рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Серебряный лис» и великая скрипка

Серебряный лис» и великая скрипка - раздел Искусство, Когда замолкает музыка   Президент Соединенных Штатов Играл На Рояле. Его Дочь Маргаре...

 

Президент Соединенных Штатов играл на рояле. Его дочь Маргарет пела оперные арии. Пока Гарри С. Трумэн замышлял ядерное уничтожение Хиросимы и развязывал холодную войну, его единственное дитя мечтало о карьере сопрано. Успех давался нелегко, и она уже «начинала чувствовать разочарование», когда услужливый дирижер из Детройта Карл Крюгер предложил ей дебют, транслировавшийся по радио на всю страну. «В 8.28 по восточному поясному времени 16 марта 1947 года администрация Трумэна в полном составе прильнула к радиоприемникам», — радостно вспоминала Маргарет. За первым выступлением последовали концерты в сопровождении оркестра в Питтсбурге, Кливленде, «Голливудской чаше»1* и, конечно же, в столице — Вашингтоне.

Музыкальные критики, получившие шанс нанести удар по Белому дому, окунули перья в кислоту. Президент ответил запиской Полу Хьюму, критику «Вашингтон пост». «Г-н Хьюм, — писал глава самой могущественной державы в мире, — я только что прочел вашу рецензию на концерт Маргарет... Надеюсь как-нибудь познакомиться с Вами лично. Когда это произойдет, Вам потребуется новый нос, много сырого мяса, чтобы прикладывать к синякам, и, может быть, бандаж для низа живота. Гарри С. Трумэн».

«Я никогда не утверждала, что была одной из величайших певиц всех времен, — сказала Маргарет Трумэн, — но я чувствовала, что достигла профессионального уровня». Это чувство разделяли не все остальные профессионалы, и ее карьера рухнула еще до того, как в 1952 году ее отец покинул свой пост. Впрочем, она оставила по себе один долго звучавший отголосок.

В 1948 году Маргарет Трумэн обзавелась агентом. Джеймс А. Дэвидсон, считавшийся «профессионалом высокого полета, который занимался лишь немногими первоклассными певцами»2, пытался также наладить пошатнувшиеся дела неустроенного Фрица

Райнера. Когда Маргарет стала жаловаться на то, что ей предлагают мало ангажементов, Дэвидсон посвятил ее в горькую правду жизни, которая состояла в том, что концертную сеть контролируют «Коламбия» и НККА, не оставляющие другим агентам возможности устраивать концерты их артистам в городах, входивших в систему. «Лучше расскажите это папе», — сказала Маргарет. Очень скоро Дэвидсон и его партнер Кеннет Аллен сидели в Овальном кабинете и раскрывали перед президентом Соединенных Штатов тайны музыкального бизнеса. Его реакция была короткой: «Вызовите сюда Эдгара Гувера!»

ФБР, занятое изгнанием из Голливуда подозреваемых в сочувствии коммунистам, тянуло с музыкальным расследованием семь лет. Наконец в октябре 1955 года оно предоставило Министерству юстиции достаточно доказательств для возбуждения в суде Южного округа штата Нью-Йорк дела против четырех ответчиков: «Коламбия артистс менеджмент» (КАМИ), ее дочерней компании «Концертное сообщество», НККА и ее отпрыска, «Гражданских концертов».

Компании обвинялись в том, что «начиная примерно с 1933 года и до сего времени» они «совместно договаривались о неоправданном ограничении торговли и обменов между штатами в области менеджмента и найма артистов, а также в формировании и поддержании организованных ассоциаций слушателей и... монополизировали вышеуказанные обмены и торговлю в нарушение разделов 1 и 2 Акта Шермана».

Это означало конец игры в «организованных слушателей». Заявив об отсутствии возражений — nolo contendere, обвиняемые уплатили заранее оговоренный штраф в размере двадцати шести тысяч долларов, причем переговоры о заключении сделки о признании вины велись, по их поручению, адвокатом Джадсона Ралфом Колином. Настоящее же наказание заключалось в листке бумаги, который их заставили подписать и тем самым обязали ослабить удавку на горле организаторов региональных концертов и допустить к участию в них артистов из других компаний3. Подписав так называемый «декрет о консенсусе», два крупных агентства признались в том, что действовали сообща, как картель, контролирующий американскую музыкальную жизнь. «Из-за прорех в законодательстве всегда было трудно доказать конкретные случаи тесного сотрудничества между двумя гигантскими артистическими агентствами, — отмечал директор одного оркестра, — но на основании личного опыта... я могу подтвердить, что и сам оказывался вовлеченным в подобные "джентльменские соглашения" и прекрасно знал о том, что делалось в иных ситуациях»4.

 

Два колосса, на протяжении длительного времени делившие между собой страну, оказались не в состоянии работать на свободном и открытом рынке. НККА и «Гражданские концерты» были спешно проданы певцу-баритону Любену Виши, а затем — компании «Самми-Берчард», разделившей их на части. Избежать катастрофы удалось только Солу Юроку. «Концертное Сообщество» выжило, но уже никогда не обладало прежней силой. К 1987 году оно представляло настолько незначительную угрозу, что соперничающие агентства согласились на аннулирование «декрета о консенсусе». Теперь «Сообщество», насчитывавшее менее пятисот клиентов и всего семнадцать региональных представителей, умоляло менеджеров одолжить им своих звезд в надежде возродить энтузиазм на местах. Практика сольных вокальных концертов, некогда главной приманки «Сообщества», усыхала на корню; известные певцы больше не хотели ездить по захолустным городкам, а слушатели не хотели принимать никому не известных новичков. Донкихотская попытка меццо-сопрано Мэрилин Хорн возродить вечера вокального искусства закончилась неудачей. «Концертное сообщество» превратилось в распределительную сеть, и производительность этой сети неуклонно снижалась.

Что касается «Коламбии», то потеря доходов от «Сообщества» и позор судебного процесса потрясли империю до основания. Уорда Френча, дилера «Сообщества», убравшего Артура Джадсона с поста президента компании в 1950 году, вскоре тоже уволили за попытку предоставить «значительную независимость» местным агентам непосредственно перед подписанием «декрета о консенсусе». Его преемник, Фредерик К. Шанг, осуждал «Великую французскую революцию», нацеленную на отделение «Коламбии» от «Концертного сообщества», — правда, лишь до тех пор, пока это не пришлось сделать по решению федерального суда.

«Коламбия», по словам одного из менеджеров, «была клубком змей — все директора норовили укусить друг друга». Партнеры-основатели уже собирались в отставку и волновались только по поводу своих пенсий, а молодая поросль дралась за посты, которые прежде никогда не освобождались. Артур Джадсон спокойно возвышался над этой лилипутской возней. Теперь основной акционер редко спускался в общую контору с шестнадцатого этажа, где он, вместе с преданным Бруно Дзирато, помощницей с филадельфийских времен Рут О'Нил и своим бостонским князьком Уильямом («Биллом») Джаддом, занимался делами одного из отделений «Коламбия артистс Менеджмент», «Джадсон, О'Нил и Джадд» — как бы самостоятельного, чисто частного анклава. Кроме того, О'Нил оставалась казначеем всей корпорации. Ни одна сумма, даже самая маленькая, не

 

выплачивалась без ее подписи, а получить эту подпись было нелегко. «В "Коламбии" царил хаос, — вспоминал молодой помощник Шайлер Чейпин, — но Джадсон держал власть в своих руках, потому что он контролировал всех дирижеров». Он распределял назначения во все американские оркестры и по-прежнему вел дела Нью-Йоркского филармонического, хотя действовать на этом поприще ему оставалось уже недолго.

Немезида постучалась апрельским воскресеньем 1956 года в виде заголовка в «Нью-Йорк таймс»: «Филармонический оркестр — что в нем неладно и почему». Оркестр переживал трудные времена. Посещаемость концертов упала с двухсот пятидесяти двух тысяч слушателей в 1949/50 году до двухсот двадцати восьми в последнем сезоне — главным образом, вероятно, из-за конкуренции с домашними телепросмотрами. Новый главный критик «Таймс» Говард Таубмен (Олин Даунс умер в августе 1955 года) посещал все концерты в течение девяти месяцев, прежде чем вынес оркестру свой вердикт, занявший целую газетную полосу и обвинявший в упадке дирижера и руководство оркестра.

