Кіносценарії О. Довженка.

Видатний режисер, письменник, сценарист і педагог Олександр Петрович Довженко (1894-1956) народився на хуторі В’юнище, околиці старовинного повітового містечка Сосниці на Чернігівщині 10 вересня 1894 року у селянській сім'ї.

Навчався Довженко у чотирикласній парафіяльній школі, потім у Сосницькому міському чотирикласному училищі, і, закінчивши його на «відмінно», 1911 року вступив до Глухівського учительського інституту. Юнак дуже багато читав, малював, брав участь у виставках. В одному із сіл, неподалік від Глухова, організовував етнографічний хор. У студентські роки Довженко заявляв про себе як про людину мистецтва, демонструючи при цьому неабиякий талант яскравого просвітителя і культурного діяча.

Після закінчення інституту з 1914 року вчителював. За розподілом Олександра Довженка, як молодого фахівця, направили до другого Житомирського змішаного вищого початкового училища, де довелося викладати фізику і природознавство, географію та історію, навіть гімнастику. Втім, і при такому розмаїтті навчальних дисциплін молодий учитель досить швидко завойовував дитячі серця.

У 1917 році Довженко переїхав до Києва, де спочатку продовжив вчительську кар’єру, а невдовзі вступив на економічний факультет Комерційного інституту.

1918 року він стає головою громади Комерційного інституту. Працює у Київському губернському відділі народної освіти й мистецтва, потім його призначають комісаром театру імені Т. Г. Шевченка.

1921–І923 роки – період, коли О. Довженко перебуває за кордоном на дипломатичній службі. З осені 1921 року він працює завідувачем відділу при українському посольстві у Варшаві, а з весни 1922 року обіймає посаду секретаря консульського відділу торговельного представництва УНР у Німеччині. Тут він вступає до приватної художньої майстерні професора Віллі Єккеля, відвідує лекції у Берлінській академічній вищій школі образотворчого мистецтва й, отримуючи Урядову стипендію, навчається живопису в Мюнхені.

У липні 1923 року Олександр Петрович повертається в Україну. За велінням долі він опиняється у Харкові, тодішній столиці України. У ті часи Харків перебуває у вирі культурного відродження і Довженко зразу опиняється у товаристві українських поетів-романтиків та письменників-футуристів і досить швидко знаходить й своє місце в колі мистецької інтелігенції і завойовує популярність як художник-карикатурист. Його карикатури (здебільшого політичні) з'являються у газеті «Вісті ВУЦІК» під псевдонімом «Сашко». Працюючи у «Вістях» на посаді художника-ілюстратора до 1926 року, Довженко бере найактивнішу участь у літературно-мистецьких зустрічах та дискусіях. Він вступає до спілки пролетарських письменників «Гарт» та літературної організації ВАПЛІТЕ.

На тридцять третьому році життя О. Довженка круто змінюється. Він переїздить з Харкова до Одеси, де починає працювати режисером на кіностудії. У 1926 році Олександр Довженко виступив сценаристом і співрежисером повнометражної комедії «Вася-реформатор». Цією комедією було започатковано дитячий радянський кінематограф. Цього ж року з’явився короткометражний фільм «Ягідка кохання», режисером і сценаристом якого був Довженко.

У 1927 році Довженко знімає революційно-пригодницький фільм «Сумка дипкур’єра», в якому грає свою єдину за все життя роль кочегара, заявивши про себе як талановитий актор. В епізодичній ролі йому вдається створити привабливий символічно-патетичний образ.

У подальшому самобутня індивідуальність митця розкривається у новаторському фільмі «Звенигора» (1928 рік). Фільм віртуозно поєднав історію, казково-міфологічну сюжетику і хроніку громадянської війни, епос, лірику, сатиру і глибинну філософію.

На шляху закріплення жанру кіноповісті в українській літературі О. Довженко «Звенигорою» починає складний процес дифузії літературних та мистецьких жанрів у кіно.

