов церквей. Мартинс горечью сознавал, что, будь Бриссенден жив, весь этот шум был бы ему крайненеприятен. Самому же Мартину “после того, как рухнул его мир, увенчанныйлюбовью, крушение веры в печать и в публику уже не казалось катастрофой... Онхотел взлететь в заоблачную высь, а свалился в зловонное болото”.

Мартин мучительно раздумывал о смысле человеческого бытия, о своейсобственной роли во всем происходящем. Это были размышления человека,прошедшего жестокую школу жизни, сумевшего своим собственным трудом и умомвыбиться с низов на вершину капиталистического общества и вдруг обнаружившегона этой вершине все то же “зловонное болото” капиталистическойдействительности.

Чем заполнить эту пустоту, Мартин не знал. Хождения пол ресторанам иувлечение египетскими папирусами успокоения не принесли. Деньги, которых у неготеперь было так много, не радовали. Он щедро одарил своих сестер, своего другапо работе в прачечной Джо, свою квартирную хозяйку. А что же дальше? И дажеРуфь, готовая теперь стать его женой, не привлекает его: роман с ней давно ужепохоронен в его сердце. Иногда ему казалось, что лучший выход из создавшегосяположения — вернуться к своим прежним занятиям, “... он тоскует о кубрике икочегарке, как о потерянном рае”. Но слишком глубокая пропасть пролегла междуобразованным модным писателем и простыми матросами. Нет, назад пути ему небыло, его старый рай уже безвозвратно утерян.

А нового рая он так и не нашел, несмотря на свалившиеся на него богатство иславу. С внешней стороны все выглядело вполне нормально: его беспрерывноприглашали на обеды и ужины, с ним жаждали знакомства, на него заглядывалиськрасивые женщины. Но душа его не находила удовлетворения во всей этой мишуребуржуазного времяпрепровождения. Он никак не мог взять в толк, что собственноизменилось в нем, человеке по имени Мартин Иден, что его теперь все пытаютсязаполучить к себе на обед. Ведь все его произведения были написаны еще два годатому назад, сам он с тех пор никак не изменился, но тогда его не приглашали наобед даже родственники и близкие знакомые, а ведь он целыми днями не имел ворту ни куска хлеба. А теперь даже судья Блоунт почитает за честь пригласить егок обеду. Тот самый Блоунт, которого он как-то оскорбил у Морзов и из-закоторого, собственно, и произошел разрыв с Руфью.

Мартин в конце концов понимает, что перемена в отношении к нему вызванаединственным — появлением его книг в печати и признанием публики, то естьопределяется размером его банковского счета.

Мартину кажется, что он сумеет найти свое счастье, убежав от буржуазнойцивилизации на острова южных морей, живя в тростниковой хижине, занимаясьловлей акул и охотой на диких коз, торгуя жемчугом и копрой. Он заказываетбилет на отправляющийся на остров Таити пароход “Марипоза” и готовится котъезду — покупает ружья, патроны, рыболовную снасть. И вот он — на пароходе.Но и здесь все глядят на него, как на путешествующую знаменитость. Онзамыкается в себе. “Жизнь стала мучительна, как яркий свет для человека сбольными глазами. Она сверкала перед ним и переливалась всеми цветами радуги, иему было больно. Нестерпимо больно”. Где-то на так любимом им океанскомпросторе Мартин выбрасывается из иллюминатора каюты в океанскую пучину икончает все счеты с жизнью.

Как видим, роман заканчивается трагически. И у читателя невольно возникаетвопрос: как же так, почему Мартин Иден добровольно уходит из жизни в час своегополного триумфа? В чем подлинная причина гибели Мартина Идена — человека иписателя? Что хочет сказать таким концом и всем своим романом Джек Лондон?

Первые читатели романа и его первые критики так и не сумели понять подлинногосмысла рассказанной писателем истории, не извлекли должного урока из печальнойсудьбы доброго малого по имени Мартин Иден. В своей статье “О писательскойфилософии жизни” Д. Лондон говорил о труде писателя: “Вы должны научиться спониманием всматриваться в лицо жизни. Чтобы постичь характер и фазы того илииного движения, вы должны познать мотивы, которые движут личностью и массой,которые порождают и приводят в действие великие идеи, ведут на виселицу ДжонаБрауна... Писатель должен держать руку на пульсе жизни, и жизнь даст ему егособственную рабочую философию, при помощи которой он в свою очередь станетоценивать, взвешивать, сопоставлять и объяснять миру жизнь”.

Какие же мотивы двигали личностью Мартина Идена, что скрывалось за егоупорным стремлением стать писателем, пробиться наверх? В романе показано, чтоМартин был “прирожденным борцом, смелым и выносливым”, однако бороться ему былосуждено “во мраке, без света, без поощрения”. Единственной путеводной звездой вэтой нелегкой борьбе долгое время была любовь к Руфи, стремление стать вровеньс ней и соединить свою судьбу с судьбой своей избранницы. Итак, Мартиномдвигало чувство любви к женщине.

Мартину казалось, что Руфь отвечает на его чувство взаимностью. Вдействительности же отношение Руфи к Мартину никогда не было однозначным.Понимая его незаурядность, чувствуя исходящую от него какую-то магическую силу,восхищаясь его настойчивостью и трудолюбием, Руфь в то же время никак неразделяла его стремлений, не понимала его внутренней потребности статьписателем.

Она поощряла его занятия самообразованием, помогала ему в этом, но толькоради того, чтобы он занял достойное место в буржуазном мире, то есть сталчиновником или мелким бизнесменом. Его увлечение литературой не только неПонятно ей, но и вызывает у нее раздражение и сопротивление. Она также непонимает смысла произведений Мартина, не видит в них никакой ценности.Общественные идеалы рабочего парня Мартина Идена, питаемые глубоким пониманиемжизни, не находят отклика у воспитанной на традициях буржуазной морали РуфиМорз, которая вместе со своим классом исповедует ограниченный взгляд на жизнь.

Эту принципиальную разность во взглядах на окружающую жизнь Мартин понялслишком поздно. И он прямо говорит ей об этом во время последнего свидания:“... Вы чуть не погубили меня желая мне добра. Да, да! Чуть не погубили моетворчество, мое будущее! Я по натуре реалист, а буржуазная культура не выноситреализма. Буржуазия труслива. Она боится жизни. И вы хотели и меня заставитьбояться жизни... Пошлость есть основа буржуазной культуры, буржуазнойутонченной цивилизации. А вы хотели вытравить из меня живую душу, сделать меняодним из своих...”

В этом признании Мартина — ключ к пониманию истоков его личной трагедии.Моряк Мартин Иден был плоть от плоти, кровь от крови человеком своего класса. Иего жизнь, и его помыслы — сродни жизни и помыслам тысяч его собратьев потруду. Но вот моряк превратился в писателя, притом в писателя модного,преуспевающего, зарабатывающего большие деньги. Причем его популярность, егозаработки зиждились на его реалистическом видении мира, на высказывании идей,которые буржуазное общество не принимало, но которое щекотали его нервы,знакомство с которыми позволяло считать себя либералом. Поэтому книги Иденараскупались обеспеченной публикой, становились модными, приносили их авторунемалый доход.

В результате Мартин Иден, сам того не желая, попал в положение человека,сидящего на двух стульях. По своим идеям, по своему мышлению он был и осталсяреалистом, ему были чужды мораль и предрассудки буржуазии. Но по своим доходам,по своему новому образу жизни он теперь принадлежал к классу буржуазии. И этопротиворечие требовало разрешения. Таким образом, природа таланта не играетникакой роли в определении судьбы талантливого человека в буржуазном обществе.Мартин Иден был писателем, но он мог быть талантливым музыкантом илискульптором, художником или медиком. Трагизм судьбы и жизненный путь писателяМартина Идена типичен для капиталистической действительности.

Известный американский критик назвал роман Лондона “трагической национальнойисторией успеха”. Вдумаемся в это определение и попытаемся выяснить, в чем жезаключается трагизм успеха Идена и в чем национальная, то есть типичноамериканская, сущность этого успеха. Ван Вик Брукс с горечью отмечал, чтотворческие умы в США “лишают питательной почвы, им противопоставляют страсть кстяжательству и ореол богатства. Буквально все тенденции общественной жизниАмерики вступили в заговор с целью связать по рукам и ногам таланты страны...”.Как действует этот заговор в жизни, Д. Лондон прекрасно показывает на примереМартина Идена. Его никто не понимает: ни родственники, ни друзья, ни люди, вкоторых он видит представителей интеллигенции — Руфь, ее родители, ихокружение. Так называемое общество не спешит протянуть руку помощи ищущему свойпуть художнику. Наоборот, оно пытается сбить его с избранного пути, столкнутьна так хорошо знакомую и понятную этому обществу дорогу чиновного служения илибизнеса и коммерции. Нужно обладать немалым мужеством, твердостью характера иуверенностью в своих силах, чтобы противостоять этому натиску, выдержать его ипройти свой путь до конца. Удается это немногим.

Мартин Иден на своем тернистом пути достигает успеха, успеха вопреки всем ився. Подлинный трагизм этого успеха заключается в том, что Мартин добиваетсяего в одиночку, без малейшей помощи, в борьбе с тем обществом, в котором онживет и трудится. В этой борьбе он теряет возлюбленную, от него отказываютсяродственники, он постепенно теряет веру в правоту своего дела и в конце концовтвердо решает никогда больше не брать в руки перо. Заслуженный успех неприносит ему никакого удовлетворения.

Мартин Иден своим творчеством, своей судьбой, наконец, своим трагическимуходом из жизни, несомненно, бросает вызов буржуазному обществу, буржуазнойморали. Это дало повод ряду критиков заявить, что герой Д. Лондона — социалисти что именно его вера в социалистические идеалы якобы приводит его к гибели.

Критика пыталась исказить смысл романа, принизить его литературные достоинства,отрицать его реализм и жизненную достоверность, Правда, многочисленные читателине очень-то прислушивались к мнению критиков, роман раскупали, внимательночитали, и многие писали автору благодарственные письма.

Д. Лондон искренне недоумевал, почему ряд критиков видели в образе МартинаИдена социалиста, борца за идеалы рабочего класса. Ведь в романе прямо сказано,что Мартин верит не в социализм, а в теорию английского философа Спенсера –выживают сильнейшие. По своему мышлению Мартин был ярым индивидуалистом, в этомзаключалась его трагедия, и именно это привело его к гибели. Его короткоезнакомство с Бриссенденом лишь подчёркивает его индивидуалистическоемировоззрение. Поэт как бы противостоит образу Идена и оттеняет в нём те чертыхарактера и мышления, которые отсутствуют у самого поэта. Бриссенден не верит вобъективность буржуазной публики и печати и поэтому никак не стремитьсяпубликовать свои произведения. Мартин же мечтает об одном – увидеть своипроизведения напечатанными. Бриссенден верит в социализм и неизбежностьсоциальной справедливости. Мартин исповедует индивидуализм.