Игра оркестра стала неточной, звучание — грубым, писал Таубмен. Дирижер Димитриос Митропулос оказался скверным наставником, «не выдержавшим высоких требований, предъявляемых главному дирижеру Филармонического». Его попытки осовременить репертуар не удались из-за «недостаточно тонкого подхода» к классическим и романтическим произведениям. Оркестранты проявляли бунтарские настроения в отношении дирижера и враждовали как с дирижером, так и друг с другом; процветала дискриминация «по национальному и религиозному признакам».

Попечительский совет обвинялся в отсутствии «чувства современности», а менеджер был занят делами на стороне, так как контролировал еще пятьдесят дирижеров; «Коламбия» представляла интересы более чем половины солистов и всех дирижёров, выступавших в качестве приглашенных, за единственным исключением. «Следует подчеркнуть, — осторожно писал Таубмен, — что нет ни малейших доказательств злонамеренности чьих-либо действий. Но разочарованные всем этим люди, имея на то основания или нет, по-прежнему утверждают, что "Коламбия" использует Филармонический оркестр для упрочения репутации своих артистов». Безнадежные клиенты «Коламбии» получали право стать солистами Филармонического, тогда как настоящих звезд, вроде Лизы Делла Каза5* и Виктории де Лос-Анхелес6*, к нему и близко не подпускали. «Разве не лучше будет иметь независимое руководство оркестра?» — вопрошала статья в «Таймс»7.

 

Атаку подхватила газета «Геральд трибюн», где три воскресенья подряд печатались резкие обличительные статьи Пола Генри Ланга, описывавшие Филармонический оркестр как «художественный коллектив, находящийся в состоянии упадка» и обвиняющие в этом упадке Джадсона. «Совершенно недопустимо, — возмущался Ланг, —чтобы человек, по уши вовлеченный в эксплуатацию концертной индустрии, в то же самое время служил оплачиваемым менеджером коллектива, который по всем своим задачам и целям должен быть общественным достоянием»8. Эти обвинения не отличались от тех, которые выдвигали Родзинский и Томсон десять лет назад и которые, по словам одного из помощников Джадсона, так и остались недоказанными. «Когда с Филармоническим оркестром играл Зино Франческатти, клиент Джадсона, я видел, как Джадсон возвращал оркестру свои комиссионные, — утверждал сотрудник "Коламбии" Гарри Белл. — Джадсон никогда не наживался на Филармоническим в бытность его директором»9.

Впрочем, никто не мог отрицать, что оркестр действительно находился в плохой форме. Его конкурент на Эн-би-си был распущен после ухода Тосканини в 1954 году, и с тех пор в оркестре господствовало настроение самоудовлетворенности. Под давлением двух газет руководство наконец перешло к решительным действиям. В ежегодном отчете, опубликованном в сентябре 1956 года, председатель совета директоров Дэвид М. Кейзер поблагодарил прессу за «ценные рекомендации», которые были «внимательно изучены». К началу нового сезона в октябре Джадсон ушел с должности директора оркестра, Митропулоса убрали с поста художественного руководителя и вынудили принять его бывшего ассистента Леонарда Бернстайна в качестве второго главного дирижера и потенциального преемника.

Уходила эпоха, и враги Джадсона ликовали. Однако они не понимали, что струны оркестра по-прежнему настраивала и собиралась настраивать в течение ближайших нескольких лет все та же рука. Новым директором оркестра стал заместитель Джадсона и служащий «Коламбии» Бруно Дзирато. Он ушел в отставку в 1959 году, открыв путь к должности бывшему пресс-атташе «Коламбии» Джорджу Э. Джадду-младшему, чей брат Билл являлся партнером Джадсона. После смерти Джорджа Джадда от рака в 1961 году следующим директором оркестра стал Карлос Мозели, бывший пианист, обязанный Джадсону своей первой работой в отделе прессы. Арка влияния все так же пересекала Западную 57-ю улицу, от штаб-квартиры «Коламбия артистс» к Карнеги-холлу.

Бернстайн ненавидел Джадсона, но без него он не смог был достичь вершины. После того как высокопоставленные попечители

 

Бостонского симфонического оркестра отказали Бернстайну в праве наследовать Кусевицкому, его перспективы на дирижерском поприще в годы маккартизма были бы довольно мрачны, если бы не слова ворчливого одобрения, доносившиеся время от времени от менеджера. «Джадсон рассказывал обо мне каким-то своим друзьям, — говорил Бернстайн в 1955 году, — и заявил, что если Филармонический оркестр хочет выпутаться из своих проблем, самое время сделать главным дирижером еврея. Старый подлец сказал, что он не очень-то меня любит, но я единственный, кто подходит на это место»10. Если не обращать внимания на довольно грубую гиперболу, то данное утверждение вполне соответствует стилю Джадсона.

Бернстайн получил назначение на должность в Нью-Йоркском оркестре при уходящем менеджере и подписал контракт с Дзирато, его послушным преемником. Это назначение стало самым замечательным шагом за всю историю Филармонического оркестра, оно способствовало утроению посещаемости и укрепило восприятие оркестра как чисто американского учреждения как с точки зрения репертуара, так и с точки зрения стиля игры. Годы работы Бернстайна в оркестре сделали его музыкальным Камелотом11*, отлично вписывавшимся в период президентства Джона Ф. Кеннеди. Бернстайн был героем Бродвея и своим парнем для каждой американской семьи, став инициатором «Концертов для молодежи»12*, он руководил церемонией на похоронах Кеннеди, он был красив, и его чтили больше, чем какого-либо музыкального героя Америки того времени, за исключением Фрэнка Синатры. И всем этим он был обязан своим позициям в Филармоническом оркестре, на студии «Си-би-эс рекордc» и на телевидении, завоеванным для него Джадсоном. И он, по-видимому, чувствовал, что в один прекрасный день Джадсон призовет его и потребует вернуть долг.

 

Единственное организованное сопротивление «Коламбии» исходило от Сола Юрока — впрочем, словосочетание «организованный Юрок» так же несовместимо с хорошим английским, как и часто цитируемые «голдвинизмы» знаменитого импресарио. «Когда люди не хотят приходить, — любил говорить Юрок со своим неизгладимым русско-еврейским акцентом, — никто их не заставит». Он был мастером двусмысленных афоризмов. «Если мы продадим все, то меньше потеряем, — говорил он. — Из всех великих людей на свете я — самый маленький». Ему нравилось видеть свое имя на афишах, он убедил Голливуд снять фильм о его жизни («Сегодня вечером мы поем»). Он даже заставил воспроизвести в фильме его знаменитый акцент, торжественно подчеркнув при этом:

 

 

«Это история жизни успешного человека»13. Джадсон со своих патрицианских высот смотрел на Юрока как на неразборчивого и неопытного жулика. «Эй-Джей считал себя большим джентльменом, чем Юрок, — вспоминает сотрудница "Коламбия артистс" Мери-Энн Цейтлин, — но у Юрока было больше чутья»14.

Юрок жил на энтузиазме. «Я — герой-идолопоклонник, — говорил он. — Я принадлежу к тому братству, которое заполняет проходы, выбегает на сцену и стоит, разинув рот и задрав голову, до последнего биса. Я один из той шумной толпы, что грубо прорывается в артистические уборные после каждого спектакля. Я — звездопоклонник!»15«Не думаю, что он способен на искренность»16, — утверждала балерина Агнес де Милль, жена главного партнера Юрока, Уолтера Прюда. Вырвавшись на свободу после распада НККА, он в поисках свежих артистических сил обратил свой взгляд на восток, к земле, где он родился около семидесяти лет назад. В середине пятидесятых годов бизнес с Россией считался опасным делом — человека могли за это арестовать как шпиона или внести в черный список как коммуниста. Несколько артистов Юрока, в том числе хореограф Джером Роббинс, прошли через чистилище комитета Маккарти по антиамериканской деятельности. Полу Робсону пришлось уехать из страны. Музыку Аарона Копленда сочли неподходящей для церемонии инаугурации президента. У Леонарда Бернстайна отобрали заграничный паспорт.

Однако за постоянно маячившим призраком войны уже появлялись признаки послесталинской оттепели. В июле 1955 года президент Эйзенхауэр встретился с советским лидером в Женеве, и после этой встречи началось возрождение культурного обмена. Через три месяца при содействии Госдепартамента русские музыканты впервые после революции стали появляться в Америке. Концерты Эмиля Гилельса в Филадельфии собрали невиданное число слушателей, а на его дебют в Карнеги-холле приехали все пианисты, способные добраться до Нью-Йорка. Давид Ойстрах представил публике только что написанный скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. «Красный виолончелист» Мстислав Ростропович, провозглашенный достойным наследником короны Пабло Казальса, выступал с сольными концертами по всей стране. Концерты для всех троих организовало возглавлявшееся Шангом отделение «Коламбии», которое имело прочные связи в Вашингтоне.

