Арбат, 57

 

Ключ к делу 1930 года нашелся в автобиографических записках С. М. Эйзенштейна, в главке «Добрый Бог», которая до сих пор не публиковалась на русском языке, а вошла только в западногерманское издание его мемуаров. В ней знаменитый режиссер, рассказывая о своих взаимоотношениях с религией и церковью, упоминает эпизод, связанный с его пребыванием в Минске в 1920 году — в это самое время он встретился с моими родителями.

Здесь необходимо хронологическое отступление, чтобы понять воспоминания Эйзенштейна и познакомиться с людьми, чьи имена всплывают в протоколах допросов 1930 года.

В Москву из Рязани отец переехал вместе со своей матерью и сестрой летом 1915 года, когда поступил на юридический факультет Московского императорского университета. Никитины поселились в Крестовоздвиженском переулке в доме художника Э. Э. Лисснера, который держал собственную студию и сдавал студии двум молодым скульпторам — А. А. Ленскому, сыну известного актера и режиссера Малого театра, и А. С. Бессмертному — одному из близких друзей актера Первой студии Московского Художественного театра Михаила Чехова. Выбор квартиры, скорее всего, был случаен, но тот факт, что с первых же шагов отец очутился в среде артистической молодежи Москвы, связанной именно с Художественным театром, оказался решающим для его дальнейшей жизни и творчества.

В доме Лисснера кроме Михаила Чехова бывали актер Первой студии В. С. Смышляев, будущий режиссер Ю. А. Завадский, тоже студент юридического факультета, поэт и переводчик П. А. Аренский, сын известного композитора, и многие другие. Именно мой отец познакомил начинающего поэта Павла Антокольского с Завадским и Вахтанговым.

Безумные годы Гражданской войны разбросали этих людей по стране. Мои родители успели пожениться летом 1918 года и с тех пор вместе колесили по фронтам, побывав сначала на Юго‑Западном, а затем, после краткой передышки в Москве, — на Западном. Летом 1920 года, когда фронт сдвинулся на запад, они оказались в освобожденном от белополяков Минске.

«Наша минская трехкомнатная квартира, — вспоминала мать, — располагалась в прекрасном особняке с садом. В большой гостиной стояли огромный диван‑тахта, стол и рояль. По вечерам к нам собирались москвичи — здесь был хоть какой‑то уют, чай с хлебом и сахаром, музыка… Аренский читал свои стихи и переводы, прекрасно играл доктор П. Н. Васильев, говорили об искусстве и литературе. На одном из таких вечеров и появился Сережа Эйзенштейн — его привел к нам Аренский — среднего роста, очень худенький мальчик с большой пышной шевелюрой, который говорил ломающимся голосом молодого петушка…»

Больше всех новым знакомствам радовался Эйзенштейн. 15 августа 1920 года он писал матери:

«Знакомлюсь тут с очень интересными людьми, особенно с одним литератором, весьма солидным, — пишет о Скрябине…» А в письме от 27 августа 1920 года, сообщая, что начал изучать японский язык, поясняет: «Это влияние моего большого друга, писателя Аренского (кажется, я тебе писал о том, как прекрасна его статья о Скрябине и интересны его замыслы мистерий и поэм)». Свой новый дружеский круг в Минске Эйзенштейн определяет в письме от 10 сентября 1920 года, где сообщает, что получил направление на курсы Академии Генштаба РККА для занятий японским языком. Едут же они «втроем: Аренский (я тебе, кажется, уже писал, что он писатель и сын композитора), один очень интересный и высокоталантливый художник (теоретик „неовитализма“ и „моновитизма“ в живописи) и я».

Но самое любопытное для нас то, что в этом письме, преодолев свою обычную скрытность, Эйзенштейн сообщает матери:

«Имел здесь очень интересную встречу — сейчас перешедшую в теснейшую дружбу нас троих с лицом совершенно необыкновенным: странствующим архиепископом Ордена Рыцарей Духа… Начать с того, что он видит астральное тело всех и по нему может о человеке говорить самые его сокровенные мысли. Мы все испытали это на себе. Сейчас засиживаемся до 4 — 5 утра над изучением книг мудрости Древнего Египта, Каббалы, Основ Высшей Магии, оккультизма… какое громадное количество лекций (вчетвером) он нам прочел об „извечных вопросах“, сколько сведений сообщил о древних масонах, розенкрейцерах, восточных магах, Египте и недавних (дореволюционных) тайных орденах! Тебя бы все это бесконечно заинтересовало, но всего писать не могу и прошу дальше никому не говорить. Сейчас проходим теоретическую часть практического курса выработки воли. Вообще он излагает удивительно захватывающее учение. И опять же, дальнейшее — Москва. Туда, вероятно, прибудет и он. Знания его прямо безграничны…»