«Звенигора» стала помітним явищем у кіномистецтві 20-х років. Фільм свідчив про розкриття нових граней потужного самобутнього таланту, який зміг узагальнити соціальні процеси тогочасного життя. У цьому фільмі не тільки органічно переплелися героїчна і водночас трагічна історія волелюбного українського народу, «а й всепроникаюча філософська масштабність, не лише невичерпний фольклорний дивосвіт, а й гідний захоплення високий ліро-епос» [79, c. 68]. Митець, ніби перебравши надбання століть, дійшов висновку: скарби народної поезії повинні відбивати сучасний зміст, сприяти творенню образів нових людей.

У 1929 році Олександр Петрович Довженко знімає стрічку «Арсенал» за власною кіноповістю, написаною 1928 року. Цей фільм є новим етапом у творчості О. Довженка.

Історична кінопоема «Арсенал» – це не роман, не повість, не драма. Навіть не спектакль. А трагічна ода, справжня поема. «Арсенал», як і «Звенигора», – епічний твір, який складається із семи частин (пісень); у змістовно-сюжетному плані кожна з них вирізняється символічністю, поетичністю і динамізмом.

«Арсенал» засвідчив, що митець уже вповні визначив своє творче кредо: фільм позначений чіткістю ідейних оцінок, гостротою проблематики, стрункістю композиції, глибоким осмисленням народної етики й естетики.

Починаючи від стрічки «Арсенал», Довженко ставить фільми лише за власними сценаріями. Саме він першим в українському кінематографі започатковує, розробляє і утверджує у художній літературі новий жанр кіноповісті, в якому синтезував жанрові ознаки кіномистецтва (динаміка і рельєфність зображення) і прози (епічність і психологізм).

Шедевр світового кіно – кінострічка «Земля» – з’являється 1930 року і виводить українське кіномистецтво на міжнародний рівень, і приносить Довженкові заслужену світову славу. «Земля» здобула заслужене визнання. Саме у 1958 року на всесвітній виставці кіномистецтва у Брюсселі найповажніші кінокритики і кінознавці з двадцяти країн до переліку дванадцяти найкращих фільмів світового кіно внесли і Довженкову «Землю». Але варто згадати, що свого часу цей фільм не уник брутальної вульгаризованої критики (фейлетон Д.Бєдного та ін.). У своєму кіносценарії, як і в його екранній реалізації, Олександр Довженко прагнув до узагальнено-поетичного осмислення найскладніших соціальних процесів, зокрема, гострої класової боротьби, яка точилася в ті роки. Суперечності тодішнього життя позначилися і на Довженковій творчості. Це відчутно насамперед у «Землі», де з пафосом і патетикою йдеться про колективізацію, про перетворення земельних клаптиків селян-власників на колективне колгоспне поле.

Слід зазначити, що голодомор 1933 року розвіяв оманливі ілюзії багатьох прихильників колективного господарювання на землі. Там, де йшлося про ідеологічні настанови, що були на часі, твори Довженка сьогодні можуть сприйматися як дещо тенденційні. Але митець при цьому справді досяг високого рівня художнього узагальнення, і тому його патетика, його пафос, що звеличували просту людину, трудівника, позначеного глибинною внутрішньою красою, могутністю і силою духу, були цілковито виправдані.

«Земля» – твір поліаспектний, і його основне та водночас парадоксальне звучання простежується у взаємодії історичної і міфологічної символіки (портрети-фрески селян, яблука і соняшники на весь екран і т. ін.).Сюжет

Фільм О. Довженка «Земля» є одним з найбільш відомих радянських фільмів. Цей гімн праці на землі, хліборобству та людині, яка працює на землі, є частиною космічного ритму буття. Довженко першим у світовому кіно виразив світогляд, якісно відмінний від досі зображуваного. Це світогляд нації хліборобської, в якої спокійна гідність зумовлена її способом життя. Середовище і люди — єдине і нероздільне, а їхній спосіб життя є споконвічним, світогляд непохитним. Символіка Довженка була тісно пов’язана зі світоглядом українського народу, з образністю народної поезії. Саме в цьому відмінність фільмів Довженка від фільмів російських авангардистів (формалістів) 20-х років.