Видя это, Юрок не мог сидеть сложа руки. Он полетел в Париж и связался с советским атташе по культуре и «переводчиками», один из которых, Эдуард Иванян, должен был отправиться с Ростроповичем в американский тур в качестве надсмотрщика. С помощью экспрессивного

 

русского языка и дорогих ресторанов Юрок убедил Иваняна, что советские интересы в Америке должен представлять именно такой человек, как он, понимающий русскую душу. Иванян считал, что в «Коламбии» работают одни жмоты, «с которыми не очень приятно иметь дело» (так, во всяком случае, он рассказывал биографу Юрока)17, и поэтому поддержал идею о смене агентства.

А тем временем Юрок отправил двух своих любимых артистов с миссией доброй воли в СССР. Скрипач Исаак Стерн и тенор Жан Пирс, американские евреи с российскими корнями, могли свободно общаться с музыкантами, слушателями и официальными представителями. «Мы посылаем к ним наших еврейских скрипачей из Одессы, а они посылают к нам своих еврейских скрипачей из Одессы», — шутил неутомимый Стерн18, чьи триумфальные гастроли проложили путь для первого за предстоящие двадцать лет приезда Юрока в Москву.

Юрок вернулся с контрактами на гастроли ансамбля народного танца Игоря Моисеева, за ним последовали балет Большого театра, Давид Ойстрах и популярный армянский композитор Арам Хачатурян. К 1958 году он владел неформальной монополией на представление советских артистов в США, что добавляло остроты и оживляло скучную, навевающую сон культуру триллеров Хичкока и романов Джона О'Хары.

Юрок получил весьма внушительную прибыль — почти миллион долларов только за гастроли ансамбля Моисеева, — а престиж его вырос до невероятных высот. Ему удалось совершить невозможное — завоевать доверие советских властей и их часто обиженных артистов. Если ему казалось, что музыканты голодны — он кормил их за свой счет; когда болваны-кагэбэшники вычитали из их суточных стоимость бесплатных завтраков, он потихоньку раздавал музыкантам наличные деньги. «Мы чувствовали себя с ним как за каменной стеной, — вспоминала жена Ростроповича сопрано Галина Вишневская. — Он был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились — в ресторане, шикарном магазине или в фойе великолепного отеля, — вы получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с богатым и известным человеком, но раз с Юроком — значит, вы и сами личность»19.

В обход государственного музыкального агентства «Госконцерт» Юрок вел переговоры напрямую с министром культуры — грозной госпожой Фурцевой. Когда Рудольф Нуриев сбежал на Запад, Юрок получил от Никиты Хрущева личное разрешение продолжать представлять беглеца без ущерба для своих московских связей. Он прикрывал тылы, поставляя пикантные новости о советском

 

руководстве плохо информированным службам американской разведки.

«Коламбии» оставалось только потрясенно смотреть, как Юрок отбирает у нее добычу и поднимается из коммерческого небытия, скрывая зачастую хрупкое финансовое положение за сияющим фасадом рекламы. В его списке, который никогда не был особенно обширным, числились «ярчайшие звезды музыки, танца, театра, кино, радио, телевидения и звукозаписи». Если не считать нескольких певиц — Марии Каллас, Дженет Бейкер20* и Виктории де Лос-Анхелес, — подавляющее большинство артистов Юрока имели общие с ним этнические корни. В брошюре, представлявшей Натана Мильштейна, Григория Пятигорского и Генрика Шеринга, главными персонажами были Артур Рубинштейн как уже зарекомендовавшая себя звезда и Исаак Стерн во главе поднимающейся поросли. Рубинштейн и Стерн представляли стиль Юрока в его самом воинственном преломлении, и именно их представления об артистической этике стали причиной конфронтации с «Коламбией», стремившейся в лучшем случае к моральному нейтралитету. Артистам Артура Джадсона строго наказывали «избегать чего-либо, даже отдаленно связанного с политическими взглядами, которые могли бы оскорбить властные структуры бизнеса»21.

Линия фронта определилась в 1948 году, когда клиенту Джадсона Вильгельму Фуртвенглеру предложили сменить Родзинского в Чикагском симфоническом оркестре. Фуртвенглер колебался, предчувствуя оппозицию со стороны своего извечного врага Тоска-нини и жертв нацистского режима, с которым он был публично, хотя и без особого удовольствия, связан22*. Наконец он согласился на восьминедельный испытательный сезон. Известие о его приезде вызвало возмущение. Во главе протестующих стояли зять Тосканини Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн, две родные сестры которого и многие дальние родственники погибли в нацистских лагерях смерти. «Я не стану сотрудничать, в музыкальном или каком-либо ином смысле, с любым, кто сотрудничал с Гитлером, Герингом или Геббельсом, — заявил Рубинштейн в телеграмме оркестру, опубликованной в газетах. — Если бы Фуртвенглер обладал стойкими демократическими убеждениями, он уехал бы из Германии. Многие люди, подобно Томасу Манну, покинули эту страну в знак протеста против варварства нацистов. Фуртвенглер предпочел остаться и выступать, будучи уверенным, что окажется на стороне победителей... Теперь он хочет заработать американские доллары»23.

Группа солистов, в том числе Пятигорский, Хейфец, Миль-штейн и Стерн, обещала бойкотировать Чикаго, если там будет дирижировать

 

 

Фуртвенглер. Иегуди Менухин встал на сторону дирижера, а Мильштейн скоро снял свое проклятие, сказав, что не видит разницы между немецким дирижером и нацистскими специалистами по ракетной технике, взятыми на работу в США в 1945 году. Рубинштейн ответил, что ученые и их знания являются «военными трофеями», по праву принадлежащими победителям, а немецкие музыканты могут использовать свое положение в обществе, чтобы распространять идеи нацизма в США24.

Поскольку Америка была потрясена масштабами преступлений нацистов, реакция становилась все более жесткой. Представители иммиграционной службы арестовали в Нью-Йорке немецкого пианиста Вальтера Гизекинга через несколько дней после приезда и выслали домой, не дав сыграть и ноты. Профсоюзный босс Джеймс С. Петрилло требовал прекратить выдачу разрешений на работу выходцам из Германии. Другой профсоюзный активист вторил ему: «Фуртвенглер никогда не приедет в Чикаго. У него не будет оркестра, чтобы дирижировать»25. Несмотря на накал страстей, ни Ассоциация оркестров Чикаго, ни «Коламбия» не выступили в защиту отсутствующего дирижера. Свидетельства музыкантов, которых он спас от нацистов, так и не попали в прессу.

После двух недель террора Фуртвенглер объявил, что отказывается от поста, указав при этом — вразрез с его обычными уверениями в политической наивности, — что стал жертвой изощренного заговора. Он был полон решимости разоблачить заговорщиков и спустя четыре года сообщил музыкантам Венского филармонического оркестра, что «только что узнал из надежных источников, что одной из ключевых фигур в борьбе против моего назначения в Чикаго являлся Юрок»26. Юрок сказал беспристрастному Бруно Вальтеру, что сделает «все, что в его силах», чтобы не пустить Фуртвенглера в Америку.

Он сдержал слово и отменил намеченный на 1952 год приезд Венского филармонического оркестра, вставшего на сторону дирижера. Фуртвенглер был убежден, что Юрок получал инструкции от Тосканини, «который твердо решил предотвратить [его] появление в Америке любой ценой»27, но Юрок не нуждался в расположении дряхлеющего Маэстро. Убежденный член антифашистских и демократических организаций левого толка, Юрок до войны собирал подписи под воззваниями в пользу республиканской Испании. Холокост унес и его родственников. Впрочем, свою кампанию возмездия он начал не спонтанно, а под влиянием артистов — прежде всего Рубинштейна, поклявшегося, что не будет исполнять музыку с детоубийцами, и Стерна, который отказывался ступать на немецкую землю на протяжении всей свой блистательной карьеры.

 

 

Фуртвенглер умер в ноябре 1954 года. Гастроли Берлинского филармонического оркестра, запланированные на весну следующего года и организованные сотрудником «Коламбии» Андре Мертенсом, прошли под руководством Герберта фон Караяна, нераскаявшегося бывшего нациста, сохранившего членский билет партии. Последовали демонстрации перед Карнеги-холлом и разоблачения со стороны Петрилло и еврейских организаций. Билеты на два концерта были распроданы заблаговременно; на третьем, подвергнутом бойкоту, зал был заполнен в основном не платившей за билеты публикой.