Эйзенштейн оставляет нас в неведении как о «странствующем архиепископе», так и о четвертом человеке, слушавшем его лекции. Но, по счастью, упомянутая главка «Добрый Бог» автобиографических воспоминаний режиссера многое проясняет. Во второй ее части Эйзенштейн обращается к Минску 1920 года, где он познакомился с «профессором литературы и философии» Зубакиным. Этот командированный из Смоленска клубный инструктор и лектор оказался «розенкрейцерским епископом Богори Вторым».

Дальнейшее настолько любопытно, что я полагаю нужным привести текст Эйзенштейна целиком:

"Я никогда не забуду помещения «ложи» в Минске. В проходном дворе — одноэтажный дом, занятый под красноармейский постой. Несколько комнат с койками, портянками, обмотками, гармонью и балалайкой. Задумчивые и озабоченные красноармейцы. Маленькая дверь дальше. За дверью что‑то вроде бывшего кабинета с письменным столом с оторванными дверцами. Дальше еще дверь в совсем маленькую комнатку. Мы проходим туда — несколько человек.

Громадного роста, состоявший когда‑то в анархистах, дегенерировавший русский аристократ с немецкой фамилией. Неудачник — сын одного из второстепенных русских композиторов. Актер Смолин из передвижной фронтовой труппы. Между исполнениями роли Мирцева в пьесе «Вера Мирцева» он лечит мигрени наложением рук и часами смотрит в хрустальный шар в своем номере гостиницы.

Тренькает за дверью балалайка. Стучат котелки с ужином из походной кухни во дворе. А здесь — омовение ног посвящаемым руками самого епископа. Странная парчовая митра и подобие епитрахили на нем. Какие‑то слова. И вот мы, взявшись за руки, проходим мимо зеркала. Зеркало посылает союз наш в астрал. Стучат опустевшие котелки. Балалайку за дверью сменяет гармонь. А мы уже — рыцари. Розенкрейцеры. И с ближайших дней епископ посвящает нас в учение Каббалы и «Арканы» Таро. Я, конечно, иронически безудержен, но пока не показываю вида…"

Не будем обращать внимания на ироничность и на подчеркнутую пренебрежительность Эйзенштейна к своим спутникам, столь контрастирующие с неподдельным восторгом по их поводу в письмах, — ведь воспоминания эти написаны в 1946 году, когда почти все они погибли в лагерях. Для нашего рассказа важно другое. Во‑первых, мы узнаем о существовании в прифронтовом Минске 1920 года «Ордена Злато‑Розового Креста» (это подтверждается и другими источниками); во‑вторых, узнаем о посвящении Эйзенштейна и Аренского именно в розенкрейцерство, что сопровождалось изучением оккультной литературы, а в более ранние времена — и занятиями алхимией; в‑третьих, мы узнаем имя «странствующего архиепископа Ордена Рыцарей Духа» — Борис Михайлович Зубакин (1894 — 1938).

Но вернемся к рассказу Эйзенштейна.

«Осенью того же 1920 года „рыцари“ по долгу службы — за исключением долговязого и артиста‑целителя, куда‑то пропавших, — в Москве. Среди новых адептов — Михаил Чехов и Смышляев. В холодной гостиной, где я сплю на сундуке (по‑видимому, речь идет о квартире М. М. Штрауха на Чистых прудах. — А. Н.), — беседы. Сейчас они приобретают скорее теософский уклон. Все чаще упоминается Рудольф Штейнер. Валя Смышляев пытается внушением ускорять рост морковной рассады. Павел Андреевич (надо „Антонович“. — А. Н.) увлечен гипнозом. Все бредят йогами… Помню беседы о „незримом лотосе“, невидимо расцветающем в груди посвященного. Помню благоговейную тишину и стеклянные, неподвижно устремленные к учителю очи верующих… Я то готов лопнуть от скуки, то разорваться от смеха. Наконец, меня объявляют „странствующим рыцарем“ — выдают мне вольную, — и я стараюсь раскинуть маршруты моих странствий подальше от розенкрейцеров, Штейнера, Блаватской…»