Керівництво «Українфільму» визнало, що «Земля» відповідає за своєю ідеологічною орієнтацією лінії партії та заходам, вжитим для земельної реорганізації у сільському господарстві. Але критики Павло Бляхін, Хрисанф Херсонський та особливо Дем’ян Бєдний миттєво почали звинувачувати Довженка у нехтуванні висвітленням класової боротьби, пантеїзмі та біологізмі, у захисті куркулів та оспівуванні журби за минулим. Микола Бажан, один з небагатьох, що стали на захист режисера, розуміли його особливе ставлення до колективізації: перехід патріархального селянства до колективістського суспільства обов’язково проходитиме через постійний конфлікт людини та природи.

Після необхідних купюр та 32-х офіційних та приватних показів 8 квітня 1930 року «Земля» виходить на київські екрани, а вже 17-го числа фільм з показу знімають. Офіційна причина — натуралізм та замах на звичаї. Довженко з подивом дізнався, що фільм має грандіозний успіх у Європі, у той час як його заборонено в Україні. Після прем’єри у Берліні про Олександра Довженка з’являється 48 статей, у Венеції італійські кінематографісти називають Довженка «Гомером кіно». А ось у Радянському Союзі стрічку реабілітують лише у 1958 році після міжнародного референдуму у Брюсселі, де він увійде до числа 12 найкращих фільмів всесвітньої історії кіно. Разом із фільмом «Броненосець Потьомкін», «Земля» вважаеться дуже цінною та важливою картиною радянських часів.

У 1932 році, до 15-ї річниці жовтневої революції, О. Довженко ставить свою першу звукову стрічку – фільм «Іван». В ній кіномитець змішує публіцистику, кінодокументалістику і художній кінематограф: документальні кадри публіцистичного навантаження органічно вводяться у художню канву кінострічки. Цей фільм з особливою силою передає не лише метафоричний образ могутнього Дніпра, а й торкається проблем поміркованого ставлення до цієї національної святині. На тлі розповсюдженої тоді «теорії безконфліктності» виникають і загострюються непорозуміння між самобутнім митцем і тодішнім керівництвом Київської кіностудії. Фільм «Іван» зазнає численних несправедливих нападок, його знімають з екрана, а Довженка звільняють з роботи.

Отже, з 1935 року Олександр Довженко працює на «Мосфільмі», куди його запрошують за клопотанням кінодіячів Москви. Готуючись до написання сценарного варіанту «Аерограду», він разом із Юлією Солнцевою та Олександром Фадєєвим здійснює багатомісячну подорож по Далекому Сходу.

На початку 1935 року Довженка відмічено високою державною винагородою – орденом Леніна.

Наприкінці цього ж року на екрани виходить «Аероград» – стрічка про Далекий Схід, про віру у неосяжний край майбутнього та про невичерпність його природних багатств. Але навіть у цьому оптимістично-соцреалістичному фільмові відчувається потаємна тривога: фільм сповнений передчуття небезпеки майбутньої війни.

1939 стає роком виходу на екрани героїчної епопеї «Щорс», поставленої на Київській кіностудії. Як і в «Арсеналі», у цій картині вдало поєднуються документальність і алегоричність, героїко-романтичний і сатиричний струмінь. Олександр Довженко виступає тут і як філософ, і як літописець, і як історик. Втім, замість узагальнених алегоричних героїв «Арсеналу» на екран виведено постаті конкретних історичних особистостей, котрі уособлюють український національний характер. Але при всій історичній достовірності ці образи зберігають романтичний розмах, піднесеність героїв народної епопеї. Епопею «Щорс» у 1941 році було відзначено Державною премією СРСР.

Навесні 1941 року О.Довженком завершено розробку сценарію кіноповісті «Тарас Бульба» за відомим твором Гоголя. Навіть розпочалися зйомки фільму, але війна зупинила їх.