В романе роковой прыжок Мартина описан как совершенно естественный, простойи даже обыденный шаг. А ведь на этот шаг идет внешне здоровый, в расцветесвоего таланта писатель, добившийся славы и успеха. И та обыденность, с которойуходит из жизни Бриссенден и Иден, - это тоже неотъемлемая часть “трагическойнациональной истории успеха” талантливого художника в США.

Мартин Иден не был социалистом, являясь индивидуалистом, не имея нималейшего представления о нуждах других, он жил только для себя, боролся лишьради себя и умер – то из-за самого себя. Он пробился в буржуазные круги и былпотрясён отталкивающей посредственностью буржуазии.

Д. Лондон понимал что человек творческого труда не должен замыкаться всобственном узком мирке, отгородившись своими притязаниями на исключительностьот внешнего мира, от кипучего биения повседневной жизни.

На одном из экземпляров своего романа Джек Лондон написал в апреле 1910года: “Это — книга, которую не поняло большинство критиков. Написанная какобвинение индивидуализма, она была истолкована, как обвинение социализма... Дабудь Мартин Иден социалистом, он бы не погиб”.

Широкая популярность писателя среди простых. людей Америки беспокоилаапологетов буржуазного образа жизни. Изображая Мартина Идена в виде социалистаи олицетворяя его с самим Джеком Лондоном, буржуазные критики подводиличитателя к мысли о том, что писатель, мол, разочаровался в социалистическихидеях и в своем романе изобразил крах человека, исповедующего эти идеи.

Джек Лондон не случайно так настойчиво возражал и против подобной трактовкиобраза Мартина Идена, и против того, что его самого олицетворяли с его героем.Писатель недвусмысленно разоблачал подобные утверждения. “Позвольте указать мнена главную слабость такой параллели,— писал Д. Лондон в этой связи,— МартинИден покончил с собой, а я все еще жив”.

Морской волк.

  В художественном отношении «Морской волк» – одно из лучших морских…  

Творчество М.Твена. Связь с национальной традицией и фольклором. Юмористические и сатирические рассказы Твена. Сравнительный анализ романов "Приключения Тома Сойера" и "Приключения Гекльберри Финна".

Марк Твен был представителем демократического направления литературы США, и именно демократическое мироощущение Твена и помогло ему создать произведения, представляющие из себя сплав достижений предшествующего искусства Америки, не став при этом подражателем авторитетам или простым продолжателем традиций.

 

Его творчество, отчасти подготовленное и романтиками и реалистами 50-х годов, стало точкой скрещения разнородных художественных тенденций, в произведениях Твена возник полностью естественный синтез романтизма и реализма, составляющий одно из условий возникновения большого реалистического искусства. Но романтизм был не "довеском" к реализму Твена, а органическим качеством его мировосприятия, определившим весь внутренний строй его произведений. Даже при поверхностном соприкосновении с ними ощущается, как и во всех явлениях высокого реализма, умение объединить "романтически прекрасное" с "реалистически повседневным".

 

Это произвело решающий сдвиг в художественном развитии Америки. В произведениях Твена американский реализм обрел характерный для него художественный облик со всеми его определяющими чертами: гротескностью, символикой, метафоричностью, внутренним лиризмом и близостью к природе. При этом наследник великих американских романтиков XIX в. был и их убежденным и непримиримым противником. Его борьба с романтизмом носила на редкость целеустремленный и постоянный характер и продолжалась на протяжении всего его творческого пути. Вслед за романтиками он воспевал красоту "естественных", не изуродованных цивилизацией явлений жизни, разделял их ненависть ко всему фальшивому, искусственному, однако все эти черты он находил и в произведениях самих романтиков. Его столкновение с ними произошло на основе разного понимания главной задачи искусства — задачи воспроизведения жизненной правды

Особенности юмористических произведений Марка Твена

Твен – очеркист неотделим от Твена – юмориста, и подтверждение этому можно найти в его ранних юмористических рассказах. Они написаны тем же "почерком". В своих юмористических произведениях Твен сумел воспроизвести не только стиль западного фольклора, но и его атмосферу жизнерадостного, задорного "буйства". Тем самым закладывались предпосылки важнейшей литературной реформы. Вместе с фольклором Запада в литературу Америки вторгалась живая, неприкрашенная, неотлакированная жизнь и, громогласно утверждая свои права, вступала в борьбу со всем, что становилось ей "на горло".

 

Влияние западного фольклора стало важнейшим формирующим фактором творчества Твена. Хотя большинство его юмористических рассказов было создано в 60— 70х годах, юмор с обычными для него фольклорными приемами пронизывает все его творчество (правда, в убывающей прогрессии). Даже в 80—90х годах, когда писатель находился во власти растущих пессимистических настроений, он иногда возвращался к своей прежней манере, и под его пером возникали такие юмористические шедевры, как "Похищение белого слона" (1882). Эти внезапные всплески великолепного, сочного юмора, неожиданно вырывавшиеся откуда-то из творческих глубин сознания Твена, свидетельствовали о неистребимости его гуманистических первооснов. Ранние рассказы Твена были написаны "в защиту жизни" и этим определяются принципы их художественного построения.

 

Опорой при осуществлении этой программы Твену служила не только фольклорная традиция, но и те литературные явления, которые, подобно его собственному творчеству, взошли на почве западного фольклора. Его повествовательная манера многими своими сторонами соприкасалась с традициями так называемого газетного юго-западного юмора.

 

Традиции эти составляют один из первоисточников американского реализма. Рассказы талантливых юмористов Себы Смита, Лонгстрита, Халбертона Гарриса, Хупера, равно как и Артемуса Уорда и Петролеума Нэсби, являлись попытками критического осмысления действительности. Эти писатели обладали остротой взгляда, свободой суждений и смелостью мысли и еще в эпоху господства романтизма стремились приковать внимание читателей к уродствам американской общественной жизни в их реальном, "будничном" воплощении. Впервые в истории литературы США они ввели в обиход национального искусства образы циничных политиканов, беззастенчивых дельцов, наглых шарлатанов всех мастей.

 

В их произведениях Твен нашел богатейший материал для своего творчества, и они же подсказали великому сатирику многие приемы. Некоторые особенности метода Твена — "минимум описаний и отвлеченных рассуждений, максимум действия, динамизм повествования, меткость языка, использование диалекта" и интонации устного рассказа, несомненно, берут свое начало в юмористике 30—70-х годов (а она в свою очередь—из фольклора). Из этого богатого реалистического фонда черпал он и многие свои сюжеты. Обновляя новеллистическую традицию Америки, он вводил в ее обиход особую форму "штриховой" бытовой зарисовки, впоследствии получившую дальнейшую жизнь у Ринга Ларднера. Для предшествующей Твену американской литературы характерен иной тип рассказа и новеллы. Их ядром обычно служило некое необычное, а иногда и фантастическое происшествие, обраставшее в ходе повествования столь же необычными драматическими перипетиями, не выпадавшими, впрочем, из строго очерченных границ последовательно развивающегося, крепко спаянного, четко обрисованного сюжета. Образцом такого остросюжетного построения могут служить новеллы Эдгара По. Фантастически бредовый характер изображаемых в них событий особенно оттеняется логической ясностью и математической организацией их сюжетного развития. Эта каноническая для американской литературы XIX в. схема новеллистического повествования у Твена подвергается пародийному переосмыслению. Он был первым писателем Америки, окончательно порвавшим и с условностью сюжета, и с традиционными сюжетными схемами. "Я терпеть не могу... Готорна и всю эту компанию",— писал он Хоуэллсу, поясняя, что сюжетная интрига у этих писателей "слишком литературна, слишком топорна, слишком красивенька". Сам Твен обладал несравненным умением лепить сюжеты (или их подобие) из "ничего": из будничных явлений повседневной жизни, из банальнейших действий обыкновенных, рядовых, ничем не замечательных людей, из мельчайших деталей их повседневного быта. Извлекая из всего этого прозаического материала множество "сюжетных выкрутасов", Твен создавал в своих рассказах ощущение динамически развивающегося действия. Ощущение это отнюдь не обманчиво". У рассказов Твена есть свой особый "драматический" конфликт, и именно он служит источником их скрытого динамизма. Внутренней коллизией его юмористического цикла является столкновение живой, свободной, энергически деятельной жизни с системой омертвевших искусственных установлении, теснящих ее со всех сторон.

 

Предпринимая защиту простого, здорового "естества" вещей от всего, что стремится его извратить и изуродовать, Твен делает орудием его обороны приемы западного фольклора. Используя их, писатель прибегает к гротеску, гиперболе, к "кровавым" эффектам. Он с удовольствием раздает "смертоносные" удары, с воинственным пылом орудует ружьем, пистолетом, томагавком, палкой, столами, стульями и, сокрушив своих незадачливых противников, хоронит их на свой счет. В его интерпретации все эти "страшные" действия выглядят веселыми и смешными и столь же комически условными, как в фарсе или клоунаде. Так писать о смерти и убийстве может лишь тот, кто влюблен в жизнь и для кого она является абсолютом. Ее неукротимость, неугомонное буйство и озорство, готовность оказать стихийное сопротивление всему, что пытается обуздать ее и загнать в прокрустово ложе всевозможных запретов, утверждается всей образной системой рассказов Твена.

 

Юмористические рассказы Твена переносят читателя в особый мир, где все бурлит и клокочет, все буйствует. Даже сиамские близнецы превращаются здесь в чрезвычайно беспокойных и скандальных субъектов, которые в нетрезвом виде швыряют камнями в процессию "добрых храмовников", а покойник, вместо того чтобы мирно покоиться в гробу, садится рядом с кучером на козлы собственного катафалка, заявляя, что ему хочется в последний раз взглянуть на своих друзей. Здесь капитан Стромфильд, попав на небеса, немедленно устраивает состязание с первой попавшейся кометой; здесь обыкновенный велосипед едет куда хочет и как хочет, невзирая на усилия седока, тщетно пытающегося преодолеть сопротивление своенравной машины, а безобидные карманные часы умудряются с дьявольской изобретательностью придать своим стрелкам все мыслимые и немыслимые положения.