В этих маршрутах Эйзенштейн ушел так далеко от своих друзей, что возвращение оказалось невозможным. По‑своему он был прав. «Человек рационального и методичного ума, жесткого и сухого воображения», «глубокий эгоцентрист, собранный и замкнутый» (так характеризовал его В. В. Тихонович, работавший с ним тогда в Пролеткульте), Эйзенштейн обладал еще; и огромным талантом, требовавшим действенного выхода и; сиюминутной реализации. Он умел схватить удачу: любил победителей и способен был разорвать любые узы, отбрасывая все, что стояло на его пути. Так произошло чуть позже с тем же Смышляевым, пригласившим Эйзенштейна по рекомендации Аренского и Никитина работать в театре Пролеткульта, откуда через полтора года был изгнан не только Смышляев, но, как писал в одной из своих автобиографий Эйзенштейн, и «последние остатки школы Художественного театра».

Случилось это уже в 1922 году. А зимой 1920 — 1921‑го трое тогда еще друзей — Смышляев, Эйзенштейн и Никитин — на сцене московского театра Пролеткульта поставили знаменитый спектакль «Мексиканец» по Джеку Лондону. Для нашего рассказа он интересен тем, что художник и постановщики при оформлении использовали оккультную символику. Треугольники, кубы, окружности, овалы, эллипсы, пирамиды и прочие элементы костюмов, обстановки и декораций, воспринимаемые большинством зрителей всего лишь как «дань формализму», на самом деле выполняли в раскрытии замысла важные функции, понятные лишь посвященным.

Были ли посвященные среди зрителей — трудно сказать, но сам факт, что во главе восставшего народа, согласно спектаклю, оказывается тайная организация, позволяет предположить, что в сознании постановщиков она как‑то ассоциировалась с ложей или тайным орденом.

Никитин, начиная с зимы 1921 — 1922 года, вел в студии Про— . леткульта курс оформления спектакля для режиссеров и читал историю изобразительных искусств. Эти два курса стали для него основными до конца 20‑х годов, причем читал он их, как записано в протоколе его допроса, во многих вузах Москвы. Однако — и это остановило мое внимание — в перечне названных отцом вузов по какой‑то причине не был указан главный — Белорусская государственная драматическая студия в Москве, — где он оформил почти все постановки с 1924‑го по 1926 год и где в качестве преподавателей собрались друзья его ранней молодости: Смышляев, Завадский, его сестра, Аренский, Смышляева‑Аренская и многие другие. Первоначально студия создавалась при МХАТе, однако в 1922 году основная труппа Художественного театра во главе с К. С. Станиславским уехала на гастроли за границу, и молодых белорусов стал опекать МХТ второй . Художественным руководителем к ним был приглашен Смышляев. А тот, в свою очередь, пригласил друзей читать лекции и вести занятия.

Зачем было скрывать этот факт? Мне кажется, разгадку подсказывает репертуар студии.

Первым ее спектаклем стал «Царь Максимилиан» по А. М. Ремизову, показанный в ноябре 1924 года в Москве и поставленный в стиле средневековых мистерий с явными элементами рыцарской символики. Чрезвычайно интересно воспоминание С. М. Станюты (единственной оставшейся теперь в живых участницы спектакля) о том, как студийцы вживались в образ средневековых странствующих актеров, как отрабатывали жесты и движения, имевшие определенное символическое значение. Это невольно всплывало в памяти, когда я читал показания отца, пытавшегося именно «через театр» объяснить возникновение ритуальности «орденских сборищ», отказываясь признать фактическое существование ордена и его мистическую направленность:

«По вопросу о так называемом „Ордене Света“ сообщаю, что такого Ордена я не организовывал и никогда рыцарем этого Ордена себя не называл. Однако представление об этом Ордене у некоторых лиц, как о возможном явлении, могло возникнуть в связи со мной благодаря значительному моему интересу к Орденам средневековья в период 1924/25 года… Изучение средневекового искусства и литературы, посвященной средневековью, побуждало меня отнестись с особым интересом к идеям средневекового рыцарства и формам его внешнего проявления. Моя работа в театре способствовала моей восприимчивости к внешним проявлениям рыцарства, и мне казалось, что в условиях современной художественной деятельности может явиться плодотворным заимствование стилистических особенностей этого явления… Возникла мысль проделать лабораторно‑экспериментальную работу по театральной реализации известных художественных образов, связанных с рыцарством, вплоть до воссоздания внешних форм ритуала посвящения и других торжественных церемоний по‑историческим материалам, имеющимся в литературе… Други‑; ми словами, мне казалось целесообразным применить уже испытанный на театре в системе Станиславского метод лабораторного вживания в художественный образ».