З початком Великої Вітчизняної війни змінюється життя О. Довженка. Він добровольцем іде на фронт захищати рідну землю. Працює в газетах «Красная Армия», «Красная звезда», «Известия». Пише серію оповідань у своїх статтях «До зброї» і «Ворог буде розгромлений» (1941) Довженко закликає письменників, інших діячів культури передавати від роду до роду славу предків, множити її: «Живуть в народній думі великі імена Наливайка, Богдана Хмельницького, Богуна, Кривоноса, Трясила, Кармалюка, – і кличуть до бою за свободу, за життя України, за славу».

Упродовж 1942–1943 років він як політпрацівник і військовий кореспондент працює у самому вирі воєнних подій – на Північно-Західному, Сталінградському, Воронезькому фронтах, бере участь у визволенні Харкова і Києва. Водночас активно пише кіносценарії, статті, нариси, оповідання, виступає по радіо, плідно ставить документальні фільми «Битва за нашу Радянську Україну» (1943) та «Перемога на Правобережній Україні і вигнання німецьких загарбників за межі українських радянських земель» (1944) (у співрежисурі з Ю. Солнцевою та Я. Авдієнком). До матеріалу цих картин, відзнятого операторами у різних військових частинах, у радянському тилу, у тилу супротивника, у партизанів, Довженко додає кадри німецької кінохроніки, що посилює драматизм сюжету, подій картини. Тут митець проявляє себе як віртуоз монтажу і карбованого дикторського тексту.

У 1942–1943 роках ним написано кіноповість «Україна в огні», у 1944–1945 роках – «Повість полум’яних літ», оповідання «Ніч перед боєм», «Відступник», «Стій, смерть, зупинись!», «На колючому дроті». Твори Довженка у цей час друкуються й українською і російською мовами, їх великі тиражі разом зі зброєю відправляються на фронт.

У жанрово і тематично різнобарвному творчому доробку О. Довженка періоду війни на перший план виступає українська проблематика. Будучи від природи надзвичайно вразливим, митець з перших днів війни стає особливо уважним до найскладніших і найтрагічніших моментів воєнної дійсності. О. Довженко перший і єдиний у тогочасній літературі робить найрішучіший крок: тема долі українського народу стала домінантною в його творчості періоду війни, що викликає невдоволення критики, яка надавала творам Довженка не етнокультурне, а соціально-політичне забарвлення.

Над своєю «Зачарованою Десною» письменник почав працювати ще в 1942-му році. Та й його «Щоденник», що є на сьогодні своєрідним літописом історії війни і водночас складним і суперечливим філософсько-літературним твором, сповнений тривожними думками і роздумами про фізичні та моральні втрати, які несе український народ.

Цей же мотив можна знайти і в оповіданнях «На колючому дроті», «Відступник», кіноповісті «Повість полум’яних літ». Найбільше і найвиразніше говорить про це О. Довженко в «Україні в огні» – творі надзвичайно правдивому та сміливому, як на той час. Головним, наскрізним у кіноповісті є велетенський, епічний образ України, сплюндрованої фашистами і більшовиками. Усе краще, що є в українському етносі, Довженко втілив у величних, прекрасних образах жінок. Зауважимо: всі вони трагічні і всі уособлюють та конкретизують загальний образ України. Це і берегиня роду — Тетяна Запорожчиха її дочка Олеся, Христя Хутірна, Мотря Левчиха й ін.

Усі жінки змальовані автором з великою симпатією, та Олеся найближча його серцю: мабуть, це його ідеал української дівчини. Красива і чепурна, невсипуща в роботі І скромна, цнотлива й співуча. Олеся «співала так голосно і так прекрасно, як не снилося ні одній артистці». Взагалі була вона «тонкою, обдарованою натурою, тактовною, доброю, роботящою і бездоганно вихованою чесним родом». Велика патріотка своєї нації, Олеся глибоко переживає всенародну біду — окупацію. Вражена нападом фашистів, притуливши руки до грудей, вона чисто по-жіночому вигукує: «Ой Боже мій! Що ж воно буде з нами?» З «нами» — це з родом, рідним селом усією Україною.. Вважаймо, що цей вигук болю вустами Олесі вирвався з грудей всього українського народу.