 

Писатель как бы высвобождает скрытую энергию жизни, обнаруживая ее не только в одушевленных, но и в неодушевленных предметах. Сила ее внутреннего напора ощущается даже в атрибутах повседневного быта, в комфорте и покое домашнего очага. В рассказах Твена чашка утреннего кофе нередко соседствует с томагавком или содранным скальпом. "Что бы вы сделали, если бы размозжили ударом томагавка череп вашей матушке за то, что она пересластила ваш утренний кофе? Вы сказали бы, что прежде, чем вас осуждать, нужно выслушать ваше объяснение..."

 

Мирная обывательская чета МакВильямсов (рассказы "МакВильямсы и круп", 1875 и "Миссис МакВильяме и молния", 1880) живет в молчаливом и враждебном окружении ковриков, умывальников, стаканов, столиков, ожесточенная борьба с которыми, и составляет основное содержание их жизни. Миссис МакВильямс даже нё подозревает, до какой степени она права, когда во всех этих безобидных и полезных вещах видит тайных пособников бушующей за окнами грозы (хотя гроза всего лишь плод ее испуганного воображения). Грозовой заряд неуемной жизненной энергии таится во всех и во всем, даже в ней самой — суматошной, деятельной, утомительно суетливой богине обывательского домашнего очага. Гроза, буйная, шумная, бесцеремонная, бушует в людях и вещах, превращая мир в веселый ералаш.

 

Твену бесспорно нравится это непрерывное кипение жизни, этот веселый задор, этот раскатистый смех. Такого звонкого хохота, такого шумного веселья, такой живой, сочной "простонародной" речи еще не знала американская литература. В лице "дикого" юмориста Запада народная Америка — живая, здоровая, непосредственная — шумно и бесцеремонно утверждала себя в литературе.

 

На ранней стадии своего творчества Твен еще не до конца осознал глубину пропасти, отделявшей эту Америку простых людей от другой Америки — стяжателей, филистеров и лицемеров. Но ростки бунтарских настроений уже пробиваются в его веселых "пустячках". В самой манере Твена видеть вещи и говорить о них заключался вызов ханжеской, лицемерной, фарисейской морали американского обывателя.

 

Все искусственное и надуманное, всякая предвзятость суждений вызывают у писателя протест. Ему ненавистны догматы, каноны, штампы, любые попытки пригладить жизнь, придать ей мещански благовоспитанный облик. Уже на начальном этапе своей деятельности Твен выступает как последовательный и непримиримый враг фальшиволицемерного, ханжеского "благочестия" буржуазной Америки.

 

Даже в это время юмор не являлся для Твена самоцелью и должен был играть в его творчестве отчасти служебную роль. У этого, казалось бы, столь беззаботного писателя было очень четкое представление о характере своей творческой миссии как юмориста. Он твердо верил, что "чистые юмористы не выживают" и если юморист хочет, "чтобы его произведения жили вечно, он должен учить и проповедовать". Даже самые его безобидные юморески выполняют особое социальнокритическое задание: они служат орудием разрушения догматов, условностей и всех видов лжи и фальши как в жизни, так и в литературе.

 

В процессе освобождения от моральных, религиозных и литературных "стандартов" жизненная реальность как бы впервые находила свой истинный облик. С любознательностью Колумба Твен открывал новую Америку, в каждой самой скромной подробности ее будничного быта обнаруживая неожиданное и занимательное содержание. В этом, как и во многом другом, он был последователем "газетных" юмористов. Двигаясь вдоль колеи, проложенной ими, он, подобно им, умел придать самым общеизвестным истинам и сверхбанальным ситуациям оттенок неожиданности и сенсационности. При всем том реалистическое новаторство Твена не только несводимо к приемам "газетного" юмора, но в смысле своего художественного уровня несоизмеримо с ним. При всей полноте сюжетных совпадений рассказов Твена с другими произведениями американской юмористики они непохожи ни на один из своих прообразов. Даже в самых незначительных из его ранних рассказов проявляется несравненное умение Твена проникать в душу явлений, изображать их в индивидуальной неповторимости, во всем богатстве их реального бытия. В гротескных, фантастических рассказах писателя закладывались основы поэтики реализма в формах, поражающих своей свежестью и новизной. Его образы обладают огромной выпуклостью и рельефностью, метафоры сочны и красочны до предела, его сравнения отличаются неожиданностью и меткостью. В метафорической структуре его речи есть нечто от "синкретического" мышления. Он обладает несравненным умением сочетать несочетаемое, воспринимать явления жизни в комплексе, делая это с непринужденностью и простотой, свойственной целостному, наивному, мифотворческому сознанию.

 

В рассказах Твена лягушка "дергает плечом наподобие француза", переворачивается, как оладья на сковородке, карманные часы отдают, как дедовское ружье, и вынуждают своего обладателя "положить на грудь слой ваты". Поразительная наблюдательность Твена, предельная острота его поэтического видения проявляются во внимании к деталям, в стремлении к подробному и точному их воспроизведению. Его крошечные рассказы на диво вместительны. Штриховые зарисовки сделаны здесь со скрупулезной точностью, с обстоятельностью, казалось бы почти невозможной. Писатель успевает заметить, что сердитый старик, ворвавшийся в редакцию сельскохозяйственной газеты, прежде чем пустить в дело палку, ставит шляпу на пол и вынимает из кармана красный шелковый платок. "Свистопляска", происходящая в другой редакции — теннесийской газеты "Утренняя заря и Боевой клич округа Джонсон", не мешает ему разглядеть и трехногий стул, на котором сидел ответственный редактор, "раскачиваясь... и задрав ноги на сосновый стол" и "еще один сосновый стол и еще один колченогий стул, заваленные ворохом газет, бумаг и рукописей". Он видит и деревянный ящик с песком, и чугунную печку с дверцей, державшейся на одной верхней петле, и костюм редактора, датируемый "приблизительно 1848 годом", и его "косматую шевелюру", "порядком взлохмаченную", вследствие того, что энергичный деятель прессы "в поисках нужного слова часто запускал руки в волосы". Реалистическая убедительность всех этих невинных наблюдений (особенно оттеняющая фантастичность и гротескность изображаемых событий), пластическая выпуклость беглых твеновских зарисовок поистине не имели параллелей в современной ему американской юмористике.

 

В этом легко убедиться, сравнив юмореску Твена "Мои часы" (1870) с близким к, ней по содержанию рассказом юмориста 40-х годов Филдса. Героем рассказа является некий бедняк, на последние деньги купивший часы, обладавшие, согласно уверению продавца, "превосходным ходом". Но сделав эту покупку, он убеждается в том, что его надули самым безжалостным образом. Отныне его жизнь превращается в бесконечную цепь визитов к мошенникам-часовщикам, которые на все жалобы своего незадачливого клиента отвечают одной и той же фразой: "Часы нуждаются в чистке". Услышав это заверение чуть ли не в сотый раз, бедняк приходит в отчаяние и отказывается от дальнейшей борьбы с судьбой, подсунувшей ему под видом часов некое орудие пытки. Сопоставляя рассказ Твена с типичным произведением рядового американского юмориста, можно осознать величину дистанции, разделявшей рассказы великого писателя и характерные образцы традиционного "газетного" юмора. Внутри одной и той же сюжетной схемы происходит полное перераспределение акцентов. В рассказе Филдса все часовщики однолики, все говорят одно и то же; в рассказе Твена и сами они, и их реакции — разнообразны и индивидуальны. Один из них берет часы с выражением "свирепой радости" и стремительно "набрасывается" на них, другой совершает свое "черное дело" "невозмутимо и безжалостно", третий сообщает, что механизм "вспучило", четвертый утверждает, что нужно поставить заплаты да недурно бы "подкинуть подошвы" и т. д. Кроме этих многочисленных героев здесь есть и еще один "герой" — сами часы. У них есть своя "физиономия", своя ярко выраженная индивидуальность, и писателя чрезвычайно интересуют все ее проявления. Его явно занимают инициатива часов, их внутренняя раскованность, размах их деятельности, в результате которой они как бы получают власть над той силой, которой они призваны служить, над самим временем. Уходя вперед, они опережают современную эру на тысячелетия, отставая — они плетутся в далеком прошлом. "Октябрьский листопад крутился в воздухе, а они уже радовались ноябрьскому снегу. Они торопили со взносом денег на квартиру, с уплатой по разным счетам. Я незаметно отстал от времени и очутился на прошлой неделе. Вскоре я понял, что один-одинехонек болтаюсь посредине позапрошлой недели, а весь мир скрылся из виду далеко впереди. Я уже поймал себя на том, что в грудь мою закралось какое-то смутное влечение, нечто вроде товарищеских чувств к мумии фараона в музее, и что мне хочется поболтать с этим фараоном, посплетничать с ним на злободневные темы". В отношении Твена к часам есть нечто и от любознательности первооткрывателя, и от наивного любопытства ребенка, который ломает и портит вещь, чтобы узнать, как она устроена. Это впервые увиденное им устройство он демонстрирует во всех его деталях.

 

Открывая мир заново, писатель подвергает рассмотрению каждое из явлений его жизни, стараясь при этом не упустить ни одной микроскопической подробности, касающейся объекта его внимания. Приближая предмет к читателю, он всегда стремится повернуть его какой-то особой, новой, неожиданной стороной. Иногда эта цель достигается посредством смещения пропорций. Дабы освежить характер читательского восприятия, Твен демонстрирует явление в увеличенном виде.

 

Одной из важнейших сторон его изобразительной манеры является особый эпически неторопливый ритм повествования. Так, в "Укрощении велосипеда" одно ультранезначительное событие в жизни героя, о котором, казалось бы, и говорить-то не стоит, разрастается до масштабов своеобразной "Илиады", излагается с учетом всех его перипетий, периодов и этапов. "Мы тронулись с места значительно быстрее, тут же наехали на кирпич, я перелетел через руль, свалился головой вниз, инструктору на спину, и увидел, что машина порхает в воздухе, застилая от меня солнце...". Подобный отстраненный ракурс восприятия, позволяющий как бы обновить представления о привычных, примелькавшихся, по-будничному незначительных событиях жизни, распространяется на явления не только материального, но и духовного мира читателя. Несравненный мастер комического диалога Марк Твен любит уточнять смысл отвлеченных понятий, подвергая их буквальной расшифровке. Так, "война", происходящая в мире теннессийской журналистики, из метафоры превращается в живую реальность и входит в маленький мирок газетной редакции во всеоружии своих кровавых атрибутов: резни, выстрелов, насилия, увечий и т. д. Предельная конкретность этой "хроникальной" зарисовки помогает Твену с большой точностью и полнотой воссоздать гангстерские нравы американской прессы. Переключение объекта в новый план, составляющее один из главных художественных приемов Твена в его рассказах, происходит и благодаря особым повествовательным принципам. В них чаще всего присутствует рассказчик, и именно это обстоятельство содействует созданию их юмористически отстраненного рисунка. Писатель особенно любит показывать действительность через восприятие простодушного, непосредственного человека, "простака", который видит все вещи в их истинном виде и в бесхитростной, наивной манере повествует о своих жизненных впечатлениях. Этот прием имеет для Твена огромное, почти универсальное значение.