Следом за «Царем Максимилианом» была поставлена феерия «Апраметная» по белорусской сказке в обработке народного учителя В. Шалевича. Затем были «Сон в летнюю ночь» Шекспира с центральной сценой волшебного леса и сна Тита‑нии; «Вакханки» Еврипида; «Эрос и Психея» Ю. Жулавского — пьеса, повествующая о бесконечных перевоплощениях Души, ищущей Света, о поисках утраченной Аркадии…

В каждом из этих спектаклей можно было найти достаточно мистических аллюзий и символики для того, чтобы в те годы, когда в Москве велось следствие по делу тамплиеров, обрушить ураган партийной критики на «васильковую мистику» Второго Белорусского государственного театра (ныне — Театр имени Я. Коласа в Витебске), в который к тому времени превратилась студия. По счастью, в мистике этих спектаклей критики усматривали отнюдь не розенкрейцерство, а всего только «романтику национализма», хотя и это не спасло некоторых его актеров и режиссеров от роковой 58‑й статьи…

Умолчание в показаниях отца об одной из самых ярких страниц его жизни и творчества наводило на мысль, что занятия со студийцами не ограничивались только учебной программой, что они были значительно глубже и серьезнее, а сам театр в Витебске представлял собой одно из ответвлений ордена.

Основание для такого предположения дают и признания Ф. Ф. Гиршфельда, человека, выступившего на следствии с «искренними показаниями» и тем заслужившего (редкий случай!) свободу.

Гиршфельд был одноклассником среднего брата моей матери, Николая Робертовича Ланга, а потому бывал еще в доме моего прадеда. Встретив Гиршфельда в 1924 году в Москве, Н. Р. Ланг ввел его в дом Никитиных. Уже будучи принятым в один из рыцарских кружков и посвященным в 1‑ю степень, Гиршфельд решил его покинуть. «Собрания эти перестали быть для меня интересными, мне было скучно на них, и в это время во мне крепло трезвое марксистское материалистическое мировоззрение», — объяснял он на следствии. Между тем какое‑то время Гиршфельд, согласно показаниям А. С. Поля, являлся помощником Ю. А. Завадского по административной части его студии, а потому хорошо знал Аренского, который в те годы был женат на В. А. Завадской.

Так вот, по утверждению Гиршфельда, основными объектами работы ордена в области искусства, как ему «удалось выяснить по разговорам у Никитиных, была Белорусская студия и Второй МХТ. Смышляев <…> занимал одно время руководящую должность в Белорусской студии и использовал свое положение для привлечения туда Никитина. Ими была проведена там довольно основательная мистическая обработка. Результатом ее явились постановки „Царь Максимилиан“ и „Апраметная“, выдержанные целиком в мистическом духе…»

Столь же любопытны его показания относительно Второго МХТа, где также «проводилась интенсивная работа» и откуда в орден было привлечено несколько актеров, в том числе А. И. Благонравов и Л. И. Дейкун, которых называют и все остальные сознавшиеся. Труднее проверить другое утверждение Гирш‑фельда, ссылавшегося на разговоры с А. С. Полем, — что «в 1924 — 1925 годах почти весь Второй МХТ был охвачен мистическим движением <…> в организации состоял и Станиславский, который, впрочем, очень скоро отошел». Зато в правоте его следующих слов не приходилось сомневаться: «Мне известно, что Смышляев работал над постановкой „Золотого горшка“ Гофмана (в переработке Аренского) — пьесы сугубо мистического характера. Однако эта пьеса не была пропущена Главреперт‑комом. Художником этой постановки был также приглашен Никитин. В таком же духе была поставлена во Втором МХТе „Орестея“, снятая после нескольких спектаклей…»