Є незвичайно смілива сцена, не властива українській літературній і моральній традиції, коли Олеся, не бажаючи бути погвалтованою кимось з окупантів, свідомо пропонує себе першому з наших воїнів, що відступають (ним виявився Василь Кравчина). Треба бути великим майстром художнього слова та ще й неабияким психологом, щоб не збитись у цій сцені на голу еротику чи фальшиву сентиментальність. Усі жіночі образи повісті — трагедійні, а образ Христі Хутірної серед них — найтрагічніший, бо її привселюдно в партизанському загоні суджено за щирість і правду, за добре слово про свого чоловіка, італійського офіцера. Вона не вчинила жодного злочину, а її, порядну жінку, обізвано найбруднішими. словами — «повія», «устілка», «офіцерська курва», «шмара», «сука», «гадюка», «виродок» і... «націоналістка». Коли її вели на жахливе незаконне судилище, «вона ледве йшла. Все її молоде тіло утратило свою силу й ніби розтало. Вона немов падала з великої висоти на землю в страшній свідомості, що парашут за спиною не розчинився і вже тепер їй ні спинитися, ні крикнути, ні покликати. Земля невблаганно тягла її до себе».

Одвертість Христини збивала прокурора з пантелику. На запитання: «Де твоя національна гордість, де твоя людська гідність? Де твоя дівоча честь?» — на які мали б відповісти її судді, Христя з гідністю каже: "Я знаю, що не вийти мені звідси живою... Так скажіть мені хоч перед смертю, чому ж оцього в мене нема? А де ж воно, людоньки? Рід же наш чесний... Яка я повія? Мучениця я. Сльозами проводжала вас, сльозами й стрічаю. Чому я виросла не горда, не достойна і не гідна? Чому в нашому районі ви міряли наші чесноти на трудодень і на центнери бурякові? Націоналістка я? Яка там?

Я не признала вас за свого суддю: я пам'ятаю вас. Ви прошмигнули через наше село. Я наливала вам воду в радіатор, а ви лаялись так голосно й гидко. Я плакала тоді і, плачучи, запитала вас, чи будуть фашисти в нашому селі: може б, я втекла? Пам'ятаєте, що ви мені сказали? Ви назвали моє питання провокаційним. От я й осталась під німцем, повія й стерво. От ви чисті, а я ні. От ви презираєте мене, загрожуючи смертю. А я хочу вмерти, хочу! Чим ви можете покарати мене?"

Так з підсудної Христя стала обвинувачувачем свого судді й силою народної правди засудила його до вічної ганьби як людину несправедливу, брутальну й глибоко аморальну, як прокурора окупаційного режиму.

Олеся і Христя—два основні компоненти образу України: перша — її п о е т й ч н а д у ш а, а друга — її т р а г і ч н а доля.

Виразність і емоційність образів дівчат посилює материнське слово-плач. «Донечко моя, до останнього подиху свого молитимусь я зорями вечірніми і ранешніми, щоб обминуло тебе горе лихе і лихая наруга. Щоб вистачило тобі силоньки у неволі, щоб не покинула тебе надія, голубонько моя...» — тужила Тетяна Запорожчиха, пригортаючи до себе дочку востаннє перед від'їздом на примусові роботи в Німеччину.

Жіночими персонажами образ України не завершено: він продовжений і в чоловічій лінії. Краса й ніжність України оспівана в образах дівчат і матерів. А силу і мужність українського народу автор втілив у чоловічих образах, головним чином, однієї родини Запорожців — Лавріна, глави роду, та п'ятьох його синів: Романа (офіцер), Івана (воїн), Савки (чорноморець), Григорія (агроном) і Трохима (рільник).