 

"Простак" является центральным героем подавляющего большинства его рассказов и повестей. Присутствие этого персонажа определяет повествовательную манеру Твена с ее особой устной интонацией. Даже в тех произведениях, где нет героя-рассказчика как самостоятельно действующего персонажа, сохраняется тот же нарочито наивный тон, та же эпическая объективность летописца, с которой автор описывает самые нелепые и смешные происшествия. Твен создал маску простака, человека доверчивого, неискушенного, недалекого и на каждом шагу попадающего в положения крайне нелепые, но не унывающего при любых передрягах и к тому же способного при всей своей неопытности да и глуповатости в нужный момент как бы мимоходом обронить словцо или замечание, бьющее в самую точку.

 

Из столкновения наивной логики "простака" с логикой существующих жизненных отношений и рождается комический эффект рассказов Твена. В сознании "простака" все явления преломляются самым неожиданным образом. Он видит мир по-своему, совершенно иначе, чем другие люди. Именно поэтому Твен так любит манеру повествования от первого лица. Она позволяет ему раскрыть внутренний мир героев и показать комическое несоответствие их жизненных представлений с законами жизни окружающего мира. Излюбленный образ творчества Твена — "простак" —ведет свое происхождение от разных источников. Важнейшими из них являются традиция западного фольклора. "Простак" — один из постоянных персонажей американских юморесок. Его простота и наивность служат не только поводом для создания разнообразных комических ситуаций, но и маской, за которой скрывается ироническая ухмылка по адресу официального кодекса приличий. Дискредитация джентльменских правил поведения осуществлялась в формах своеобразной клоунады, создававших предпосылки и для сценического использования этого приема. Не случайно поэтому маска "простака" особенно широкое применение получила у рассказчиков юмористов, в числе которых длительное время находился и Твен. Опыт, приобретенный писателем на этом поприще, несомненно, помог ему найти своего комического героя и, обогатив традиционный образ множеством новых красок, поднять его до уровня большого реалистического искусства Америки.

 

Образы твеновских "простаков" возникли в точке скрещения просветительской и фольклорной традиций, и в художественном отношении этот синтез оказался чрезвычайно плодотворным. Он стал почвой, на которой произросло великое множество характеров, являющих собою бесчисленные разновидности комедийного характера "простака". У Твена есть "простаки" легкомысленные, "простаки" серьезные, "простаки" верующие ("вдохновенные идиоты"), "простаки" скептики, "простаки" лукавые, под простотой которых скрывается немалая доля хитрости и плутовства. Но при всем бесконечном разнообразии этих психологических нюансов большинству из них присуще очень важное качество — способность к естественным реакциям и непредвзятым суждениям. Бесхитростное дитя природы "простак" Твена обладает природным здравым смыслом (в сколь бы нелепых формах ни реализовалось это ценнейшее свойство). Правда, его наивность и бесхитростность нередко внушают ему излишнее доверие к окружающему миру.

 

Преисполненный самых оптимистических надежд, он блуждает по бюрократическим лабиринтам американских правительственных учреждений, уповая на то, что суровые представители власти великодушно оплатят некий доставшийся ему по наследству счет ("Подлинная история великого говяжьего контракта", 1870). Благоговея перед мудростью полицейских и детективов, он отдает в их распоряжение все свое состояние и остается гол как сокол. Но при всей нелепости жизненных представлений "простаков" их устами нередко глаголет истина. В их наивности подчас скрыта немалая доля здравого смысла, лукавства и иронии. Вот беспредельно наивный молодой человек, который служит секретарем у министра ("Когда я служил секретарем", 1868). Он ведет официальную переписку с избирателями своего принципала. В тоне дружеской грубоватой фамильярности, с развязностью и непринужденностью, совершенно неуместной для деловой корреспонденции, он пишет им: "Джентльмены! Какого черта вам понадобилась почтовая контора... Что вам действительно необходимо — так это удобная тюрьма". И пожалуй, в этом поразительном по своей неожиданности заявлении есть изрядная доля правды. Быть может, не лишены основания и соображения другого героя Твена — секретаря "сенатской комиссии по конхиологии", который считает, что "увеселительная поездка адмирала Фарагута вокруг Европы стоит стране слишком дорого" и что "если уж нужны поездки такого рода для офицеров морского флота, то дешевле и лучше было бы организовать для них прогулку на плотах по Миссисипи" ("Почему я подал в отставку"). Во всех этих бесхитростных, невинных рассказах уже слышатся саркастические нотки. Характерная схема рассказа о "простаках" в редакции Твена приобретала неисчерпаемые сатирические возможности. В ходе творческой эволюции писателя они проявлялись с растущей отчетливостью. Этот процесс начался очень рано, фактически в конце 60х — начале 70х годов.

 

Уже в ранних рассказах Твена "простак" был фигурой отчасти опасной для "американского образа жизни". Его не застланный предубеждениями взор проникал в скрытые глубины общественной жизни США. Попеременно становясь то незадачливым претендентом на пост губернатора ("Как меня выбирали в губернаторы", 1870), то бедным трудящимся китайцем, жестоко притесняемым в "стране свободы" ("Приятель Голдсмита снова в чужой стране", 1870), то робким, доверчивым сотрудником буйной американской прессы ("Журналистика в Теннеси", (1869), "простак" в соответствии с привилегией дураков, шутов и клоунов выбалтывал горькие истины относительно отечественных порядков. Сам того, по-видимому, не замечая, он говорил о продажности прессы, о комедии выборов, о фиктивности парламентаризма, о засилье шарлатанства и невежества ("Как я редактировал сельскохозяйственную газету", 1870). С простецкой бесцеремонностью он вторгался в "неприкасаемую" область религии, показывая, что истинным содержавшем этого слова в США являются лицемерие, ханжество? и стяжательское своекорыстие. "Кто есть бог, истинный и единый? — вопрошает писатель.— Деньги — вот бог; Золото, банкноты, акции" ("Исправленный катехизис", 87). Картина, которая создавалась из многообразия наивных впечатлений "простаков", была несовместима не только с "традицией благопристойности", но и с официальной концепцией относительно, совершенств американской цивилизации. Уже в самом начале своей деятельности Твен распознал ее деспотическую сущность и способность к разрушению нравственных первооснов человеческой личности. В его рассказах корруптирующему воздействию американского образа жизни подвергаются не только дети (мальчик из рассказа "Возмутительное преследование мальчика", (1870), с благословения и одобрения взрослых швыряющий камень во всеми гонимого китайца, но и взрослые, в том числе даже закаленный в боях редактор, чья бурная энергия (это прекрасное национальное качество) оборачивается кровожадным стремлением к физическому истреблению конкурентов.

 

Пропущенные сквозь наивное естественное сознание "простака", впечатления американской жизни создавали представление о противоестественности господствующего порядка вещей, о стране, в которой все поставлено на голову. Все с большей определенностью Твен утверждает, что насилие над здравым смыслом, над естественной природой вещей является законом духовной, интеллектуальной жизни Америки.

 

Так, Венера Капитолийская из произведения заурядного американского скульптора превращается в античную статую, созданную неизвестным, но гениальным художником, и в процессе этого преображения теряет нос, ухо и несколько пальцев на руке ("Венера Капитолийская", 1869). Здесь великий Бенджамин Франклин, который сделал столько "достопримечательного для своей страны и прославил ее юное имя во многих землях", славится прежде всего как автор "пошлых трюизмов, надоевших всем еще до Вавилонского столпотворения..." ("Покойный Бенджамин Франклин", 1870). Здесь сапожники танцуют в балете, артисты балета шьют сапоги ("Как я редактировал сельскохозяйственную газету"), полицейский подвергает аресту не преступника, а его жертву ("Чем занимается полиция", 1866). В ходе эволюции "простака" заметным образом варьируется и сама тональность его бесхитростных рассуждений, в них все отчетливее слышится нота вполне осознанной едкой иронии. "Кто пишет отзывы о книгах? Люди, которые сами не написали ни одной книги. Кто стряпает тяжеловесные передовицы по финансовым вопросам? Проходимцы, у которых никогда не было ни гроша в кармане. Кто пишет о битвах с индейцами? Господа, не отличающие вигвама от вампума, которым никогда в жизни не приходилось бежать опрометью, спасаясь от томагавка, или выдергивать стрелы из тела своих сородичей, чтобы развести на привале костер. Кто пишет проникновенные воззвания насчет трезвости и громче всех вопит о вреде пьянства? Люди, которые протрезвятся только в гробу. Кто редактирует сельскохозяйственную газету? Чаще всего неудачники, которым не повезло по части поэзии, бульварных романов в желтых обложках, сенсационных мелодрам, хроники и которые остановились на сельском хозяйстве, усмотрев в нем временное пристанище на пути к дому призрения" ("Как я редактировал сельскохозяйственную газету").

 

Совершенно ясно, что эту желчную тираду произносит умный и проницательный человек, и дебош, учиненный им в редакции сельскохозяйственной газеты, есть форма его сознательного протеста против "парадоксов" американской жизни. Он, писавший статьи об "арбузных деревьях", хорошо знает, на какой почве произрастают эти диковинные экземпляры отечественной флоры. Также на этом этапе в "самом веселом писателе Америки" временами просыпается гневный и беспощадный сатирик. Не случайно в 1869 г. в одном из своих писем он дает сочувственную оценку Свифту. "Бедный Свифт,— пишет он,— под спокойной поверхностью его просто написанной книги струится поток яда — кипящее море его несравненной ненависти".

 

В сущности эта характеристика в какой-то мере применима и к самому Твену, даже на начальной стадии его творчества. Постепенно достигнув высшей точки своего накала, эта яростная стихия наконец выплеснулась на страницы его романа "Позолоченный век" (1873). В этом произведении, давшем имя целой эпохе, Твен и его соавтор Чарлз Дадли Уорнер впервые покажут реальное состояние американского общества, в котором вмести ожидаемого "золотого" воцарился "позолоченный век".