Стоит заметить, что в показаниях отца не упоминается работа во Втором МХТе. Между тем тесные связи с этим театром установились у него в том же 1924 году, когда его возглавил М. Чехов, ушедший из розенкрейцерства в антропософию, позволившую ему создать на ее основе совершенно новую систему работы актера над собой и ролью. Произведения Э.‑Т.‑А. Гофмана, в особенности его роман «Золотой горшок», построенный целиком на легендах немецких розенкрейцеров XVIII века, повествующих о мире духов и о восточных магах, о тайнах алхимии и превращениях элементов — легендах, столь блистательно усвоенных и преображенных европейской литературой эпохи романтизма, всегда были предметом особого внимания Аренского. Встреча в Минске с Зубакиным — Богори Вторым, как видно, только дала этому увлечению новый толчок.

Первые попытки постановки «Золотого горшка» Аренский предпринял еще в декабре 1920 года на сцене театра Пролеткульта, как о том свидетельствуют эскизы, сохранившиеся в архиве

Эйзенштейна. Тогда из этой затеи ничего не получилось. Аренский продолжал работать и осенью 1923 года (или весной 1924‑го) предложил свою пьесу Второму МХТу. Здесь она была принята с восторгом. Журналы репетиций свидетельствуют, что работа над ней шла полным ходом на протяжении всего сезона 1924 — 1925 года. Из воспоминаний матери я знаю, что отец, приглашенный Смышляевым, сделал эскизы всего оформления спектакля. Музыку написал композитор Н. И. Сизов. Все были увлечены работой настолько, что, по воспоминаниям Д. Л. Сулержицко‑го и М. А. Скрябиной, память о ней жила еще долгие годы. Сообщения о готовящейся постановке неоднократно появлялись в печати, но 12 мая 1925 года Главрепертком окончательно запретил работу над пьесой. Просьбы и апелляции не дали никаких результатов. Пьесу запретили так «крепко», что при всем старании я не мог обнаружить ни одного эскиза, ни одной фотографии и выдержки из ее текста. Все сгинуло в недрах Репертуарного комитета. Оставалось только гадать, почему цензура ее запретила. Показания Гиршфельда приоткрыли эту тайну. Так же, как и тайну «Орестеи».

«Орестею» Эсхила зритель все же увидел. Ее премьера состоялась во Втором МХТе 16 декабря 1926 года и вызвала в печати поток брани и издевательств по поводу «протаскивания эсхи‑ловщины на советскую сцену», как писал один из критиков. Она стала последним спектаклем того чеховского Второго МХТа, который был действительно глубоко мистичен — в «Эрике XIV», «Ревизоре», «Петербурге» и, конечно же, в «Гамлете». После «Орестеи» началось целенаправленное разрушение и удушение последнего «относительно свободного» театра, где догорал мистический огонь, зажженный Михаилом Чеховым, который, как свидетельствовал много лет спустя один из его ближайших друзей, будучи увлечен антропософией, оставался и членом ордена.

И вот теперь, добравшись до 1924 года, когда, по свидетельству признавшихся, имело место их вступление или «вовлечение» в орден, мы можем поставить вопрос: где это происходило? И — что происходило? Поскольку одним из центров событий называлась квартира моих родителей, то лучше всего начать с нее, как она предстает в воспоминаниях моей матери.

Вернувшись из Минска, они довольно долго скитались по Москве, пока не «осели» на Арбате в доме № 57, неподалеку от кинотеатра «Аре».

«Этот дом принадлежал теперь уже снесенной церкви (св. Троицы на Арбате. — А. Я.) на углу Арбата и Денежного переулка, теперешней улицы Веснина, — вспоминала мать. — Нас пустил к себе, „самоуплотнившись“, инженер Д. А. Ильин, мой сослуживец по Главкустпрому, с сыном которого, Юрием (по делу он проходил как Георгий. — А. К), мы потом очень подружились… Через год или два уехали соседи, и нам удалось сменить нашу маленькую комнатку на большую и светлую в той же квартире. У новой комнаты, кроме больших окон, в которых нам были открыты все закаты, было еще одно важное достоинство — отдельный ход через парадное. До революции квартира принадлежала братьям Лопухиным, они уехали за границу, и теперь мы вселились в кабинет одного из них, где сохранилась почти вся прежняя обстановка: большой старинный письменный стол, диван под красное дерево, обитый оливковым шелком, два глубоких „вольтеровских“ кресла, большой шкаф. Постепенно мне удалось создать в комнате тот незабываемый уют, который так привлекал наших многочисленных друзей и сохранялся до 1930 года. По воскресеньям к нам всегда собиралось много гостей, особенно если предстояло что‑то интересное: лекция географа Баркова о Карадаге с диапозитивами, устные рассказы Е. Г. Адамовой, стихи Н. Гумилева в исполнении артистки Э. Л. Шиловской, доклад о Врубеле или об Атлантиде. <…> Особенно стало хорошо, когда в 1927 или 1928 году к нам поставила свой рояль моя молоденькая приятельница Ирина, дочь архитектора В. А. Покровского…»