Запорожці — люди працьовиті, веселі і горді. Коли Савці під час нальоту німецьких літаків радять падати, він наче знехотя відповідає: «А чого б я падав? Ідем на війну та будем од першої бомби падати?» Так на переправах і в боях гинули кращі з кращих нащадків запорозьких козаків. Тому персоніфікована в кіноповісті Розлука жалібно голосила понад шляхами: «Ой діточки, мої діточки...»

Автор недаремно виділяє образ Лавріна Запорожця, що ввібрав традиції Козаччини і передав своїм синам-козарлюгам. Виданий поліцаєм, схоплений і катованих фашистами, Лаврін не втрачає мужності, з великою гідністю розмовляє з катом. Силу він черпає в ненависті до окупантів.

Як Антей бореться Лаврін на колючому дроті з начальником поліції і неоружний перемагає озброєного. «Вони били один одного важкими іржавими уламками своєї важкої історії». Вірність перемогла зраду, бо «стрепенулась у Запорожця жадоба життя. З широких українських степів, з ярів і темних байраків повіяло на нього смалятиною історії. Пристрасть боротьби і помсти, вся воля, весь розум спалахнули в ньому з такою страшною силою, що він в одну мить, ніби возвівся в якийсь надзвичайний ступінь... і випроставсь — увесь в крові, гарячий і натхненний».

Лаврін був людиною козацького гарту: не лише сам виграв битву за своє життя, а й запалив жагою свободи інших у концтаборі: «Піднімайтесь, хто сильний і дужий! Хто жити хоче, вилізай з могил!.. Ні кроку назад! Вперед!» І сталось диво: «Такого ще не бачив ні український місяць, ані зорі. Запорожець один знищив половину ворожих автоматників... Він виводив людей на волю».

Написано це в дусі кращих традицій нашого народного епосу, історичних пісень та дум. Читаєш сторінки, присвячені Лаврінові Запорожцю,— і перед тобою росте й росте могутня постать до величі Байди, Сірка, Наливайка, Богуна...

Є ще в кіноповісті персонаж теж козацького роду, але на ймення Кравчина. Це той, уже згадуваний нами образ, який мав бути центральним героєм нездійснен­ного Довженком епічного твору «Золоті ворота». ^Василь вражає читача величчю фізичною і духовною. Спокійний і розважливий за натурою, він показує взірець стійкості й героїзму в боях. Кравчина наділений розумом полководця. Це, власне, він виграв вирішальну битву з фашистами. І в особистому житті — це втілення вірності, духовної чистоти.

Не до жартів, коли твоя земля горить-палає і летить у прірву. І все ж одну з визначальних рис вдачі українців — вміння посміятися над собою й іншими — не спроможна здолати навіть війна. Найбільше в повісті жартує розвідник Мина Товченик. У геста півському застінку на грізне запитання: «Де партизан Запорожець?» — відповідає: «Де кущ, там і Запорожець, де ліс, там і тисяча». І не лише жартує, а й діє з гумором. Пійманий і приведений у сам штаб, він зумів залізти на піч і звідти все вислуховувати. В час переполоху Мина міг втекти, але взяв та й вернувся знову на піч, бо, мовляв, ще не все вивідав. Мина жартує навіть під шибеницею, всіляко обзиває німців і навіть співає їх гімн. Сміхота та й годі. Коли ж у село ввірвались партизани, Мина «знявши петлю, почав по-хазяйськи складати вірьовку».

Так в образах Запорожців, Кравчини, Товченика, Бесараба заново ожила в нашій літературі славетна козацька звитяга.

З образами чоловіків природно пов'язані батальні картини, їх у кіноповісті чимало. Це битви між гітлерівцями і червоноармійцями і бойові визвольно-каральні акції партизанів. Усі вони написані з неабияким знанням стратегії і тактики ведення бою. У Довженка свій стиль опису баталії. Ось лише один приклад:

Огонь... Огонь... Огонь. Танки репались і перекидались, і горіли, як на страшному суді. Горіло залізо, горіла сталь. Шалений огонь гніву й пристрасті битви надавав бійцям такої велетенської сили, що важкі гармати вертілися у них в руках, як іграшки.