Мертенс, не скрывавший своих симпатий к разоренной Европе, снова привез Берлинский оркестр в Америку в 1956 году — на сей раз без осложнений. Связи, которые он сумел установить с ведущим немецким оркестром и его беспринципным дирижером, в дальнейшем принесли немалую выгоду «Коламбии», позволив агентству закрепиться в Европе и получить привилегированный статус в отношениях с великим Караяном. Кроме того, эта ситуация высветила основное различие между «Коламбией» и ее главным американским конкурентом.

Дело Фуртвенглера стало для артистов Юрока не просто поводом утвердиться в качестве музыкантов, имеющих твердые моральные убеждения (спустя сорок лет Роналд Харвуд и Харолд Пинтер написали пьесу об этой яркой истории), оно поставило вопрос о том, возможно ли вообще существование музыки вне морали. Могут ли музыканты молчать, когда национальные меньшинства подвергаются истреблению в Европе и дискриминации на юге США? Может ли музыка игнорировать советское вторжение в Венгрию или американские бомбардировки Вьетнама?

Согласно позиции, занятой «Коламбией», музыка считалась таким же бизнесом, как любой другой, и не имела оснований совать свой нос в политику. Юрок в чем-то разделял эту точку зрения — во всяком случае, загребая московское золото, он никогда не критиковал нарушения прав человека в Советском Союзе. Но в деле Фуртвенглера Юрок стал заложником своих артистов и в дальнейшем не мог оскорбить их отходом от этих принципов. В то время как музыканты «Коламбии» выступали в залах Алабамы, куда слушателей допускали по расовому признаку, артисты Юрока возглавляли марши за гражданские права. Когда арабские армии окружили Израиль, музыканты Юрока отправились в пустыню на концерты солидарности. Когда гонка вооружений вышла из-под контроля, они собирали подписи под петициями. Независимо от своих правых или левых убеждений, они высоко подняли моральную планку и яростно защищали свою позицию. «Коламбия», напротив, никогда не высказывалась открыто

 

ни по каким вопросам общегражданской значимости. Молодые музыканты считали «Коламбию» безликой консервативной корпорацией, руководимой «белыми англосаксами-протестантами», тогда как компания Юрока была многонациональной, социально позиционированной и управлялась музыкантами. Имея выбор, молодые артисты предпочитали Юрока.

Совестью фирмы был Исаак Стерн. Родившийся в бывшей черте оседлости в 1920 году и приехавший в Сан-Франциско «бедным, как церковная мышь», коренастый, драчливый юноша дебютировал на концертной сцене в шестнадцать лет, а в 1943 году его восторженно принимали в Карнеги-холле. Наделенный внушительной внешностью и ясным, лишенным сентиментальности, но теплым звуком, он был достаточно умным, чтобы понимать, что никогда не превзойдет мастерством Яшу Хейфеца, и достаточно амбициозным, чтобы попытаться превзойти его по другим показателям. «Величайшим авторитетом вашего времени был Хейфец, — признавал он. — Поскольку я так восхищался тем, что он делал, я не позволил зависти помешать моему восхищению и выбрал другой путь, чтобы заявить о себе. Я хотел бы играть лучше. Я знаю людей, [которые] заткнут меня за пояс. Но все мое естество состоит в том, что я хочу знать, не как ты играешь, а зачем ты играешь»28.

Если Стерн не мог стать величайшим из всех живущих скрипачей, то он хотел стать хотя бы крестным отцом скрипачей будущего. Убедившись, что его собственная карьера развивается по правильному пути, он начал искать одаренных детей из бедных семей, давал им инструменты и направлял в Джульярдскую школу оттачивать штрихи под руководством своих друзей Ивана Галамяна29* («он способен научить играть даже стул») и Дороти Делей30*. Первые протеже Стерна прибыли из только что созданного государства Израиль, где Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман образовали так называемую «банду Стерна», или «Кошер ностра», которую впоследствии пополнили Гил Шахем, Шломо Минц и Ефим Бронфман. Позже Стерн выловил среди городских многоэтажек Йо-Йо Ma и Мидори. «Исаак дал больше хороших скрипачей, чем кто бы то ни было, — говорила Делей. — За долгие годы их было так много, не все стали звездами. Кто-то — хороший оркестровый музыкант, кто-то — преподаватель. Но он сделал бы то же самое для кого угодно. Я знаю, что он договаривался со своим дантистом, чтобы тот поправил зубы ребятишкам, которые вовсе не блистали в музыкальном смысле»31. Стерн говорил, что всего лишь подражает тем, кто помогал ему, бедному сыну иммигрантов («это носилось в воздухе, и я бессознательно впитал в себя эту традицию»). Но далеко не каждая звезда, дорвавшаяся до славы и богатства, помнит

 

о своем долге перед обществом. Для Стерна это было моральным императивом, и тому же он постоянно учил своих детей и протеже. Его дочь стала раввином. Он рассчитывал, что те, кто уже добился успеха, станут для его последующих «птенцов» советчиками, наставниками и опорой в работе.

Воспитанный на рассказах о погромах и преследованиях, Стерн проявлял повышенный интерес к происходящему в мире. «Я не политик, — сказал он мне, — но то, что делают политики, касается нас и наших детей. Поэтому надо иметь представление обо всем, надо преодолеть это чудовищное ощущение бессилия по отношению к тому, что делают с нами другие». Юрок когда-то сказал в разговоре с ним, что музыканты — лучшие дипломаты, чем политики. Стерн прислушался к последним веяниям и опередил Государственный департамент в установлении культурных связей с Советским Союзом и Китаем. Он был одним из первых, кто выдвинул идею государственной помощи американскому искусству — сама мысль об этом была абсолютно неприемлемой для Артура Джадсона, имевшего все основания опасаться вмешательства государства в дела артистов. Джадсон заявил о нежелательности государственных субсидий32, но Стерн почувствовал стремление четы Кеннеди к обновлению культуры в рамках программы «Новые рубежи» и на концерте в Белом доме открыл им свое сердце. Отчет Конгресса тогда предупреждал, что Советы выигрывают битву за умы и сердца, представляя американцев как «бесчувственных варваров, жующих резинку и думающих лишь о материальных ценностях», а себя — как «колыбель культуры». Конгрессмен (а позже — сенатор) Джейкоб Джейвитс, друг Юрока, говорил о «мощном пропагандистском оружии, которые русские эффективно применяют против нас во всем мире»33. Юрок, приглашенный выступить на Капитолийском холме, уговаривал законодателей выделить средства на финансирование американского искусства.

В 1965 году, после четырех лет обсуждения, конгресс создал Национальный фонд развития искусств34, и Исаак Стерн вошел в его совет. Нельзя сказать, что на искусство сразу обрушился водопад правительственных субсидий — вначале это были семь миллионов долларов, в течение тридцати лет сумма увеличилась до ста шестидесяти семи миллионов, — но принятое решение означало конец государственного безразличия. Оно свидетельствовало о силе убеждения, которой обладали заинтересованный музыкант и его деловой партнер.

Хотя Стерн играл в Белом доме перед всеми президентами, начиная с Кеннеди, наибольшего политического триумфа он добился на нью-йоркской сцене. В 1955 году Артур Джадсон сообщил, что

 

 

Нью-Йоркский филармонический оркестр переедет из Карнеги-хол-ла в более современные, специально выстроенные помещения Линкольн-центра35* на 62-й улице. Предполагалось, что самый величественный концертный зал Америки будет снесен, а на его месте появится либо деловой квартал, либо автомобильная стоянка. Музыканты пришли в ужас; Бернстайн изрыгал проклятья с дирижерского подиума; но действовал только Стерн. «Хотите знать, как был спасен Карнеги-холл? — вспоминал он незадолго до своего семидесятилетия. — По-настоящему все началось с пасхального ужина в доме рабби Израэля Голдстайна. Это был экуменический ужин, там присутствовали люди всех вероисповеданий, а я оказался за столом рядом с Бобом Вагнером, мэром Нью-Йорка...»36

Вагнер вспомнил, как в детстве посещал концерты, и сказал Стерну, что если тот заручится достаточной поддержкой, то он пойдет с ним к губернатору Нельсону Рокфеллеру и попросит, чтобы в законодательство штата было внесено положение, разрешающее городу сделать принудительную покупку. Стерн собрал подписи всех музыкантов, которых смог найти, от Пабло Казальса до Бруно Вальтера, а также нашел спонсоров, способных оплачивать содержание зала. Закон штата был принят в июне 1960 года, за несколько часов до подхода ревущих бульдозеров, и город Нью-Йорк стал хозяином музыкального зала. Он сдал его в аренду некоммерческой «Корпорации Карнеги-холл», президентом которой назначили Исаака Стерна. Спустя тридцать пять лет он так и оставался на этом посту. «Как поется в песне, "Я просто не могу сказать 'нет'"», — смеялся он. Когда в 1986 году зданию потребовался ремонт в связи со столетним юбилеем, Стерн снова занялся поиском доноров и собрал пятьдесят миллионов долларов.