 

Период оптимистических надежд и освободительных порывов пришел к концу. На почве, расчищенной гражданской войной, началась оргия буржуазного стяжательства. Быстрый рост промышленности, железнодорожного строительства и торговли на Северо-Американском континенте сопровождался невиданным разгулом мошенничества и шарлатанства. Начало 70-х годов ознаменовалось предпринимательской лихорадкой, принимавшей самые разнообразные виды и формы. Дух обмана и спекуляции проник во все области деловой жизни США. Акционерные общества, банковские объединения, торговые компании возникали на каждом шагу, оспаривая друг у друга право на грабеж и расхищение национальных богатств. Именно в это время в Америке окончательно сложился культ успеха, и его реальный результат — богатство получило значение всеобъемлющего нравственного критерия. Для тех, кто исповедовал это циничное кредо, оно было прямым выражением национального духа. Они видели в нем органическое продолжение славных традиций пионерства. Погоня за наживой открыто рекомендовалась в качестве той формы деятельности, которая наиболее соответствовала бодрому, практическому складу "американского Адама". Обо всех этих головокружительных сдвигах, происшедших в жизни страны и в ее сознании, и возвестит роман Твена. Став поворотной точкой в литературном развитии Америки, он явится одним из первых произведений эпохи, "проникших в самые источники гнили, замутившей американскую жизнь". "Из всех романов, вышедших в 60—70х годах,—пишет известный прогрессивный американский критик Ф. Фонер,— "Позолоченный век" единственный, в котором авторы отважились обратиться к насущным проблемам столетия, разоблачить широко охватившую страну коррупцию и породившие ее силы и призвать народ к бдительности, показав ему распространенный в обществе упадок нравов

Анализ "Приключения Тома Сойера" и "Приключения....."

Главное произведение Марка Твена — роман "Приключения Гекльберри Финна" (1885). "Это наша лучшая книга, — писал Э. Хемингуэй, — вся американская литература вышла из нее". Он имел в виду широчайший аспект воздействия произведения: его демократизм и гуманность, его универсальность, а также новый для литературы язык, простой и максимально приближенный к разговорной речи. Все это стало свойствами американской словесности XX века.

Роман "Приключения Гекльберри Финна" примыкает к "Приключениям Тома Сойера": здесь те же герои и то же время действия. Но эта вещь обнаруживает более зрелую позицию автора, богаче охватывает все стороны человеческого опыта и имеет более глубокий обобщающий смысл. Чисто художественная эволюция писателя столь же очевидна. Стиль Твена, уже вполне сформировавшийся в "Приключениях Тома Сойера" как один из лучших в американской словесности, легкий, острый и чуткий к диалектным нюансам, теперь перешел в новое качество.

Писатель вернулся здесь к своей излюбленной и многократно апробированной форме повествования от первого лица и сделал героем-рассказчиком не Тома, мальчика из буржуазной семьи, а Гека, бездомного бродяжку, дитя народа. Это имело двойной эффект. Во-первых, мастерски воспроизведенный, крепкий и колоритный, истинно народный язык, которым написана книга, придает картине американской жизни особую пластическую выразительность, создает впечатление разговора "без посредника" — как будто собственным голосом заговорила о себе сама Америка. Во-вторых же, это позволило полнее и глубже раскрыть характер героя, лишь бегло очерченный в "Приключениях Тома Сойера", показать становление его личности.

Основные проблемы творчества Т.Драйзера. Роман Драйзера "Американская трагедия" - идейно-художественный анализ.

Самый молодой из всех американских натуралистов (за вычетом Дж. Лондона), Драйзер пришел в литературу, когда уже были опубликованы наиболее… Во всех его романах присутствует идея "местного колорита", или… Драйзер и другие писатели-натуралисты его и следующего за ним поколения, которых в США называли "разгребателями…

Восприятие современности и художественный эксперимент в романе Дж.Джойса "Уллис". Система образов, техника "потока сознания", фиксация повседневного, мифологические аллюзии.

«Ули́сс» (англ. Ulysses) — второй (и наиболее известный) роман ирландского писателя Джеймса Джойса. Роман создавался на протяжении 7 лет

Роман повествует об одном дне (16 июня 1904 года, впоследствии празднуемый как Блумсдэй) дублинского обывателя и еврея по национальности — Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против неё никаких мер.

Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался). В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulysses послужила названием романа), Гэррет Дизи (Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема «отец—сын», где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго — Стивен.

«Улисс» — сложное полистилическое произведение. Этот роман, который признаётся вершиной литературы модернизма[1] , несмотря на свою сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных и культурных аспектов. Дублин предстаёт в романе символом всего мира, Блум — мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день — всех времён на земле. Подобным образом в главе «Быки солнца» находят отражение литературные стили и жанры различных эпох, стилевые особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает. Известно, что прототипом Быка Маллигана стал его бывший друг Оливер Гогарти[

Действие романа занимает один день — 16 июня 1904 года (таким образом Джойс увековечил день знакомства со своей будущей женой). Подробнейшим образом рассказывается о каждом поступке, каждой мысли и чувстве всех трех главных героев с момента пробуждения до их отхода ко сну. Повседневной суетой наполнен день рекламного агента Леопольда Блума; у его жены Молли, концертной певицы, в этот день свидание с любовником-импресарио; Стивен Дедалус, ученый и поэт, восстающий против своего иезуитского воспитания, но сохранивший склонность к метафизике, с утра дает уроки в школе, потом наведывается в библиотеку и заканчивает день в трактире, где знакомится с Блумом. Тот приводит его домой, где они продолжают свой разговор, а в спальне на втором этаже спит Молли. Блум — центральная фигура в книге, Молли и Стивен — боковые; книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион. За этой простой поверхностью повествования понемногу проступают другие его планы.

Замысел Джойса в "Улиссе" — "увидеть все во всем". Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять разорванной, фрагментарной современности. Миф как вместилище универсальных свойств человеческой природы придает целостность роману, и мифологизирование становится характерной приметой литературы модернизма.

Когда Джойс писал по поводу "Улисса": "Я хочу транспонировать миф при свете современности", — он вовсе не имел в виду один конкретный миф об Одиссее. Это структурообразующий миф в романе, но в нем присутствует еще целый ряд античных и христиан - ских мифов, культурных мифов европейской истории. В отдельных эпизодах романа в Блуме начинает проглядывать то Вергилий, то Христос, то Шекспир; в Стивене — Фома Аквинский, Гамлет. Высочайшая степень насыщенности культурными аллюзиями предполагает читателя, свободно ориентирующегося в истории мировой культуры. Теперь понятно, почему "Улисс" называют романом-мифом: Джойс не только использует здесь многочисленные мифы разных стадий культурного развития, но и создает свой собственный миф — миф о Дублине как модели современной европейской столицы, миф о его обитателях как типичных современных европейцах.

Кроме того, "Улисс" — это и роман-шифр. Имеется в виду крайний рационализм романной структуры, жесткая выверенность каждого слова. В 1930 году Джойс принял участие в создании книги С. Гилберта "Улисс Джеймса Джойса. Путеводитель по роману", где раскрыл некоторые из имевшихся им в виду смыслов в перекличках отдельных образов, эпизодов, фрагментов романа, и все-таки далеко не все смыслы романа разгаданы комментаторами, и одним из удовольствий для читателя-интеллектуала при чтении "Улисса" остается его намеренная таинственность, взгляд на него как на некий шифр, как на роман-ребус, не подлежащий окончательной разгадке.

Антибуржуазные и сатирические стороны содержания "Улисса", столь явные при его выходе в свет, сегодня несколько померкли, но не изменилось читательское восприятие стиля романа.

Для большинства читателей имя Джойса навсегда связано с приемом "потока сознания", с первым последовательным использованием принципа внутреннего монолога. Нельзя сказать, чтобы это было открытие Джойса. В реалистической литературе XIX века этот прием уже использовался, например, у Л. Н. Толстого в сцене поездки Анны Карениной накануне самоубийства, да и у некоторых модернистских предшественников Джойса. Но заслуга ирландского писателя в том, что он придал этому приему новый масштаб, сделав его основой повествования в своем романе, и тем самым вскрыл все заложенные во внутреннем монологе возможности и с блеском их использовал. Благодаря "потоку сознания" читатель знает о героях Джойса не просто больше, чем о любых других героях мировой литературы, но знает их интимнее, непосредственней. "Поток сознания" позволяет фиксировать не только осознанные, артикулированные в слове мысли персонажа; Джойс достигает новой ступени психологической достоверности, когда показывает перебивы в работе человеческой мысли, ее ассоциативность, роль внешних впечатлений. Утром, пока сознание его героев еще не загружено копящимися в течение дня впечатлениями, они мыслят достаточно ясно, законченными предложениями, относительно логично. По мере того как разворачивается их день, сознание все больше утомляется, в нем все меньше формальной логики и все больше индивидуальных, причудливых ходов. Стиль Джойса очень прост — простые, не слишком длинные предложения, достаточно простая лексика, но при этом в "потоке сознания" происходит отказ от принципа логического развертывания текста. Причинно-следственные связи в нем могут быть намеренно оборваны либо перепутаны так, что восприятие текста максимально затрудняется. Наиболее полно продемонстрированы возможности "потока сознания" в знаменитом сорокапятистраничном внутреннем монологе Молли в финале романа. Женщина погружается в сон; в ее сознании мелькают обрывки впечатлений и забот прошедшего дня, воспоминания о поре ее девичества, о ее разных любовниках. Это очень откровенные страницы, ставшие главной причиной запрета книги в Англии в 1922 году, но столь же раздражающе действовала на критиков форма внутреннего моно - лога — в нем нет ни единого знака препинания, это именно поток, но уже не сознания (сознание Молли отключено), а вырвавшегося наружу подсознания. Весьма распространенный упрек Джойсу состоит в том, что при таком укрупненном масштабе изображения выясняется, что любая человеческая жизнь состоит из весьма сходных элементарных кирпичиков — личность атомизируется, и индивидуальные различия стираются. Этот упрек всего лишь констатирует, что Джойсу в "Улиссе" удалось поставить точку в истории реалистического романа: все его тенденции, в том числе к психологизму, доведены в "Улиссе" до логического конца, и после Джойса наступает новая эра в развитии жанра романа.

Джойс в "Улиссе" пошел по пути преодоления традиций реализма и натурализма с помощью разложения привычных повествовательных норм и создания новой целостности за счет обращения к древнему мифу. Другие основоположники модернизма выбрали иные способы отказа от традиции.

Художественные открытия в прозе Кафки. Черты стиля Кафки. Способы воссоздания обыденности абсурда. Структура мира и образ человека в произведениях Кафки. Особый мир кафкианской прозы: автобиографические мотивы, "я весь состою тз литературы", сновидческая природа текстов Кафки. Кафка и Гоголь. Набоков о "Превращении".

Писатель Франц Кафка родом из Праги. Гениальный художник-провидец, видевший в мироустройстве и человеке многое такое, о чем его благоденствующие соотечественники-обыватели даже не подозревали.