Літали зграї переляканих, знавіснілих птиць. Лисиці дрижали в норах... Вовки в кущах, наївшись людського м'яса, припадали черевами до землі. Від жаху в них віднялися ноги і закарлючились хвости під животами. Вони повзали, не сміючи навіть вити, і клацали зубами. Вовчиці плакали.

Такий страшний був світ у бою. Одна лише людина могла витерпіти бій. Тут боролося безсмертя із смертю. Все повітря прийшло в шалений рух, вся атмосфера ревла, вибухала, крякала і гриміла тисячами громів. Повітря горіло. На бійцях загорялись сорочки. Палали спини у людей. Сім разів сходились бійці з противником.

Україна була в фантасмагоричній пекельній круговерті війни. Вона палала у вогні.

Перегорніть тисячі сторінок радянської літератури про війну і переконаєтеся, що тільки Довженко посмів сказати правду про радянську партноменклатуру, зокрема про командний склад органів прокуратури, КДБ, УВС. Уособленням цих темних страхітливих сил у всій їх антинародній потворній суті постає образ голови райвиконкому, а потім прокурора — Лиманчука.

Будучи прокурором партизанського загону (чи взагалі така посада потрібна в загоні?), він показав себе бездушною, жорстокою і взагалі аморальною істотою. Подумати тільки: дізнавшись про захоплення Христі Хутірної, він «страшно зрадів», а глянувши на неї, «зразу ж розкусив її геть всю, він побачив у її очах зловісне полум'я ненависті до радянської влади... і темну ворожість до себе».

Вража сила

Свій осуд фашизму, протизаконної ; аморальної суті окупації розкрито, головним чином, на образах офіцерів Ернста й Людвіга Краузів, батька і сина. Це ті з мільйонів зайд, що принесли на українську землю страшне горе. Старого Крауза Довженко називає «вовком з брутальною винахідливістю в розправах з ворогами імперії», а сина його — «расовим гітлерівським псом останньої формації, жорстокий, лихим" мерзотником, героєм шибениць, масових палійств і ґвалтувань».

Щоб викликати в читачів почуття зненависті до носії з коричневої чуми, письменник показує обох Краузів в «роботі»: вони особисто розстрілюють невинних людей, на допитах забдають їм страшних тортур. Це садисти, руки яких по лікті в крові їхніх Жертв. Ось такі негідники і катюги чотири роки чинили наругу над нашою Україною. Клали цілі родини додолу в ряд і стріляли, підпалюючи хати. Вішали, регочучи, ганялись за жінками, однімали дітей у них і кидали в огонь. Жінки, щоб не жити ... плигали з розпачу в огонь услід за дітьми і згоряли в полум'ї страшного німецького суду».

Ставлення до евакуації

Окупація зумовлює, породжує інше явище — евакуацію. Ставлення Довженка до неї осудливе. Рвати те, що «прив'язане тисячолітніми узами», є неприродним, залишати землю на поталу ворогові — злочинне. «Втікачами» називає письменник тих, які з валізами на машинах дременули туди, де спокійно жити. Це морально слабкі люди, тому «страх наповнював їхні душі, і приховане зло, і мовчазний відчай. І за інтелектом це здебільшого мізерія: вони не розуміють, як багато важить для селянина земля, хата, могили дідів і прадідів, вони помилково вважають, що селяни «ждуть німців». У плюгавих серцях цих нікчемних утікачів народжується мстиве почуття кривавої помсти: «Ми ще повернемось!» Мовляв, ми розвіємо вас, українців, по тюрмах, концтаборах, поселеннях. Так воно потім і сталося, про що Довженко пророчо писав у своєму щоденнику ще 1942 року. Селяни зневажають утікачів, яких автомашини везли «без кінця і краю», і бажають їм «котитись бубоном». Одним з таких утікачів був і Лиманчук.