Независимо от того, какие обязанности брал на себя Стерн, он никогда не оставлял скрипку. Он исполнял труднейшие концерты Берга и Бартока, Стравинского и Шостаковича, первым сыграл Серенаду для скрипки с оркестром Леонарда Бернстайна, он заказывал новые произведения Пендерецкому, Рочбергу37* и Максуэллу Дэвису38*. Он записал на Си-би-эс более двухсот произведений шестидесяти трех композиторов. Благодаря трио, созданному им с Юджином Истоминым и Леонардом Роузом, камерная музыка пришла в большие залы. В самые напряженные годы он играл по двести концертов в сезон.

Но Стерн всегда был чем-то большим, чем просто знаменитым скрипачом. Обладая способностями Мидаса в том, что касалось денег, в молодости он покупал скрипки Страдивари и Гварнери по двадцать-тридцать тысяч долларов. Спустя полвека они стоили в сто

 

 

раз больше (а значительная часть его коллекции доступна для временного пользования начинающими). В свободное время он играл на бирже и в результате получил возможность вести удобную жизнь «верхних слоев среднего класса». («Я хотел бы иметь свой самолет, но не могу себе этого позволить», — жаловался он.) Он неплохо зарабатывал и на музыке, став самым высокооплачиваемым солистом в Америке — он получал по сорок пять тысяч долларов за концерт. «Все приходится отдавать», — вздыхал Стерн; но его инфляционные настроения ускорили эрозию хрупкой музыкальной экономики Америки, которую столь заботливо взращивал на протяжении всей ее истории всемогущий Артур Джадсон.

Именно Джадсон первым почуял запах жареного от вмешательства Стерна. Спасение Карнеги-холла обесценило планы старика относительно будущего Нью-Йоркского филармонического оркестра. Оркестру, оказавшемуся в зале с чудовищной акустикой, приходилось выдерживать ежевечернюю конкуренцию с Карнеги-холлом — а руководство последнего с нескрываемым удовольствием подогревало ситуацию, снижая цены на билеты. В первый сезон, проведенный в Линкольн-центре, Филармонический оркестр потерял почти миллион долларов.

Стерн был «духовным лидером Карнеги-холла — его речи были подобны папским проповедям», — говорил один из членов совета директоров39. Линкольн-центру не хватало руководителя такого же масштаба, и он сильно терял в общественном мнении. В схватке между концертными залами проигравшей стороной оказалась «Колам-бия». Арка ее влияния уже не перекрывала Западную 57-ю улицу от штаб-квартиры «Коламбия артистс» до сердца американской музыки. Карнеги-холл перешел в руки противника, Филармонический оркестр дрейфовал по течению. Всемогуществу Джадсона пришел конец, а почти восьмидесятилетний Юрок, при поддержке Стерна, по-прежнему был на подъеме.

Звезды нового поколения, которые прежде не могли бы вырваться из лап «Коламбии», наслаждались куриным бульоном за гостеприимным столом Стерна. Он дружил с Лорином Маазелем, Зубином Метой и другими звездами подиума. Его симпатии к Берн-стайну были настолько глубоки, что он отказывался обсуждать их публично. «Банда Стерна» во всем великолепии ее звезд представляла для независимых артистов потрясающую альтернативу Джад-сону, альтернативу, не запятнанную грязью и окруженную идеалами. Они могли либо войти в команду Юрока, либо наслаждаться преимуществами взаимовыручки, характерной для Стерна и его окружения. По мере того, как все большее число молодых музыкантов

 

самостоятельно согласовывали свои концертные планы («Я буду дирижировать на твоем фестивале, если ты сыграешь цикл Брамса на моем; моя секретарша согласует даты»), миф о необходимости менеджера подвергался все большему сомнению. Все более либеральный климат шестидесятых настолько способствовал расцвету независимости, что гигантская «Коламбия» пробудилась от спячки и начала подготовку к войне.

 

Незадолго до своего восьмидесятилетия, приходившегося на февраль 1961 года, Артур Джадсон начал задумываться о преемнике. Он, как и все правители, добившиеся власти собственными усилиями, очень не хотел уходить и, подобно большинству из них, воздерживался от того, чтобы взращивать наследника, который мог бы сместить его до срока. Несколько лет назад он уступил пост президента «Коламбии», но по-прежнему крепко держал в своих могучих руках отдел дирижеров. Теперь по «Коламбии» наконец разнеслись слухи, что, когда придет время, Билл Джадд унаследует дирижеров, а с ними — и возможность манипулировать концертной жизнью по всей Америке. Джадд вырос в состоятельной семье и, подобно Джадсону, никогда не знал голода. «Он был добрым, милым и симпатичным человеком, настоящим бостонским джентльменом»40, — говорила его секретарша. Он носил студенческие фуфайки и вел скрытный образ жизни, но обладал энциклопедическими познаниями в оркестровых вопросах, а его младший брат Джордж вел дела Нью-Йоркского филармонического оркестра.

В начале 1961 года, когда растаял снег и зацвели первые весенние цветы, Артур Джадсон с высоко поднятой головой сел в пульмановский вагон на вокзале Пени и отправился в прощальный тур по американским оркестрам от одного побережья до другого. На собрании совета директоров каждого из коллективов он представлял Билла Джадда в качестве своего наследника. Дирижеры получили письменное уведомление о том, что Джадсон уходит, а их новым менеджером становится Джадд.

А потом что-то случилось. И через несколько месяцев Джадсон снова отправился в поездку в пульмановском вагоне, но уже с другим преемником — человеком, о котором никто из оркестрового сообщества раньше ничего не слышал. Что именно произошло между двумя поездками, так и осталось загадкой, и спустя тридцать лет эта загадка по-прежнему охраняется каким-то обетом молчания. Элизабет Вейн-хольд, вдова партнера Джадсона по «Коламбии» Курта Вейнхольда, на вопрос о возможной роли ее супруга в переходе власти из одних

 

рук в другие раздраженно ответила: «Это внутреннее дело фирмы и больше ничье»41. Другие свидетели умерли, так и не раскрыв тайны, или же их принудил к молчанию одержавший победу наследник. Его звали Роналд Эндрю Уилфорд.

Пытаться понять, что же именно произошло в «Коламбии» весной 1961 года, — то же самое, что пытаться восстановить партитуру утерянного концерта по разрозненным наброскам, не имея при этом записи сольной партии. Главное действующее лицо драмы никогда не расскажет о своей роли. Однако остались некоторые люди, которым нечего терять от разглашения секретов, и по их рассказам можно воссоздать сагу об интригах и амбициях, достойную того, чтобы стать сюжетом очередного триллера Джона Ле Kappe. Билл Джадд по своему темпераменту и характеру напоминал Смайли42* — это был преданный работе и очень умный руководитель отдела, с большим достоинством переносивший домашние невзгоды. Когда летом 1961 года от рака умер его любимый тридцатишестилетний брат, он был очень подавлен, но не решался взять отпуск в «Коламбия артистс менеджмент», где его перспектива стать наследником была предметом всеобщего ревнивого внимания. Неожиданно ему позвонил Яша Хейфец и потребовал, чтобы он приехал на Западное побережье. Джадд не мог устоять против поездки в эти места, к тому же это давало ему возможность вырваться на несколько дней из проникнутой духом заговоров атмосферы 57-й улицы. Все в конторе знали, что Джадд боится самолетов, и что если он планирует провести уикенд в Санта-Монике, то его не будет на месте большую часть рабочей недели. «За те четыре дня, что Билл был в пути, Роналд Уилфорд занял его место», — вспоминала Наоми Граффман, секретарша в отделе Шанга. Один из менеджеров «Коламбии», настоявший на том, чтобы остаться анонимным, дает свою версию событий: «Там царило настоящее смятение. Уилфорд, руководивший очень маленьким театральным отделом, выбрал удачный момент, чтобы созвать общее собрание: Джадд был на Западном побережье и не мог вернуться вовремя. На собрании Уилфорд "вычистил" Джадда из дирижерского отдела. Вот так просто все и случилось»43.