Пианистка И. В. Покровская была первой из тех, кто назвал на допросах людей, посещавших «сборища Никитиных» (определение помощника уполномоченного 1‑го Отделения СО ОГПУ А. Н. Кузнецова). Ее показания позволяют представить, как в трудных материальных, а еще больше — политических условиях остатки московской интеллигенции пытались поддержать напряженный ритм своей духовной жизни. Их нельзя назвать доносом, как нельзя винить в доносительстве и Гиршфельда, Поля, Смирнова, Шишко, других, — хотя бы потому, что, как явствует из документов, органам ОГПУ все уже было и без них хорошо известно — через осведомителей, посещавших многолюдные вечера гостеприимного дома на Арбате. Кроме того, следует помнить, что появление самого следственного дела № 103514 было не начальным, а скорее заключительным звеном цепи предшествующих событий. Как отмечали работники прокуратуры при реабилитации, целью арестов была ликвидация групп и изоляция арестованных, а вовсе не установление следственной истины…

Итак, 20 сентября 1930 года Покровская в своих показаниях писала:

"Сборища, происходившие у Никитиных, на которых я присутствовала с 1928 года, носили определенно организованный характер.<…> Программа была следующая. Читали стихи А. Блока, К. Бальмонта, Н. Гумилева, рассказывали легенды и сказки, читали доклады на разные художественные и мистические темы, как‑то: иероглифы в Египте, Врубель и его творчество, портрет и его развитие. С этими докладами выступал Никитин. Были музыкальные номера и чай. Никитин же водил нас в музеи — в Щукинский, Кропоткинский, Моро‑зовский, Музей Изящных Искусств. По прочтении докладов бывал обмен мнений. Жена Поля пела следующих композиторов — Глиэра, Рахманинова, Чайковского, Римского‑Корсако‑ва. Я играла и аккомпанировала…

Окраска вечеров носила характер литературно‑художественно‑мистический и не соответствовала современности. <…> Если мне встретятся подобного рода группы или контрреволюционеры, то считаю своим долгом в интересах пролетариата принять необходимые меры для ликвидации таковых".

Показания Покровской вместе с показаниями Ф. Ф. Гирш‑фельда, А. С. Поля, В. Ф. Шишко позволяют очертить основной — постоянный — крут людей, собиравшихся у Никитиных на Арбате. Это фотограф Г. А. Любицкий, актриса Детского театра Галина Евгеньевна Ивакинская, младший брат матери Юрий и его жена Виктория, ее сестра Елена Григорьевна Самарская, в прошлом — студентка Института востоковедения, где она училась вместе с Н. Р. Лангом, искусствовед, сотрудник Государственной академии художественных наук (ГАХН) Николай

Михайлович Тарабукин, профессор университета и действительный член ГАХН Дмитрий Саввич Недович, молодая художница Татьяна Леонидовна Савранская, дочь известного оперного певца Л. Ф. Савранского, квартира которого располагалась под комнатой Никитиных на первом этаже, экономист Диодор Дмитриевич Дебольский, преподаватель МВТУ имени Баумана Сергей Романович Ляшук, о встречах с которым на Севере пишет О. В. Волков. По воспоминаниям матери, бывали еще артисты М. Ф. Астангов, Р. Н. Симонов, Дмитрий Леопольдович и Мария Николаевна Сулержицкие, художник М. К. Соколов и многие другие…

Однако можно ли всех этих людей считать причастными к ордену? Был свободный обмен мнениями по докладам, разговоры о том, что волновало людей, что интересовало тогда русскую интеллигенцию, которая, как всегда, мучительно искала выход из создавшегося положения и не видела никакого просвета впереди. Не отсюда ли интерес к прошлому — к Египту, Атлантиде, к Востоку? Не потому ли искали ответа на возникающие вопросы у Л. Н. Толстого, О. Шпенглера, А. Бергсона, Н. А. Бердяева, одновременно пытаясь разобраться в Парижской коммуне и крушении попыток анархистов построить «общество равенства и социальной справедливости»? Из этого дома отправлялись в музеи, на лекции, в ГАХН.