Засоби виразності

У художньому фільмі образ створюється багатьма кінокомпонентами, серед яких, як і в драматичному творі, найголовніші — мізансцена, гра актора, його міміка, жести, сцени другого плану, краєвиди, інтер'єр, вироби прикладного мистецтва тощо. Більшість з переліченого є і в кіносценарії.

У поетичній стилістиці сценарію чільне місце належить кінометафорі, персоніфікації та алегорії. Ось кілька прикладів: «Степи гнівом утоптано та прокляттям, та тугою, та жалем», «на другий день затужила вся вулиця», «плакав вагон». І сам заголовок твору є кінометафорою — «Україна в огні».

Один з давновідомих кінозасобів є сон або видіння. У 35-му розділі наведено опис операції тяжко пораненого Василя Кравчини, який тричі переривається видіннями. То його витягають з палаючого танка через люк, то він керує танковою атакою, то на снігу перед танком строчить по фріцах, то падає підірваний вибухом ворожої гранати. Опис цих видінь виконує роль ретардації (гальмування) дії для глибшого її осмислення.

Дещо іншу роль виконує сон, що приснився фон Краузу — як його піймали партизани і як тяжко покарали за все скоєне ним. Роль цього сну — передбачення подій, які незабаром настануть.

У кіноповісті більша, ніж у звичайному епічному творі, роль підтексту — він посилює психологізм повісті. Так, замість тривалого діалогу між Лавріном Запорожцем і Максимом Забродою, в якому було б передано всю напругу їхньої взаємної ненависті, автор дає одну-єдину фразу: «вони розстрілювали один одного очима». Цим все сказано.

Саме в роки війни проблема збереження історичної пам’яті набуває найширшого, надзвичайно загостреного звучання. В творі «Україна в огні» Олександр Довженко порушує важливі морально-етичні проблеми гуманізму, патріотизму і довіри до людини. Варто схилити голову перед громадянською мужністю митця, який ризикнув першим в українській радянській літературі показати найтрагічніший період Великої Вітчизняної війни – її самий початок, коли радянські війська відступали, а Україна опинилася під тягарем фашистської окупації. Сьогодні ми знаємо, що Сталін у 1943 році заборонив друкувати кіноповість і здійснити екранізацію фільму «Україна в огні». Тоді Довженко зазнав чергових репресій: його позбавили права повернутися на Україну й очолити Київську кіностудію.

У післявоєнну добу – 1948 року він пише п’єсу «Життя в цвіту», присвячену Івану Мічуріну, і цього ж року ставить кольоровий фільм «Мічурін», який 1949 року здобув Державну премію СРСР. Потім ним було написано кілька кіноповістей: 1949 року – «Прощай, Америко!», 1952 – «Антарктида», 1956 – «Поема про море». 1955 року написана автобіографічна повість «Зачарована Десна».

«Зачарована Десна» стала художньо-філософським осмисленням народного буття, тісно переплетеного з чарівною українською природою. Сам Довженко скромно назвав цей твір «коротким нарисом автобіографічного кінооповідання», хоча значно вийшов за ці вузькі жанрові межі, створивши повість про сувору правду життя українського села початку XX століття. У повісті немає чіткого сюжету з відповідною послідовністю подій. Втім, своєрідність її архітектоніки не знижує ваги спогадів Довженка про життя, про своє селянське дитинство, красу одвічної людської праці на землі. Зі сторінок кіноповісті звучить віковічна народна мораль, сяє глибока селянська мудрість.

Кіноповість «Зачарована Десна» була опублікована у березні 1956 року, і в цей же час завершено «Поему про море» – пам’ятник усім, хто споруджував Каховську ГЕС. У листопаді розпочалися зйомки фільму «Поема про море», а 25 листопада 1956 року Олександр Петрович Довженко раптово помер.