Поводом для созыва совещания стали обвинения в отсутствии инициативы и стимулов в работе дирижерского отдела, и Джадда не было на месте, чтобы ответить на эти обвинения. Джадд занимался скорее распределением времени, чем разработкой стратегии. Он хорошо работал с артистами, но не мог оценить общую картину происходящего. После смерти брата он стал прикладываться к бутылке. Он был потенциально нестабилен. Кто-то — никто не готов назвать имя оратора — на собрании добавил, что Джадд еще и гомосексуалист, и все об этом знают.

 

 

В 1961 году, когда однополые плотские отношения по взаимному согласию считались поводом для судебного преследования, а «голубые» жили в вечном страхе перед шантажом, такое обвинение не могло пройти незамеченным. Особенно в «Коламбии», где, по свидетельствам знающих людей, «многие менеджеры были гомосексуалистами, хотя все это и держалось в тайне». Скрытность частной жизни усиливала стремление к конспирации и в работе менеджеров, что создавало дополнительный сюжет для интриг в сети «Коламбия артистс менеджмент». Агентство, подобно британской разведслужбе, представляло собой шаткий и беззащитный перед враждебными нападками анклав гомосексуализма. И это отражало состояние музыкального сообщества Нью-Йорка в начале шестидесятых годов. По словам жены одного дирижера, «нам казалось, что быть "голубым" значило получить существенные преимущества в карьерном росте. Все музыканты знали, как ловко [они] обводили вокруг пальца тупых членов совета. Заслуженно или нет, но этот ярлык носили Бернстайн, Митропулос и Шипперс44, и создавалось впечатление, что у них была "своя лавочка". Эта компания, в которую входили еще и Коп ленд и Барбер, казалась посторонним невероятно могущественной. Добавьте к этому еще и то, что гомосексуалистами были почти все менеджеры Нью-Йоркского оркестра (за исключением Роналда Уилфорда)»45.

Несмотря на все социальные предрассудки, гомосексуалисты считали артистическую среду раем, полным терпимости или, по крайней мере, добродушного безразличия. Кем бы ни был человек, поднявший вопрос о гомосексуализме во время антиджаддовского путча, он намеревался не просто напасть на самого Джадда, но и посеять страх среди всех «голубых», занятых в музыкальном бизнесе. Смысл послания был ясен: откажись от Джадда или вычистят тебя самого. Совершенно необходимо, заявил один из сторонников Уилфорда, чтобы подразделение Джадсона, самое могущественное в «Коламбия артистс менеджмент», не подчинялось «одному из них», — эти слова мне передавали три независимых свидетеля. Никто из собравшихся не испытывал к Биллу Джадду ненависти или презрения из-за его сексуальной ориентации. Они желали только самого лучшего для компании. А на хрупком рынке артистических репутаций лучшим главой дирижерского отдела был бы человек, который соответствовал бы нормативным ожиданиям американских оркестров и их публики: порядочный, честный, эмоционально стабильный, умный, респектабельный отец семейства. Из всех собравшихся единственным, кто подходил по всем этим критериям, был Роналд Уилфорд.

 

На протяжении всего совещания Джадсон заседал со своими собственными советниками. Точно не известно даже, присутствовал ли он на общем собрании. Он чувствовал свою ответственность за то, что в «Коламбии» работали гомосексуалисты. «Он нанимал талантливых людей за небольшие деньги, потому что им было трудно найти работу», — подтверждает Мэри-Энн Цейтлин, жена скрипача, работавшая у Джадсона. После победы Уилфорда Джадсон, по ее словам, «внезапно заявил, что никогда не знал, что в фирме так много гомосексуалистов»46. Он перешел на сторону победителя.

Когда Джадд вернулся с побережья, он увидел за своим рабочим столом Уилфорда. Измученный семейной трагедией и опасавшийся угрозы разоблачения и увольнения, как любой активный гомосексуалист его возраста в те времена, он не стал сопротивляться. «Он просто пил все больше и становился все толще», — рассказывали коллеги. «Не думаю, что он был психологически подготовлен к такой ответственности», — говорил одна из сторонниц Уилфорда47. Во время своей второй прощальной поездки Джадсон объяснял всем, что «предложил Джадду возглавить дирижерский отдел и был удивлен, когда тот не ухватился за это предложение обеими руками»48. Более амбициозный Уилфорд больше походил на него самого. Если Билл Джадд мог бы стать героем романа Ле Kappe, то Уилфорд скорее вписывался в мир политического триллера Майкла Доббса «Карточный домик». Впоследствии Уилфорд, выигравший свою первую кабинетную баталию благодаря антигомосексуальной позиции, сумеет защитить одного из ведущих дирижеров от скандала на гомосексуальной почве.

На первых порах победа казалась абсолютной. «Джадсон принял Уилфорда, — отмечала Белл Шульхоф, жена бывшего импресарио Стоковского. — Он полюбил его. Он говорил другим менеджерам: "Он мне как сын"»49. Пока оба ездили по оркестрам, такая поддержка была для Уилфорда бесценной. Однако она стоила гораздо меньше в самой «Коламбии», где основателя, выпустившего из рук дирижеров, однозначно воспринимали как человека вчерашнего дня. «Он обладал аурой строителя империй девятнадцатого века, этакого Сесила Род-са5°*. Он был крупнее любого другого и столько сделал. Это был человек, который проложил дорогу классической музыке в Америке», — говорила Мэри-Энн Цейтлин. Но его друзья-директора не могли дождаться, когда же от него, наконец, можно будет отдохнуть.

Бесстрастный созерцатель Джадсон немного расслаблялся, лишь заказав свой мартини (семнадцать частей джина на одну часть вермута), и тогда он позволял себе немного пошутить и посплетничать. Однажды он вошел в кабинет, где агенты обсуждали Майкла

 

Рабина, блестящего молодого скрипача. «О, Эй-Джей, — прощебетала Рут О'Нил, — что бы подарить Майклу на день рождения?» Джадсон посмотрел на нее с высоты своих шести с лишним футов и процедил: «Ружье, чтобы убить мамочку». Его интуиция, как всегда, была безошибочной — Рабин умер в тридцать пять лет от передозировки наркотиков, — но чувство меры начинало его подводить. В лучшие годы Джадсон не позволил бы себе роскошь злоязычия, и можно в чем-то понять директоров «Коламбия артистс», лишивших его возможности действовать по велению собственных чувств.

Что именно стало причиной его внезапного ухода, не знает никто.«Его не включили в одно или два дела, и его бесило, что к нему, после стольких лет власти, относятся как к пешке», — считала Мэри-Энн Цейтлин, ушедшая вместе с ним летом 1963 года, через два года после того, как он передал свой список дирижеров Уилфорду. «Думаю, что он просто разозлился на [президента «Коламбии»] Курта Вейнхольда», — сказала Дженис Робертс бывшая жена Уилфорда51.

Независимо от того, что стало последней каплей, Джадсон ушек, а за ним последовала и верная Рут О'Нил, причем на девятом десятке им захотелось тряхнуть стариной. Комическая парочка «сняла маленький офис через несколько кварталов к востоку от штаб-квартиры "Коламбия артистс менеджмент" на 57-й улице и быстро создала там что-то вроде правительства в изгнании, — рассказывает пианист Гэри Граффман. — Вначале это старческое королевство развивалось благополучно. К ним приходили только старые друзья и доброжелатели, стремившиеся выразить почтение низложенным суверенам. Однако у этих суверенов были другие планы. Как-то раз Фредерик Стейнвей, чья семейная фортепианная компания находилась в соседнем доме, зашел поприветствовать их и сам не заметил, как его соблазнили... "Я еще не понял, что произошло, а они уже предложили мне работу"»52.

Следующим к ним перешел Гарри Билл, бывший дилер «Концертного сообщества», работавший в Бостонском симфоническом оркестре. «Рут О'Нил связалась со мной через общего приятеля в Бостоне и сказала, что меня хочет видеть Джадсон, — вспоминал Билл. — "Не снимайте пальто", — сказала она, когда я вошел. Никогда не забуду первых слов Эй-Джея. Он сказал: "Бог совсем спятил, если позволил мне открыть новую компанию в мои восемьдесят два года. Но я оплачу все счета, а ты получишь работу"»53.

В ноябре 1963 года, в том самом месяце, когда убили Кеннеди, они начали совместный бизнес под вывеской «Джадсон, О'Нил, Билл и Стейнвей», сокращенно «ДжОБС». Эта работа стала последней для Джадсона. Всю зиму «Коламбия» дрожала от страха перед возможными

 

перебежчиками. Джадсон был настолько уверен, что ему удастся собрать под свое крыло дирижеров, что выпустил пресс-релиз с сообщением о подписании контракта с Бернстайном. Маэстро из Нью-Йоркского филармонического оркестра был обязан Джадсону своим местом, и теперь настало время отдать долг. Но Джадсону так и не удалось пробиться через секретаршу Бернстайна. Через три месяца после заявления в прессе дирижер направил своему бывшему менеджеру письмо, в котором запрещал впредь упоминать его имя. Копию письма он отослал в «Нью-Йорк таймс».