 

Личность невероятно утонченной психической организации, Кафка был предельно углублен в себя; считая собственную умственно-духовную жизнь фантастической, по существу писал бесконечную автобиографию.

 

Преследуемый материальными заботами, прозаической необходимость нести тяжкое и тоскливое бремя чиновничьей службы, существовать в тривиальнейшем обывательском мире, волей-неволей Кафка раздваивался, подобно многим художникам романтического склада, и был истерзан вечными бессонницами, страдал приступами страха, нервной слабостью, галлюцинациями. Конечно, первопричину такого основательного душевного надлома следует видеть, видимо, в несовпадении возвышенных идеалов личности и тем, что ей реально предоставляла жизнь. Идеалом собственного жизнеустройства он видел одиночество и как это случалось со многими гениями, сбежал от своей невесты.

Тематика книг Кафки многообразна. Он пишет о бюрократии ("Процесс"), анализирует сущность тоталитаризма ("В исправительной колонии"), одна из его ведущих тем - свобода и несвобода ("Отчет для академии"). В них вырисовывается особенный, жутко-кошмарный мир, лишенный привычных координат и очертаний.

 

Немецкий писатель Томас Манн называл творчество Кафки поэзией сновидений

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями – социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.

 

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче – настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.

 

В новелле "Превращение" коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора – животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение "превращения". Это "отчуждение", в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию.

Жизнь и творчество франца кафки

 

 

Необычную, сложную, противоречивую особенность писателя создала сама жизнь. Он был свидетелем страшных, разрушительных мировых событий. В своей короткой жизни он успел стать очевидцем первой мировой войны, крахе Австро-Венгерской империи, отчетливо почувствовал подземные толчки революций. "Война, революция в России и беды всего мира представляются мне полноводьем зла. Война открыла шлюзы хаоса". Он сумел основать свое собственное дело в Праге (торговля галантерейным товаром). Сам Кафка считал себя наследником по материнской линии, которую представлял талмудисты, раввины, выкресты и безумцы. В 1893-1901 гг. он посещает гимназию. В 1901 г. поступает в Пражский университет, вначале изучает химию и германистику, затем – по настоянию отца - переключается на юриспруденцию. После университета занимается страхованием от несчастных случаев, работая в частном страховом бюро. Служба, заканчивающаяся в 14 часов, давала возможность заниматься литературой. Не случайно начало деятельности Кафки-чиновника практически совпадает с дебютом Кафки-писателя. "Свободным художником" он так никогда и не станет, хотя мечтать об этом будет постоянно. "Писательство и все с ним связанное - суть моей небольшой попытки стать самостоятельным, это проба побега... . Я пишу ночами, - признавался он, - когда страх не дает мне уснуть" [5, с.28]. Не оттого ли так сумрачны, столь мрачны, столь темны его произведения? "Я всегда буду внушать ужас людям, а больше всего – себе самому" [5, с.28] - таково страшное признание писателя.11 декабря 1912 г. он держал в руках свою первую книгу, сборник рассказов, которую он с посвящением подарил" своей невесте Фелиции Бауэр.

 

Известный литературовед Б.Л. Сучков так определял место ранних произведений автора в его творчестве: "Уже первые его произведения... несли в себе зародыши неизменно тревоживших и терзавших его воображение важных и дорогих для него) тем, которые в своих произведениях зрелой поры он лишь варьировал, сохраняя постоянную приверженность рано обозначившейся проблематике своего творчества. Первые его новеллы и притчи обнаружили стремление Кафки придавать неправдоподобным ситуациям внешнюю правдоподобность, облекать парадоксальное содержание в нарочито прозаичную, обыденную форму с тем, чтобы происшествие или наблюдение, не поддающееся реальному обоснованию, выглядело достовернее и правдоподобнее, нежели доподлинная правда жизни" [5, с.28].

 

Кафка обращается к жанру романа. Он пытается изобразить жизнь современного ему американского мегаполиса, хотя никогда не был в Америке, чудовищную технизацию жизни, потерянность и заброшенность человека в этом мире. Роман "Америка" останется незавершенным, но будет издан через три года после смерти писателя. Параллельно с работой над романом писались его знаменитые новеллы "Превращение", "Приговор", "В исправительной колонии".

 

В 1914 году он начинает работу над романом "Процесс", который тоже останется незавершенным, как отмечает В.Н. Никифоров, "программно незавершенным", потому что процесс, по устному замечанию самого автора, вообще не мог достичь высших инстанций. Таким образом, роман как бы переходит в бесконечность. И это произведение также будет опубликовано после смерти писателя. Кстати, интересно знать, что многие исследователи Кафки видят в "Процессе" реминисценции "Преступления и наказания" Достоевского. Кафка в "Процессе" применяет тот же прием, что и в первом романе "Америка": взгляд на мир исключительно через сознание героя. Количество версий в истолковании романа громадно. Но полноценного ответа нет до сих пор. Является ли роман предсказанием нацистского террора концлагерей, убийства? Возвещает ли "Процесс" тоску по утраченному душевному покою, желание освободиться от чувства вины? Может быть, "Процесс" - это только сон, кошмарное видение? Абсурдность ситуации и в том, что герой сам себе назначает срок явки в суд и судья именно к этому времени ждет его и т.д. Возможно, персонаж страдает манией преследования. Ни одна версия не охватывает весь роман целиком; не обнимает всего подспудного смысла.

 

После романа в свет выходят маленькие рассказы: "Отчет для академии", "Шакалы и арабы", "У врат закона" и другие. Герман Гессе дает следующее толкование притчам и маленьким новеллам Кафки: "Вся его трагедия – а он весьма и весьма трагический поэт - есть трагедия непонимания, вернее, ложного понимания человека человеком, личности - обществом, бога - человеком" [9, с.182]. Его рассказы этих лет - свидетельство выросшего интереса Кафки к параболической форме.

 

1917 гол был насыщен событиями в личной жизни писателя: вторая помолвка с Фелицией Бауэр (Кафка не закончил ни один роман - ни в литературе, ни в жизни), занятия философией, увлечение, в частности, Кьеркегором, работа над призмами.

 

4 сентября у него установили туберкулез, и с этого момента Кафка будет брать долгосрочные отпуска в бюро и много времени проводить в санаториях и лечебницах. В декабре вторая помолвка была также расторгнута. Теперь была веская причина - надорванное здоровье. В 1918-1919 гг. творческая работа практически сведена к нулю. Исключением является только "Письмо к отцу", письмо, не дошедшее до своего адресата. Критики Кафки относят этот документ к попытке автобиографического наследования.

 

Двадцатый год – это работа над романом "Замок", который тоже, и это уже понятно, останется незавершенным. Роман этот является абсолютно антиисторическим, здесь нет намека на время и место, упоминание об Испании или Южной Америке звучит диссонансом ко всему произведению, становится нонсенсом.

 

Здоровье Кафки ухудшается, в 1921 году он пишет первое завещание, где просит М. Брода, своего душеприказчика, уничтожить все рукописи. Милене Есенской, другу и последней безнадежной любви Франца Кафки, он отдает дневники, которые она должна уничтожить после смерти автора. В 1923-1924 гг. его последняя невеста сожжет по требованию Кафки у него на глазах часть рукописей. Ф. Бауэр уедет в начале второй мировой войны в Америку и увезет с собой свыше 500 писем Кафки, долго будет отказываться их печатать, а потом продаст в дни нищеты за 5 тысяч долларов.

 

Последний сборник, над котором работал Кафка перед смертью, будет называться "Голодарь". Писатель читал корректуры этого сборника, но при жизни его не увидел. Последний сборник – это своеобразное подведение итогов, центральная тема рассказов – размышления о месте и роли художника в жизни, о сути искусства. В письме к роду он говорит о своем писательстве как о "служении дьяволу", так как в основе его лежат "суетность" и "жажда наслаждений".

 

Еще одна сторона творчества Кафки - создание афоризмов. Всего их, в конечном счете, оказалось 109. Публиковать их он не собирается, но Брод собирает все афоризмы, нумерует, дает заглавие "Размышления о грехе, страдании, надежде и об истинном пути" и публикует впервые в 1931 году. Обзор творчества автора будет неполным, если не сказать о его дневниках. Писал он их, правда, нерегулярно, в течение 10 лет. Многие записи интересны тем, что являются почти готовыми новеллами.

 

Франц Кафка умер 3 июня 1924 года

 

очень странный. Может быть, самый странный из тех, что творили в 20-м столетии. И странен он не в последнюю очередь тем, что его прижизненная и посмертная судьба не обыденностью своей ничуть не уступает его же сочинениям. Кто-то видит в нем иудейского вероучителя, а кто-то – экзистенциалистского пророка, кто-то – авангардиста, а кто-то – консерватора, кто-то ищет ключ к его тайнам в психоанализе, а кто-то – в анализе семиотическом или структуральном. Но реальный Кафка всегда как бы выскальзывает из границ четкого мироощущения [10, с.103].

 

Многочисленные литературные школы сменяли друг друга, соперничали между собой – это было время бесчисленных "измов". Зрелые годы Кафки пришлись на период становления искусства экспрессионизма – яркого, шумного, кричащего, протестующего. Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал традиционные художественные представления и структуры. Но его творчество нельзя отнести ни к одному из "измов", скорее он соприкасается с литературой абсурда, но тоже чисто внешне. Стиль Кафки абсолютно не совпадает с экспрессионистическим, так как его изложение подчеркнуто суховато, аскетично, в нем отсутствуют какие-либо метафоры и тропы.

 

В связи с этим так много точек зрения на его произведения, так много способов прочтения и так мало обстоятельных монографий, посвященных его творчеству, так мало исследователей, которые не побоялись бы погрузиться в сложный, метафизический мир его сочинений.

 

Ни один из исследователей не упоминает о приеме метаметафоры относительно творчества Кафки, но каждый говорит о некой " кафкиаде", которая принадлежит "высокому" стилю, поскольку в ней ярко выражена метафизическая природа смеха, метафизическая природа абсурда и т.д.

 

Каково же определение метаметафоры? "Мистериальная метафора" - можно использовать такое словосочетание для определения метаметафоры. В "Евангелии от Фомы" есть такие слова Христа: "Когда вы сделаете единое как многое – многое как единое, верх как низ – низ как верх, внутреннее как внешнее, внешнее как внутреннее, тогда вы войдете в Царствие" [11, с.109]. Некоторые исследователи считают это высказывание самым полным описанием метаметафоры. Синонимами этого слова являются такие слова, как "выворачивание" или "инсайдаут".