Но было и другое. Один из наиболее близких к семье Никитиных человек, А. С. Поль, в одном из своих показаний говорит:

"В 1925 году мне стало известно у Никитиных о существовании «Братства Милосердия», которое было организовано в связи с орденской работой. Никакого участия в Братстве я не принимал, но слышал о нем несколько раз. Оно имело своей задачей: 1) помогать всем нуждающимся, но так, чтобы им не было известно об этом; 2) каждый член Братства, узнав о чьей‑либо нужде, должен был прийти на помощь лично или через друзей, в чем бы она ни заключалась, не сообщая, откуда эта помощь исходит.

Членами Братства могли состоять любые лица, оказывать же по просьбе Братства помощь могли также люди, ничего о нем не знающие. Наиболее активную роль в нем играла В. Р. Никитина, затем Корольков, Ивакинская, Шишко, Дебольский и другие, имена которых не помню. Знаю, что медицинскую помощь осуществлял доктор Л. Ф. Лимчер (кажется, врач Кремлевской больницы)…"

По отдельным репликам можно представить, что на собраниях у Никитиных, на музыкальных вечеринках в других местах периодически происходил сбор средств в пользу нуждающихся, а также заключенных анархистов. Средства поступали в «Черный Крест», куда входили А. А. Солонович, его жена — Агния Анисимовна Солонович, И. Н. Уйттенховен‑Иловайская и ряд других анархистов, прямо не соприкасавшихся с кругом посетителей дома на Арбате.

Успех первых шагов в этом направлении, по‑видимому, и привел участников собраний к мысли об устройстве специальных благотворительных вечеров, концертов и платных лекций. Об этом, как всегда вскользь, ссылаясь на забывчивость, говорил Ю. А. Завадский, в студии которого был организован вечер в пользу «нуждающихся и недостаточных студентов».

«Собрания были двоякого рода, — свидетельствовал Шишко на допросе 1 октября 1930 года, — 1) собрания, на которых рассказывались легенды, и 2) деловые. Деловые собрания касались вопросов устройства литературно‑музыкальных вечеров за небольшую входную плату, сбор с которых поступал в пользу наиболее нуждающихся, не обязательно принадлежащих к рыцарям „Храма Искусств“».

Хотя из поименованных Полем лиц признался в своей причастности к ордену только Шишко, у меня нет никаких сомнений в реальности существования братства: его задачей было служение людям, а это соответствовало задачам ордена.

Сейчас я понимаю, что все они жили по заветам ордена — по тем же заветам, по которым жили и действовали члены московского кружка Новикова и Шварца в конце XVIII века, «работавшие над камнем» — над собственной личностью, чтобы освободить от уз невежества, себялюбия и других пороков ту божественную искру, которая должна указывать каждому дорогу к свету истинного знания и любви, помочь противостоять распаду личности.

Собственно говоря, это и было самым важным в том деле, которое начиналось на «воскресниках» у Никитиных на Арбате разговорами о культурных и духовных ценностях, с катастрофической быстротой выпадавших из крута тогдашней жизни, с ее варварской идеологией «обостряющейся классовой борьбы». На собраниях в кружках не только читали легенды, о которых мы еще будем говорить. Здесь велись беседы о самовоспитании, борьбе с собственными недостатками, о необходимости овладения знаниями и мастерством в избранной сфере деятельности, чтобы через нее преобразовывать к лучшему окружающий мир, воспитывать нравственное чувство.

Характерно, что на вопрос, почему члены этих кружков именуются «рыцарями», мой отец, по свидетельству Е. А. Поль, ответил: члены кружка должны иметь те же качества, что и средневековые рыцари, «с той только разницей,, что тогда эти качества реализовались в плане физическом, тогда как теперь они должны проявляться в плане духовном».