Бернстайн больше не нуждался ни в Джадсоне, ни в «Коламбии», ни в них обоих, вместе взятых. Он создал собственную компанию, «Эмберсон энтерпрайзис», которая и занималась его сочинениями, его дирижерской работой и его телефильмами. Его личный доход превышал оборот большинства агентств, а его секретарше большую часть времени приходилось отбиваться от предложений. Бернстайн распрощался со своим прошлым. Больше он никогда не встречался и не разговаривал с Джадсоном.

В случае с Орманди неудача была куда более болезненной. В свое время Джадсон взял филадельфийского дирижера, что называется, «сырым» и помог ему достичь славы, которая, как многие полагали, значительно превосходила его природные способности. Смеялись, что Орманди не может перейти улицу, не посоветовавшись с Джадсоном. «Он доверяет Джадсону, как отцу, — писал продюсер его записей, — и это приносит пользу им обоим; ведь Эй-Джей был господином для всех дирижеров (за исключением двух или трех), но он мудро решил много лет назад вымостить путь блестящими возможностями именно Юджину»54. В музыкальных кругах ходили слухи, что Орманди платил Джадсону тридцать процентов, то есть в два раза больше обычных комиссионных. «Единственным из нас, кто его действительно интересовал, был Орманди», — говорил балтиморский дирижер Массимо Фречча55.

Много недель Джадсон ждал, чтобы Орманди позвонил по его новому номеру. «Каждый из них обладал болезненным самолюбием, и ни один не хотел обратиться первым, — вспоминал Билл. — Когда Джадсон наконец проглотил свою гордость и позвонил в Филадельфию, Орманди сказал: "Огромное спасибо за все, что вы для меня сделали, но я решил остаться с Роналдом Уилфордом"»56. Далее в разговоре Орманди в ответ на упреки возразил: «Ведь это вы так хорошо научили меня любить Роналда, что я не могу уйти от него»57.

«Важнейшим из всех артистов был Орманди, — сказал менеджер одного оркестра. — Если Орманди оставался с Уилфордом, то это означало конец для Джадсона. А Орманди остался с Уилфордом.

 

Среди музыкантов ходило мнение, что Орманди действительно прикончил Джадсона»58.

Потрясенный предательством, Джадсон вычеркнул венгра из своей жизни. «Орманди бомбардировал его письмами, которые Джадсон рвал, не вскрывая, — рассказывал Билл. — Наконец директор Филадельфийского оркестра позвонил нам, умоляя помирить их, потому что Орманди стал совсем невыносимым». Скрепленное горячими слезами публичное примирение положило конец четырехлетнему молчанию, и Орманди сказал в интервью: «Я ему [Джадсону] всем обязан»59. В том же году Роналд Уилфорд дал Орманди потрясающий повод для благодарности.

В 1968 году Уилфорд закрыл тридцатипятилетний контракт Филадельфийского оркестра с «Си-би-эс рекордс» и заключил пятилетний контракт на два миллиона долларов с конкурирующей фирмой «Ар-Си-Эй Виктор». Бюджет был беспрецедентным, записи, как и следовало ожидать, — ничем не примечательными. Орманди дирижировал тем же старым репертуаром в той же скучноватой манере. Продажа шла плохо, и результаты этого предприятия уничтожили репутацию «Ар-Си-Эй» как производителя классических записей. После выполнения условий контракта в 1973 году фирма отказалась от дальнейших проектов, связанных с оркестрами, и стала заниматься продажей по каталогам. Оставшись без конкурента, Си-би-эс также сократила свои обязательства перед оркестрами. Филадельфийский оркестр, благодаря которому музыка в исполнении американских коллективов некогда зазвучала со всех проигрывателей мира, теперь превратился в могильщика американских записей классической музыки. Сделка, казавшаяся такой привлекательной для оркестра и Орманди, стала их эпитафией. Единственным, кто вышел из ситуации с улыбкой, оказался Роналд Эндрю Уилфорд.

У Джадсона в запасе оставался последний выстрел. Не сумев вновь собрать своих дирижеров, он перевернул небо и землю, пытаясь убедить Уилфорда присоединиться к его новой компании. «Отказ Уилфорда от сотрудничества с "ДжОБС" разбил сердце Эй-Джея, — сказала Мэри-Энн Цейтлин. — Когда мы спрашивали Уилфорда о причинах этого, он сказал, что Джадсон предложил ему недостаточно денег, чтобы он ушел из "Коламбии"». Это заявление казалось неубедительным даже в то время. Просто Уилфорд знал, что «Коламбия артистс менеджмент» обладала наибольшими средствами и обеспечивала человеку с его амбициями наилучшие перспективы. К концу десятилетия он станет президентом компании.

 

 

Новое агентство не требовало от Джадсона напряженного внимания — оно привлекало лишь очень немногих знаменитостей и множество начинающих из Европы. «ДжОБС» обернулось настоящей катастрофой», — рассказывала Белл Шульхоф, занимавшаяся дирижерами. Фриц Стейнвей скоро ушел, и агентство вернулось к исходному названию — «Концертная администрация Артура Джадсона», под которым более пятидесяти лет назад начиналась его деятельность в Филадельфии. Джадсон приходил в офис каждое утро и спрашивал: «Гарри, какой сегодня курс у акций Си-би-эс?» И когда Билл, сверившись с биржевыми сводками, сообщал, что акции идут по двенадцать или пятнадцать долларов каждая, Джадсон радостно спрашивал: «Ну, Гарри, а сколько на сегодня составляет одна треть от миллиона?»60

К девяностому дню рождения Джадсона адвокат Ралф Колин поместил в «Вэрайети» статью, в которой описывал его роль в рождении американских средств массовой информации. Колин послал две копии статьи в «Нью-Йорк таймс». Одну из них он просил сохранить для будущего некролога Джадсона, вторую — для некролога Пейли. Колин опасался, что Джадсону, постоянно уходившему в тень Пейли, не воздадут должного как одному из создателей Си-би-эс.

Это был явно преждевременный поступок — ведь Джадсон еще не собирался умирать. «Этот по-прежнему величественный человек, — отмечал Филипп Харт в 1973 году, — продолжает пользоваться большим влиянием, правда, уже не столь непосредственным, как раньше, когда он действовал через многочисленных менеджеров, дирижеров и членов попечительских советов, которых воспитывал на своих принципах... В свое время Джадсон обладал огромной властью, в некоторых случаях он пользовался ею не очень мудро, но всегда твердо и эффективно, внося в симфонические коллективы многочисленные элементы сильного и разумного управления»61. На десятом десятке он женился в третий раз, на профессиональной медсестре, и она читала ему вслух классиков из коллекции первых изданий, которые он некогда покупал и читал во время бесконечных разъездов между своими оркестрами в Филадельфии и Нью-Йорке.

Смерть настигла Артура Джадсона за считанные дни до его девяносто четвертого дня рождения, 25 января 1975 года, и некрологи были весьма скупыми, как он того и пожелал бы. О великом музыкальном магнате не напоминают ни каменные мемориалы, ни «венки» из объектов социальной значимости, как о Хилтоне или о Вулворте. Уходя из «Коламбии», Джадсон распорядился снять именную табличку с «концертного зала Джадсона» (его переименовали в «концертный зал "Коламбия"»). С его смертью последняя

 

фирма, носившая его имя, ушла в небытие, и на земле не осталось и следа от его легендарных владений.

Однако воспоминания о человеке, управлявшем целым миром, удивляют своей нежностью. «Он никогда ни на кого не давил напрасно», — говорил оркестровый менеджер Филипп Харт. «Я никогда не видел, чтобы он причинил кому-то зло», — отметил член комиссии по культуре Нью-Йорка Шайлер Чейпин. «Можете говорить про Эй-Джея, что хотите, — сказала его секретарша Мэри-Энн Цейтлин, — но он действительно любил музыку»62.

 

 

* * *

 

О Роналде Уилфорде было известно немногое, и он прилагал все усилия к тому, чтобы так оставалось и впредь. Если Джадсон стеснялся рекламы, то у Уилфорда была настоящая мания секретности. Он запрещал своей второй жене приезжать в его городской дом и пресекал ее попытки узнать его настоящее имя. Одного пианиста, знавшего его еще по колледжу, исключили из списков «Коламбии», когда Уилфорд стал президентом. Он настолько тщательно скрывал свое происхождение, что, бреясь перед зеркалом в собственной ванной комнате, имел все основания задаваться вопросом: а кого это, собственно, он там видит?