 

"Мета" - по-гречески "за" чем-либо, "после", то есть это нечто более глубокое, более завуалированное, чем метаметафора. Метаметафоризм есть сгущенная, тотальная метафора, по сравнению с которой обычная метафора должна выглядеть частичной и робкой. Метаметафора – это метафора, где каждая вещь – вселенная. Этот прием способствует созданию нового пространства – "метареальности" [4, с.30].

 

"Метареальность" - это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той эмпирической плоскости, откуда она его выносит. Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьез постигнуть иную. Метареализм – это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее переносов и превращений.

 

Метафора четко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения. Метабола – это целостный мир, не делимый надвое, но открывающий в себе множество измерений.

 

Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации – как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель - это и есть "мета". Теперь становится понятной цель Кафки, которую он, видимо, хотел достичь в новелле "Превращение". Для "мета" важнейшей изобразительной основой является не язык, а логос – более широкое понятие, где контекст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощущения первичны. Мир произведений Кафки – это переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Художник исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой - "подлинной". Созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где "это" и "то" " суть одно" [4, с.32].

 

Кафка, изображая душевный мир героя, который являлся для него чем-то вроде терра инкогнита, пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозил неожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозные пространства – сейчас это обозначили бы термином "виртуальная реальность".

 

Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и время, заставляя испытывать "страх и трепет" перед бытием. Из произведения в произведения живописуется история человека, оказавшегося в центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не сознающего возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы и тем самым отдающего себя во власть стихий.

 

Когда говорят "реальность", то имеют в виду все в совокупности – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии [4, с.37].

 

Через все творчество Кафки проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение. Произведениям Кафки присуща естественность – это категория, трудная для понимания. Есть произведения, где события кажутся естественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место странный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает.

 

Метаметафора обнаруживается в наложении двух миров, в столкновении чего-то неестественного с реальным, то есть в абсурдной ситуации. Но осознать наличие этих двух миров – значит уже начать разгадывать их тайные связи. У Ф. Кафки эти два мира – мир повседневной жизни и фантастический. Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: "Великие проблемы ищите на улице" [12, с.210]. Тут точка соприкосновения всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, - вот в чем основная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга в нелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд. В произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное. Вот почему герой "Превращения" Замза по профессии коммивояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, - это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатления на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое беспокойство. Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе [6, с.214].

 

Чтобы выразить абсурд, Ф. Кафка пользуется логической взаимосвязью. Мир Ф. Кафки – это в действительности невыразимая метафорическая вселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь “ловить рыбу в ванне, зная, что там он ничего не поймает”.

Главный мотив творчества Ф. Кафки – отчуждение человека, его одиночество – полностью раскрываются в его произведениях. В трех романах Кафки – "Америка", "Замок", "Процесс" - речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем тяжелее его судьба.

Кафка и Гоголь

Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство повестей «Нос» и «Превращение». Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство повестей «Нос» и…  

Набоков о Кафке

Любование собой, любимым, мешает Владимиру Набокову, то есть, нет — нам, читателям и «Превращения» и аналитической работы знаменитого стилиста. В… Удивительнее всего, что Набоков не вспомнил при этом сказки «Аленький… Чем отличается читатель от исследователя. Читатель (простите за тавтологию!) читает, исследователь — вчитывается.…

Ремарк.

“На Западном фронте без перемен” явился подлинным шедевром писателя (1929) – поразительно простая и правдивая книга о войне, о тех ее жертвах, что…   Ведущая в романе тема бессмысленности войны осознается ее героями как простая истина: убитый тобой – не твой враг, он…

Экзистенциализм в литературе. Проблематика, тип сюжета, герой. Анализ романа Сартра "Тошнота".

Экзистенциализм в литературе предполагает анализ поведения человека в кризисных ситуациях, когда ответственность за свои действия проявляется… Экзистенциализм не является литературной школой, свою принадлежность к нему… "Тошнота"

Военная тематика в творчестве Бёлля, прошлое и настоящее, драматические судьбы героев и их зависимость от трагической истории Германии ("Бильярд в половине десятого") Бёлль об ответственности и свободе выбора. Роман "Глазами клоуна" как сатирическая картина жизни послевоенной Германии.

Фемель Генрих — герой романа, известный архитектор. Роман построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, так что одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где почти каждая деталь повествования имеет второй, символический смысл. Действие романа, вмещающее историю трех поколений семьи Фемелей, формально происходит в течение одного дня — 6 сентября 1958 г., когда Ф. Г. празднует свое восьмидесятилетие. В 1907 г. Ф. Г., никому не известный молодой человек, приехал в город, чтобы участвовать в конкурсе проектов на постройку грандиозного аббатства святого Антония. Заняв на конкурсе первое место, Г. Ф. сделал блестящую карьеру, взял себе за правило ко всему в жизни относиться с иронией и очень преуспел в этом. Г. Ф. шутя сумел завоевать успех, деньги. Он полюбил девушку из богатой семьи и женился на ней. Хотя и не всерьез, втайне посмеиваясь («Я был смеющимся Давидом», — говорит он о себе), но он принял «дары» власть предержащих. Слишком поздно Ф. Г. начал понимать, что ироническое превосходство его не спасет. Он мечтал о целом семейном клане, о семи сыновьях и сорока девяти внуках, но вместо этого история окружила его тенями ушедших: умирают его сын Генрих, дочь Иоганна, сын Отто становится фашистом и погибает под Киевом, жена оказывается в лечебнице для душевнобольных. Подводя итоги своей жизни в день восьмидесятилетия, Ф. Г. чувствует себя банкротом и просит секретаршу своего сына Леонору плюнуть на его надгробный памятник и выбрасывает свои ордена в сточную канаву. Но неприемлемой для него оказывается и иная позиция — позиция праведника, «агнца», готового отдать все ради высокой идеи. Именно в этой связи Ф. Г. противопоставляется своей жене Иоганне, которая во время войны, получая из аббатства мед, масло и хлеб, раздавала их незнакомым людям на улицах, в то время как их собственные дети голодали. Она хотела, чтобы дети «почувствовали вкус правды на своих губах» и не имели ничего, что могли иметь «буйволы». Деление на «агнцев» и «буйволов» в романе не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. «Агнцы» - жертвы, но их руки «пахнут кровью и мятежом». Генрих Бёлль не делит людей на плохих и хороших, он лишь говорит, что «время не примиряет», а опасность возвращения фашизма велика, так как рядом с ненавистью растет чувство бессилия.

Фемель Роберт — единственный оставшийся в живых сын Генриха Фемеля. Еще будучи гимназистом, он дал клятву не принимать «причастия буйвола». Образ буйвола имеет в романе символическое значение. Прежде всего, буйволова морда — это знак Вотана, старшего бога древних германцев, поэтому буйвол ассоциируется с той расистской, антигуманистической пропагандой древнегерманского языческого культа, которую гитлеровцы проводили, противопоставляя этот культ христианству как религии иудейского происхождения. С юношеским пылом Ф. Р. бросается на борьбу с фашизмом, подвергается жестоким истязаниям, приговаривается к смертной казни, но его бывший школьный приятель Неттлингер, ставший фашистом, «позволяет» ему бежать за границу. Вернувшись через несколько лет и будучи амнистирован, Ф. Р. внешне как будто примиряется с фашистским режимом, но в действительности по-прежнему его ненавидит и продолжает борьбу, мстит за погибших друзей. Ф. Р., как и его отец, по профессии архитектор, но во время войны он становится подрывником и начинает взрывать все, что только можно взорвать. Он повергает в руины монументальные памятники прошлых лет, создавая новые — тем, кто пал жертвой этого общества: своей жене Эдит, убитой осколком во время бомбежки, младшему брату Отто, одурманенному «причастием буйвола», «всем, кто не представлял собой культурно-исторической ценности...». Ф. Р. взрывает и аббатство святого Антония, 35 лет назад построенное его отцом. «Я бы взорвал все аббатства на свете, если бы мне удалось вернуть, воскресить...» — эта формула становится навязчивой идеей не только Ф. Р., но и его детей Йозефа и Рут, его матери и даже его отца. Поэтому не случайно решение Йозефа, который, узнав, что аббатство было взорвано его отцом, отказывается от дальнейшего участия в восстановительных работах. Формулы и динамит приобретают для Ф. Р. значение протеста против бесчеловечности общества, против «слезливых убийц», для которых мертвые камни дороже живой человеческой плоти, против респектабельных господ, которые, называя себя гуманистами и христианами, пекутся, как и подобает образованным людям, об оконной перемычке XVI в., но глубоко равнодушны к смерти ребенка. Ф. Р. и в 1958 г. смотрит на собор святого Северина как на «ускользнувшую добычу».

Анализ Романа «Бильярд в половине десятого».

 

1.Тематика:

 

1.1

Тема Бунтарства в романе описана в образе причастности к фашистскому движению «причастие буйвола», большинство окружения Генриха Фемеля, прильнули к этим течениям, он оставался равнодушным, однако еще в юным дал обет не принимать их сторону. Сумасшедшая жена Фемеля, выражала ярое неприятие этого движения, за что и была изолирована, зам Фемель был с ней солидарен однако не имел мужества сказать этого вслух. А помощница Генриха напротив хотела сбежать от опостылевшей ей правильности и вежливости хозяина. «Она любила уличный шум и уличную грязь. При виде улицы в ней

 

поднималось чувство протеста, и она подумывала, не заявить ли Фемелю об уходе, не поступить ли в какую-нибудь паршивую лавчонку на заднем дворе, где продают электрокабель, пряности или лук; где хозяин в засаленных брюках с болтающимися подтяжками, расстроенный своими просроченными векселями, того и гляди станет к тебе приставать, но его по крайней мере можно будет осадить; где надо бороться, чтобы тебе позволили просидеть часок в приемной у зубного врача; где по случаю помолвки сослуживцы собирают деньги на коврик с благочестивым изречением или на душещипательный роман; где непристойные шуточки товарок напоминают тебе,

 

что сама ты осталась чиста. То была жизнь, а не безукоризненный порядок, раз навсегда заведенный безукоризненно одетым и безукоризненно вежливым хозяином, вселявшим в нее ужас; за его вежливостью чувствовалось презрение, презрение, выпадавшее на долю всех тех, с кем он имел дело.»

 

 

1.2

Тема порядка: Фемель был как часы, как слаженный механизм, он делал все с немецкой дотошностью и педантичностью, он на протяжении многих лет делал одно и то же , обедал в одном и том же кафе, каждое утро играл в бильярд в отеле «Принц Генрих». Этот ход событий был неизменен, Генрих считал что так он сможет устроить свою жизнь нужным ему образом.

 

« Фемель взял себе за правило приходить в контору не больше чем на час в день: он ставил свою подпись после слов "С совершенным почтением" и

 

подписывал денежные переводы. Когда заказов поступало столько, что с ними нельзя было управиться за час, он их не принимал. Для таких случаев существовал бланк, отпечатанный на ротаторе: "Мы весьма польщены Вашим заказом, однако из-за перегрузки вынуждены от него отказаться. Подпись: Ф.".

 

Просиживая напротив патрона каждое утро с половины девятого до половины десятого, она ни разу не видела его за отправлением каких-нибудь естественных человеческих потребностей - не видела, чтобы он ел или пил, у него никогда не было насморка; краснея, она думала о еще более интимных вещах. Правда, он курил, но и это не восполняло пробела: слишком уж безупречно белой была его сигарета; утешали ее только пепел и окурки в пепельнице; этот мусор говорил хотя бы о том, что здесь присутствовал человек, а не машина.»

 

1.3

Тема Ответственности: По утрам, с половины десятого до одиннадцати, Роберт играет в бильярд в отеле «Принц Генрих» в обществе отельного боя, Гуго. Гуго чист душою и бескорыстен, не подвластен соблазнам. Он принадлежит к «агнцам», как погибшая Эдит, как её брат Шрелла. И спустя время, Генрих усыновляет Гуго, он готов и считает что должен взять ответственность на себя за этого юношу, видимо для того, чтобы его жизнь не оканчивалась так же как жизнь самого Генриха.

 

1.4 Тема Доброты: Генрих добрый старик, он готов прийти на помощь, он очень отзывчив к своей помощнице. «Поймав ее на какой-нибудь ошибке, он ограничивался пренебрежительным жестом и словами:

 

- Хорошо, тогда переделайте это, пожалуйста.

 

Но такие случаи бывали редко, она сама находила те немногочисленные

 

ошибки, которые допускала. И, уж конечно, Фемель никогда не забывал

 

сказать "пожалуйста". Стоило ей попросить, и он отпускал ее на несколько часов, а то и на несколько дней; когда умерла ее мать, он сказал:

 

- Значит, закроем контору дня на четыре... или на неделю.

 

Но ей не нужна была неделя, четырех дней и то было много, ей хватило бы

 

и трех, даже три дня в опустевшей квартире показались ей чересчур долгим сроком. На заупокойную мессу и на похороны он явился, разумеется, во всем черном. Пришли его отец, сын и дочь, все с огромными венками, которые они собственноручно возложили на могилу; Фемели прослушали литургию, и старик отец, самый из них симпатичный, прошептал ей:

 

- Семья Фемель знакома со смертью, мы с ней накоротке, дитя мое.»

2.Проблематика:

 

2.1 Проблема одиночества: По сути Генрих очень одинокий человек, к нему никто не приходит, кроме нескольких людей, даже на его восьмидесятилетие пришли люди пересчитать которых можно было по пальцам одной руки. «Почему мне пришлось так долго ждать, до самого моего

 

восьмидесятилетия?.. Ну вот еще, чего вы так разволновались, конечно же, мне сегодня стукнуло восемьдесят... ах, так, значит, не вы послали мне цветы по поручению сына? Хорошо, спасибо, поговорим о моем рождении потом, ладно? От всего сердца приглашаю вас на мой сегодняшний праздник, приходите вечером в кафе "Кроне?"...»

 

2.2 Проблема несбывшейся мечты: Генрих был несчастлив вопреки безукоризненному порядку жизни, он мечтал о большой семье и думал что если будет делать все правильно и размеренно то, все у него получиться. «Генрих Фемель хорошо представляет себе будущую жизнь: женитьба на девушке из какого-нибудь знатного семейства, много детей — пять, шесть, семь, — множество внуков, «пятью семь, шестью семь, семью семь»; он видит себя во главе рода, видит дни рождения, свадьбы, серебряные свадьбы, крестины, младенцев-правнуков… Жизнь обманывает ожидания Генриха Фемеля.»

 

2.3 Проблема Гордыни: Генрих Фемель, хоть и добрый, но очень гордый, он не изменяет своим принципам, он не принял подарка от своего однокашника, который был «буйволом», он не желал никого видеть за исключением пяти человек. «В этот день, осознав ложность следования логике собственного надуманного образа, он порывает с давно тяготившей его привычкой ежедневно посещать кафе «Кронер», отказывается принять подарок от фашиствующего Греца, владельца мясной лавки, и символически заносит нож над присланным из кафе юбилейным тортом в виде аббатства Святого Антония.» Более того он выражает свое, далеко не лестное мнение об этом. «Роберт Фемель в этот день демонстрирует своему бывшему однокашнику, Нетглингеру, приверженцу «буйволов», что прошлое не забыто и не прощено.»

 

2.4 Проблема безысходности: Шестого сентября, в день своего восьмидесятилетия Генрих переосмысливает свою жизнь с самого начала, понимает свои ошибки, однако он уже не в силах чего-либо изменить, этот день становиться переломным моментом, подведением итога жизни, однако наступивший следующий день не предвещает ни чего нового. «Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора ,здесь, кроме хозяина, Роберт с новообретенным сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора, начинается новый день, 7 сентября-

Будьте добры, - спокойно начал он, - передайте госпоже Кронер мою искреннюю благодарность за внимание и скажите ей, что важные события принуждают меня, к сожалению, отказаться от завтраков в ее кафе... важные события. С завтрашнего дня я больше не прихожу. Старик подождал, пока кельнеры и девушки вышли, и крикнул:

 

- А теперь приступим, дети, дайте мне большой нож и тарелку.

 

Он начал с того, что отрезал церковный купол и положил его на тарелку,

 

а тарелку передал Роберту.»

 

3. Идея

 

3.1 Идея романа прежде всего в том, что не всегда в жизни бывает так как планируем, вот и Генрих казалось бы избегая злодеяний ,размерив свою жизнь буквально по сантиметрам, оказался одиноким стариком, ежедневно обедающим в одном и том же кафе и играющим в бильярд.

 

3.2 Идея неизбежности , еще никто не отменял, Генрих пытался изолировать свою жену из-за ее антифашистских речей, сам боясь признаться себе в том, что согласен с ней, однако она сделала то что желала, как бы он ее от этого не пытался удержать «Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. у которого «морда, как у буйвола», стреляет как в будущего убийцу своего внука.» Так в жизни Генриха наступило неизбежное 7 сентября.

 

3.3Идея Тяжесть привычек, стала невыносимо отяжелять Генриху и без того не совсем удавшуюся жизнь, Шестое сентября 1958 г. становится поворотным днем и для Генриха Фемеля, и для его сына, В этот день, осознав ложность следования логике собственного надуманного образа, он порывает с давно тяготившей его привычкой ежедневно посещать кафе «Кронер». Эта тяжесть гнетет ни только Генриха но и его близких, и когда у него случился единственный срыв каменного спокойствия помощница была удивлена и обрадована.

Глазами клоуна

Какой стала Германия после второй мировой войны? Восточная Германия превратилась в ГДР, а вот Западная стала вполне экономически благополучной… Покойная Генриетта была единственной родной душой для Ганса. Впрочем, в семье… Ганс Шнир потерял любимую девушку — Мари, начал пить, повредил себе колено и еще долгое время не сможет вернуться к…

Художественный мир романа Фолкнера "Шум и ярость: система образов, сюжетно-композиционный строй, роль символики.

Итак, в 1929 году Фолкнер пишет одно из главных своих прооизведений — роман "Шум и ярость который углубляет и развивает заявленную в "Сарторисе" тему…  

Роман Фицджеральда "Великий Гэтсби" как энциклопедия века джаза. Герой, сюжет, проблематика. Роман на киноэкране.

  Джаз играет определяющую роль в "Великом Гэтсби ". Это не только… Фабула произведения заключается в следующем. Главный герой, Джей Гэтсби - нувориш, о богатстве которого ходят легенды.…

Мейлор. "Американская мечта". Диалог, полемика с "Преступление и наказание".

  Мысли - материальны. Знают все, но верят единицы. Идешь ты, например, по…  

Жанровые признаки романа-антиутопии и фэнтэзи на примере анализа романных текстов.

Особенности романа "100 лет одиночества". Магический реализм в латино-американской прозе.

Книга состоит из 20 неименованных глав, в которых описывается история, закольцованная во времени: события Макондо и семьи Буэнди́а, например,… Почти все предложения романа построены в косвенной речи и довольно длинны.… На протяжении романа всем его героям назначено судьбой страдать от одиночества, которое является врожденным «пороком»…

Постмодернизм и концепция постсовременности. Философская основа. Проблема реальности: мир как текст. Многоуровневая организация текста. Иронический дискурс. Псевдоисторичность и псевдофактографичность, размывание границ между жизнью и игрой. Тотальная интертекстуальность. Симулятор постмодернистской поэтики. "Смерть автора" на примере романов Зюскинда, Акроида, Бредбери.

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Ирония, игра, чёрный юмор[править]

Канадский литературовед Линда Хатчеон называет постмодернистскую прозу «ироническими кавычками», так как большая часть этой литературы пародийна и иронична. Эта ирония, а также чёрный юмор и игровая форма (связанный с концептом игры у Дерриды и идеями, высказанными Роланом Бартом в «Удовольствии от текста») являются самыми узнаваемыми чертами постмодернизма, хотя первыми их стали использовать модернисты.

Многих американских писателей-постмодернистов сперва причисляли к «чёрным юмористам»: это были Джон Барт, Джозеф Хеллер, Уильям Гэддис, Курт Воннегут и т. д. Для постмодернистов типично обращение с серьёзными темами в игривом и юмористическом ключе: так например Хеллер, Воннегут и Пинчон говорят о событиях Второй мировой войны. Томас Пинчон часто использует нелепую игру слов внутри серьёзного контекста. Так, в его «Выкрикивается лот 49» есть персонажи по имени Майк Фаллопиев и Стенли Котекс, а также упоминается радиостанция KCUF[11], в то время как тема романа серьёзна и сам он имеет сложную структуру

Интертекстуальность[править]

Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (см. произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса — книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Дон Кихот» часто упоминается у постмодернистов (см. например, роман Кэти Акер «Don Quixote: Which Was a Dream»). Другой пример интертекстуальности в постмодернизме — это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса[

С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении. Один из теоретиков постмодернизма Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» писал: «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным: текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые, в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них, если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности». Барт полагает, что современной литературе необходим именно текст, а не произведение. Только таким образом литература сможет избежать идеологической или какой-либо другой ангажированности и преодолеет разрушающее ее эстетическую природу воздействие социальных стереотипов.