В «Коламбии» его воспринимали вначале как арендатора с нижнего этажа, довольно хитрого молодого человека, имевшего собственное небольшое агентство и искавшего полезные знакомства. Он ходил в скучных костюмах и вел скучные разговоры. Он был совершенно непримечателен, но в этой непримечательности проглядывало что-то хищное. Он приходил в сумерках и исчезал так же быстро, как появлялся. Кто-то прозвал его «серебряным лисом», и это прозвище за ним закрепилось.

Ни в годы борьбы за пост президента, ни будучи у кормила власти он ничем не походил на Джадсона. «Когда в комнату входил Артур Джадсон, это всегда производило впечатление», — вспоминали помощники63. Когда входил Уилфорд, этого не замечал никто — а он только этого и хотел. Он избегал прессы и отворачивался при вспышках камер. Я сам наблюдал, как он стоял чуть-чуть в стороне от музыкантов, наслаждаясь своей незаметностью. За сорок пять лет работы менеджером он расщедрился всего лишь на пять интервью журналистам.

Это непомерное стремление к анонимности не имело никакого отношения к делам Уилфорда, которые, во всяком случае внешне, выглядели респектабельными и абсолютно законными. Не вызывалось

 

оно и чувством неловкости, испытываемой им в обществе, потому что в соответствующем окружении Уилфорд мог быть вполне компанейским парнем. Его отстраненность была совершенно особенной — от нормальной застенчивости ее отличала глубоко запрятанная агрессивность, злобная скрытность, и связана она была скорее не с природой его деятельности, а с его характером и происхождением, тем загадочным происхождением, которое он так старался скрыть.

Справочник «Кто есть кто в Америке» сообщает, что родился он в Солт-Лейк-Сити, штат Юта, 4 ноября 1927 года — через шесть недель после того, как Джадсон вывел в эфир Си-би-эс. Больше справочник не сообщает никаких сведений, кроме имен родителей Уилфорда, Эндрю и Марсиль, и его третьей жены, Сары Рузвельт Уилфорд. Упомянут один сын от предыдущего брака, но дочь не названа. Указано, что он учился в двух колледжах, но не указано, что он не получил высшего образования. Остальная часть заметки сводится к перечислению его должностей в компании и упоминанию членства в клубе «Нью-Йорк атлетикс». С его именем не связаны никакие награды, увлечения, побочные занятия или публикации — ничего, что могло бы отличить дельца номер один в области классической музыки от второго вице-президента какого-нибудь аграрного банка в Висконсине. Деловым партнерам, которые могли бы прочесть «Кто есть кто», он пожелал представить свою жизнь лишенной красок, характера и убеждений.

Уилфорд лишь однажды рассказал о своих родителях — в интервью, данном корреспонденту «Нью-Йорк таймс» Стивену Э. Рубину с высот «Коламбия артистс менеджмент». Он говорил о «несчастном» детстве, о том, как отчаянно пытался понять свое место. «Мой отец был греком, мать — мормонкой, — исповедовался он. — Я никак не мог понять, кто же я. Для мормонов главное — семья, но если ваш отец исповедует греческое православие, то семьей это уже не называют. Автоматически вы не можете приспособиться к этому. Эту проблему я для себя так и не решил»64. Подобные откровения, больше никогда не повторявшиеся, указывают на то, что Уилфорд переживал период глубокого самоанализа. Он недавно развелся, еще не обзавелся новой женой и только что занял руководящий пост. Может быть, в это время он проходил курс психоанализа, в который всегда свято верил. «Я всегда интересовался и занимался психоанализом. И я понял, что это мне очень помогало в делах», — признавал он позже65.

Столкновение культур в семье сильно повлияло на формирование личности Уилфорда, тем более что обе культуры были автократичными. Мормоны — мессианская секта, появившаяся в Америке и руководимая

 

 

таинственным советом старейшин. Они собирают данные о населении по всему миру, видимо, с целью предъявить права на души граждан, вошедших в их списки. Основатели секты, скрываясь от преследований, нашли убежище в штате Юта, где Церковь Святых Последнего Дня приобрела статус почти что государственной религии. Греческое православие, напротив, — старозаветный живописный реликт, доставшийся нам в наследство от Византии, где мощное священство было неразрывно связано с руководством страны. Обе веры, исповедовавшиеся в семье Уилфордов, поддерживают концепцию власти, манипулирующей сознанием людей.

Роналд, будучи вторым из семи детей, всецело подчинялся воле властного отца. Эндрю Уилфорд приехал в Америку в начале Первой мировой войны четырнадцатилетним мальчиком. Он поселился в Юте, где имелась небольшая греческая община, поменял имя и нашел работу. Его дети так никогда и не узнали настоящее имя отца. «Мы знали только, что оно начиналось с "Б" и было очень длинным», — рассказывала Дженис Уилфорд, вторая жена Роналда66. Когда Роналд и Дженис поехали в отпуск в Грецию, Эндрю запретил им общаться с родственниками и искать дом предков. Эндрю Уилфорд никогда не встречался с невесткой, хотя она часто слышала его голос с характерным греческим акцентом по телефону. Она, в свою очередь, получила от Роналда предупреждение — никогда не ездить в Солт-Лейк-Сити. Она так и не узнала, что он там скрывал, но чувствовала, что он унаследовал от отца патологическую страсть к секретности. Многие иммигранты, приезжавшие в Америку, имели за спиной темное прошлое; иногда их грехи отбрасывали тень и на следующее поколение.

Чтобы показать себя типичным американцем, добившимся осуществления своей мечты, Роналд Уилфорд всегда подчеркивал, что его детство прошло в бедности, а отец работал то ли сторожем, то ли уборщиком. Однако те, кто был знаком с Уилфордами, говорили, что семья жила «в хорошем доме, характерном для среднего класса, на оживленной улице делового района Солт-Лейк-Сити». Пианист Грант Йо

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Когда замолкает музыка

На сайте allrefs.net читайте: лебрехт н. удк..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Серебряный лис» и великая скрипка

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Лебрехт Н.
ЛЗЗ Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. — М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2007. — 588 с.   ISBN 978-5-89817-202-2

Компания Вольфов
  Обмен был равноценным: Европа одарила Америку музыкой, а Америка в ответ подарила Европе музыкальный бизнес. В 1875 году, когда Ханс фон Бюлов под присмотром Бернарда Ульмана пересе

О Колумбия, жемчужина океана!1
  Встаром Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще произвести впечатление на субретку, но для приличного обще

Как делать деньги из музыки
  После войны в музыке произошло два экономических чуда. Первое свершилось примерно в шестидесятых годах, когда европейские правительства, восстановив свои разрушенные города, начали

Менеджер вместо маэстро
    Чем меньше времени оставалось до конца XX века, тем яснее становилось, что вместе с ним заканчивается и эпоха художественных руководителей. Увеличение числа зарубежн

Фестивальный рэкет
    Мало найдется летних курортных мест столь же уединенных и прекрасных, как деревушка Доббиако в Доломитовых горах. Расположенная в четырех часах езды от ближайшего аэ

Загадай на звезду
    Жил-был многообещающий молодой пианист. Это был очень хороший пианист, с блестящей техникой, принесшей ему первое место на международном конкурсе и восхищение всех,

Отказываясь от записей
  В час ночи, когда весь Лондон спит, я смотрю в чердачное окно моего дома и вижу, что на Эбби-роуд1* еще горит свет. В это время уже никто не музицирует, и те, кто управляет звукозап

Собственность интеллектуала
    Декларация прав человека и гражданина, провозглашенная Французской революцией, обещала страдающему человечеству свободу и равенство. Декларация была обнародована в а

Хозяева вселенной
  Когда Марку Хьюму Маккормаку было шесть лет, его крестный отец, поэт и историк Карл Сэндберг, написал в его честь стихотворение, озаглавленное «Юный Марк надеется». Несколько неровн

В стеклянном треугольнике
    Штаб-квартира находится вовсе не в бурлящем центре мировой столицы, как можно было бы ожидать, а в аморфном переплетении улиц безликого токийского пригорода. Здание

Отчет коронера1
  Вещественное доказательство А   ВЕДУЩИЕ ЛЕЙБЛЫ ЗВУКОЗАПИСИ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ2   1. «Полиграм» («Дойче граммофон», «Декка», «

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги